О нашей работе в области ударничества 1 страница

<…> О традициях. Товарищу Бродскому[cccxcviii] кажется, что в условиях построения нового театра, современного революционного театра, современного советского театра, нужно этот новый революционный театр строить, преодолев традиции, нужно выйти из цепи традиционализма. Когда мы, тимовцы, говорим о традиции сейчас, или когда я говорил в 1913 году (а книга 1913 года[cccxcix] явилась результатом больших практических работ начиная с 1905 года), когда я издавал журнал «Любовь к трем апельсинам», когда я искал для построения нового театра то здоровое и нужное, что надо вырвать из подлинно театральных эпох, — об этом я скажу специально, — то мы держались и держимся исключительно той мысли, что нужно оттуда, из начала традиции, вынимать все то, без чего актер работать на сцене не может. Но сказать — преодолеть традиции, потому что с традициями лезет идеология, то есть лезет миропонимание, мировоззрение, миросозерцание. В том-то и вся задача: беря технику, ни в коем случае не допустить, чтобы просачивалась вредная нам идеология. В этом секрет. Поэтому, когда мы нащупываем необходимое для актера, чтобы он изучил прошлое, чтобы он вытащил оттуда нужные деловые корни, мы не предлагаем ему вместе с этими корнями брать идеологию.

Но товарищ Бродский говорил, что, однако вот, таща оттуда приемы актерской игры, мы притаскиваем ряд таких элементов, которые он называет опасными и которые он считает точками, не дающими мне возможности окончательно расстаться с прошлым и не дающими возможности построить тот театр, который нужен для современности. Тут он видит опасность и берет под подозрение самый термин «подлинно театральная эпоха». Вероятно, это очень неудачное выражение, я согласен, — может быть, нужно было бы очень призадуматься, как определить ту область, которую я брал как объект для изучения. Подлинно театральными эпохами я называл те эпохи, когда особенно бережно относились к театру как к таковому, то есть, на театр работали очень сильные люди — и драматурги, и актеры, и режиссеры. Я брал и изучал приемы как таковые, в плане техническом, и поэтому я мог бы уже сейчас, на основе этого изучения, написать книгу, но какую книгу? — например, «Технология актерской игры», или «Технология режиссуры», или «Технология драматургии». Вот что я {230} мог бы написать. Я говорил о том, что я не хочу переиздавать, не переиздаю свою книгу, чтобы не было всяких кривотолков, потому что в мою книгу просочились некоторые вещи, которые нужно сейчас отмести, потому что основной задачей, когда я писал книгу, было — дать именно элементы для создания будущих книг, даже не мною написанных, книг по технологии.

Когда мы сейчас говорим о постановке научно-исследовательских институтов, когда мы говорим о необходимости создания нашего театроведения, создания нашей эстетики, то я спросил бы: а что получится, если целый ряд людей из театроведов, из искусствоведов, из работающих над созданием теории новой театральной эстетики не будет создавать технологии? Когда я говорю о технологии, я также говорю о необходимости создания, например, театрального энциклопедического словаря, потому что надо договориться о целом ряде терминов[cd]; кроме того, прежде чем построить систему, надо обязательно построить ряд технологий, потому что сейчас, даже сейчас, в 1930 году, товарищ Бродский, беря мою прежнюю книгу, беря ее под углом зрения современного человека, не умеет и не хочет отмести все то, что совершенно не нужно, о чем даже не полезно вспоминать сегодня, так как это еще более засоряет верное отношение к ряду сложных явлений, которые мы должны проанализировать. Нужно осуществлять этот анализ так, чтобы «раскладывать» все вредные философии, которые были у Мейерхольда: вот здесь было вредное влияние школы символистов на Мейерхольда, вот здесь вредное влияние Маринетти и т. д. Это надо положить в одну сторону, а затем начать разбирать моменты технологического порядка, элементы, которые являются необходимыми для нашего сегодня. Если бы такой анализ проводился, я бы сказал: «Вы меня, пожалуйста, в эту левую или правую комнату не водите, с этим я давно расстался, дверь эта давно заперта на ключ, — что вы мне вытряхиваете эти штуки, — а вот о той системе, которую я предлагаю сейчас современному актеру или современному драматургу или самому себе, как режиссеру, давайте говорить — здоровая это система или нездоровая». Причем я вовсе не хочу сказать, что когда мы начинаем говорить в плане технологии, мы не поднимаем разговора о сложном сплетении формы с содержанием, о сложном сплетении формы с мировоззрением и т. д. Я не буду об этом говорить, потому что сейчас об этом говорить можно много.

В тот период мне пришлось заниматься не чем иным, как борьбой с вреднейшими вещами, которые предлагал так называемый натуралистический театр, или с ужаснейшим эпигонством и вреднейшим эклектизмом. Это тогда была антитеза, пришлось прежде всего перегибать палку, с этого надо было начать. Нужно учесть ту обстановку, в которой мы <тогда> работали.

Например, заявка о театральности, заявка об игре, об игровом моменте, ведь эта заявка почему была сделана? Потому что {231} всяческая театральность уничтожалась системой мейнингенцев, сторонником которой был Станиславский в первый период своей деятельности. Эта мейнингенская школа привела театр в тупик в области техники режиссерского искусства. Актерская игра по следам этих приемов тоже пошла в тупик. Всякая театральность была вытравляема, все сводилось к фотографии, то есть творчество молчало, творчества не было, просто искусство перестало жить как таковое. Вот когда пришлось сделать заявление об игре. В том периоде, конечно, был, естественно, примат формы над содержанием. Мы брали любой материал, лишь бы этот материал был отличным от того, что нам давала предшествующая эпоха, потому что изобретательство в области театра протекало в очень невыгодных условиях, драматургия была эпигонской. Царили на сцене Потехин, Южин<-Сумбатов>, Невежин, Александров, Крылов и т. д. Драматургии не было. Значит, в объятия каких драматургов надо было бросаться? В объятия тех драматургов, которые тоже относились критически к этим эпигонам, тех, которые любили Пушкина, любили Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина и ненавидели драматургов, наводнявших театр. Хотя МХТ был выше по сравнению с падающим Малым театром, но когда, например, он хотел представить образы Бориса Годунова, царя Федора Иоанновича, Ивана Грозного в исторической пьесе, он недаром брал Алексея Толстого, а не Пушкина. Это очень показательно и характерно. Когда хотели отказаться от драматургов, поставлявших свои пьесы Малому театру, они, конечно, хорошо сделали, что взяли Чехова, и все-таки взяли Чехова в то время, как уже был ряд драматургов, которые предлагали свои работы, явившиеся результатом изучения вот этих подлинно театральных эпох. Так что моя близость с этой группой авторов, о которой здесь сказал товарищ Бродский, не есть установка на их идеологию, нет, это был опыт, эта группа драматургов захвачена была в тот период, когда и мы были заняты изучением подлинно театральных эпох.

Так, буду перечислять: скажем, Блок, «Балаганчик». Разве нас интересовал Блок с его сложным миром, который мы знаем, к чему его привел? Ведь недаром в <его> письмах, которые опубликованы сейчас, нет такого письма, в котором он не колол бы меня, потому что расхождения мои с Блоком начались тотчас же после того, как я поставил «Балаганчик». Он понял уже после «Балаганчика», что ему со мной не по пути. Но Блок меня интересовал, потому что его пьесы все были построены на театральных приемах, которые были уже в романтизме Тика. Сейчас Бродский несомненно схватится за голову, но я настаиваю на том, что все мировоззрение Тика я бросаю в одну комнату и там запираю, а приемы его игры беру. Например, его пьесу «Кот в сапогах» я сейчас понес бы в любую студию актерской игры и сказал бы: «Ну‑ка, жарьте “Кота в сапогах”, разыграйте эту пьесу», потому что эта пьеса предлагает такие приемы сближения зрительного {232} зала со сценой, которые дают возможность построения нового спектакля[cdi]. Давайте современного Тика в кавычках, чтобы он построил современный спектакль на таковских приемах, который был бы сейчас наисовременнейшим спектаклем. Этому же надо учиться. Ведь недаром так бывает в музыке, что какой-нибудь современнейший автор собирается написать революционнейшую пьесу; вы думаете, он, желая написать революционную пьесу, не просмотрит в тиши своего кабинета фугу Баха или какую-нибудь замечательную вещь Моцарта или Бетховена? Ведь он же берет технические приемы, которые его учат, как построить фугу, как построить симфонию. Это момент чисто формальный, но нас не поймаешь на том, что «значит, вы формалисты, вам все равно, что брать, вы подумайте, что вы сделали».

<…> Блок, затем Вячеслав Иванов (ни к черту не годится его драма, ее никто не ставил и, вероятно, не поставит). Вячеслав Иванов занимался в тот период анализом античного театра; он много раскрывает, показывает, какая разница между приемами, техникой, как писали Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, — очень поучительно. Но ему не удалось создать драмы вроде того, что сделал Блок, и его драма не была поставлена[cdii].

Теперь Леонид Андреев — «Жизнь Человека». Плакат, пишет плакат для того времени, — черт возьми, громадный скачок от приемов, которые были до него; давайте его сюда. Я поставил «Жизнь Человека» — и стоп. Мы обменялись такими письмами с Леонидом Андреевым, после которых не встречались, здесь опять наши расхождения начинаются[cdiii].

Дальше — имя Ремизова. Как же игнорировать человека, который давал образцы нового сценического языка? До него — Алексей <Константинович> Толстой, Потехин, Сумбатов, Невежин. Какой скачок — вдруг стали говорить: давай язык. Он изучает русский язык, изучает новую фонетику и восстанавливает утерянные корни, восстанавливает, может быть, со словарем Даля, я не знаю, но важно то, что освежает язык, заставляет призадуматься. Поэтому мы брали все решительно, что шло вразрез с тем, что делалось у эпигонов.

Теперь, товарищи, когда идет речь о Метерлинке, ведь дело в том, что если такую вещь, как «Сестра Беатриса», немножко переделать, — наш «Безбожник» из этой пьесы, слегка переработанной, сможет сделать изумительный антирелигиозный спектакль[cdiv]. Недаром ведь ее цензура запретила. Ведь мне пришлось надуть цензуру, мне пришлось убедить ее в том, что я прячу за кулисы статую мадонны и только хвост платья показываю. А пьеса [Ведекинда] «Пробуждение весны» — молодежная проблема. Она была под цензурным запретом, и опять мне с величайшим трудом пришлось протащить ее на сцену, — все это явления такого порядка.

Ведь когда мы говорили о новой драматургии, надо принять во внимание, чем мы занимались. Мы искали новые формы для {233} театра, чтобы театр заговорил новым языком, и говорить, что эта работа ни в какой мере не послужила, так сказать, преддверием того, что мы сейчас делаем, — это неверно. Например, все эти кружки — вы упомянули Блока, Л. Андреева, Сологуба, — все эти группы людей — ведь они были в громадном разрыве, они были, так сказать, «прогрессивны» в том смысле, как это слово звучало на фоне периода 1905 – 1917 годов, потому что, например, Максим Горький тоже был в этой же группе, он имел тяготение к этой группе. Я отлично помню совещание в квартире Вячеслава Иванова с Максимом Горьким — он чувствовал, что здесь, в этой группе драматургов, есть какие-то корни для создания нового театра, который будет в разрыве со всеми театрами, тогда утверждавшими себя[cdv]. Это надо запомнить. А что же вы думаете, какое в 1905 – 1906 годах отношение было к этой группе? Каждого хотели схватить за шиворот. Я сам присутствовал при обыске и аресте ряда товарищей, которые были в этой комнате на совещании в квартире Вячеслава Иванова. Эту группу разыскивали, думали: а не скрывается ли под этим символическим покрывалом что-нибудь вредное для империи? Ведь какое отношение было? Не надо этого забывать. Надо все это учесть. Значит, это была группа фашистская?! Что за вздор! Она была консервативная, реакционная? Ничего подобного. У всякого был свой уклончик, у Блока был свой уклончик, у Ремизова, у Сологуба, у Леонида Андреева, и все они разгримировали себя, — но когда? В 1917 году.

Теперь относительно Валерия Брюсова. Ну, не мне же говорить, товарищ Бродский, о его замечательной статье, вернее, знаменитой статье против условного театра. В короткий промежуток времени он написал статьи за условный театр и против него[cdvi], он заведовал литературной частью в экспериментальном Театре-студии, который был филиалом Московского Художественного театра в 1905 году. Ведь все то, что он написал против условного театра, это же было результатом наших совместных бесед. Мы, строя условный театр, сразу же нашли целый ряд ошибок, против чего и стал восставать Валерий Брюсов. Против нового образа условного театра протестовал Брюсов, потому что художники попадались не те — они неверно выражали этот условный театр.

Затем началась работа с 1906 – 1907 годов скачками к 1910 году, а с 1910 года все полетело к черту из того, что было преддверием к статье Брюсова в 1906 году. От тех художников, которые работали на театре, которые портили выражение условного театра, мы отказались, мы стали искать иных художников, иные формы, а главное, стали изучать то, что не было еще изучено. Это был подлинный декадентский театр. Ведь первая постановка «Смерть Тентажиля» — этот первый шаг условного театра — была рядом ошибок, и главным образом ошибки были в технике. Это была как раз эпоха утверждения нового художника на театре. {234} То же самое — в области приемов игры. Как же можно было без школы прямо брать актеров, которые были натасканы по системе Станиславского, которые были натасканы по мейнингенской системе или по системе Малого театра? Ясно, что актеры не знали, как это делается, как это кушанье готовится, какая новая игра будет в условном театре. И только с 1910 года начинают работать студии, начинают появляться школы, где пытаются нащупывать новые приемы игры на базе изучения подлинно театральных эпох, которые брались в плане технологии.

Мы поможем в написании ваших работ!