Советская власть и искусство. 23 страница

Товарищи, когда речь идет о воздействии театра на зрителя в период, когда организующие силы на театральном фронте по целому ряду вопросов о том, каким должен быть современный революционный театр, еще не вполне договорились, — так вот, когда речь идет о воздействии театра на зрителя, то в силу того обстоятельства, что спектакль современный строится в соответствии с требованиями, предъявляемыми к нему и нашей партией и новым зрителем, при таких условиях нельзя забывать ни об одной стороне этих воздействующих на зрителя сил. Если театр ставится как орудие агитации, то естественно, что люди, интересующиеся театром, требуют, чтобы прежде всего со сцены передавалась определенная мысль, и зритель хочет точно знать, для чего выстроен данный спектакль и что хотят сказать режиссер и актер, ставя и разыгрывая данный спектакль.

Мы заставляем зрителя вместе с нами думать, размышлять по целому ряду вопросов, ставящихся в порядке дискуссионном и сценическими ситуациями и действующими образами. Мы заставляем зрителя рассуждать и спорить. Вот одна природа театра: возбуждать мозговую деятельность зрителя. Но есть и другая природа театра, втягивающая эмоциональную область зрительного зала. Зритель проходит через сложный лабиринт эмоций, воспринимая воздействующие силы. То обстоятельство, что театр воздействует еще и на «чувство», заставляет нас помнить, что если спектакль построен как произведение искусства плохо, если он будет заниматься риторикой, если он будет вводить резонеров, будет строить диалоги, взятые напрокат из так называемого разговорного театра, — то такого театра мы не приняли бы, он походил бы на зал для дискуссий. Ведь вот сегодняшний свой доклад я мог бы проговорить под аккомпанемент рояля или оркестра, мог бы делать маленькие перерывы, в течение которых аудитория слушала бы музыку и под звуки музыки переваривала бы заброшенные докладчиком мысли. Но от этого доклад мой и ваше пребывание на моем докладе все вместе не стало бы спектаклем.

Так как спектакль строится по законам, театру свойственным, то одним только воздействием на мозг человека ничего не поделаешь.

{193} Необходимо, чтобы театр воздействовал и на эмоции, чтобы спектакль не только давал толчки к развитию той или иной мысли или строил бы развитие действия так, чтобы зритель сейчас же делал какие-то выводы. Лица, которые действуют на сцене, не для того вовсе призваны, чтобы лишь доказывать ту или иную мысль автора, режиссера и актера; все конфликты, вся борьба вовсе не имеют в виду только строить какие-то тезисы и им противопоставлять те или иные антитезисы. Не для этого и не за этим одним приходит публика в театр.

Основная мысль, которую необходимо сегодня доложить вам, это попытка разобраться в той сложности, которую мы имеем к сегодняшнему дню на театральном фронте. Для того чтобы подойти к этому, мне нужно коснуться не только того, что делается в СССР, но и того, что делается в других странах.

Мне нужно коснуться не только нашего мира, но и мира по ту сторону нашей границы. Вся масса тех, кто жаждет не одного лишь хлеба, но и зрелищ, тянется к таким спектаклям, которые бы его, зрителя, захватили всецело, которые брали бы не только его мозг, но и сердце. Отсюда потребность директоров театров и режиссеров давать спектаклям особый блеск занимательности и сложности. Это необходимо еще и в силу того, что зритель очень любознателен, и он хочет, чтобы спектакль, на котором он присутствует, брал его целиком. Те, кто строят спектакли, стремятся создавать их прежде всего в особом разнообразии. Отсюда и стремление вовлекать в зрелище по возможности все виды искусства.

Те проекты, которые предлагал когда-то Вагнер в деле создания своеобразного синтетического театра, который бы втягивал на сцену не только слово, но и музыку, и свет, и «чары» изобразительных искусств, и ритмические движения, казались когда-то весьма утопическими. Теперь мы видим, что именно так нужно создавать спектакли: нужно использовать все средства, какие налицо в других искусствах, все средства, чтобы органическим сплавом таковых воздействовать на зрительный зал.

Театр, опирающийся на риторику резонеров, театр сугубо агитационный, но антихудожественный, уже вскрыт как вредное явление. Другой театр, стремящийся быть агитационным, в момент величайшего напряжения у актеров заставляет их умолкать — и возникает музыка, которая дополняет и усиливает напряжение момента (вспомните опыты: «Бубус» в театре моего имени, «Плавятся дни» в ТРАМе[ccclix]). Если мы говорим о драматическом театре, мы говорим о нем как о театре музыкальном. Театр, стремящийся использовать все технические достижения сцены, вводит еще и кинематограф, так что игра драматического актера на сцене чередуется с его игрой на экране. Или спектакль драматического театра возникает как своего рода обозрение, где игра актера проводится в приемах то драматического, то оперного актера, то танцовщика, то эквилибриста, то гимнаста, то {194} клоуна. Так вовлекаются на сцену элементы других искусств, чтобы спектакль стал занимательным, чтобы он лучше воспринимался зрителем. В области драматургии скучное деление на акты, неподвижность такой структуры перестает удовлетворять. Стало необходимостью делить пьесы на эпизоды, на картины, по примеру Шекспира или драматургов староиспанского театра.

Эпизоды дали возможность преодолеть косность псевдоклассического единства действия, единства времени. Мы переходим в новую фазу драматургии. Мы строим новый род спектакля. В этой ломке возникает борьба между кино и театром.

На Западе и в Америке количество кинотеатров значительно больше, чем драматических и оперных театров. Статистика показывает, что в Америке и в Германии кинотеатры пропускают гораздо большее количество зрителей, чем всякие другие театры. Некоторые делают отсюда вывод, что передовых позиций не занимает ни драматический театр, ни оперный театр, что кинотеатр забивает и драму, и оперу, что кино является опасным конкурентом театру. Интересно проследить, как протекает эта борьба за первенство.

Киносеансы дошли до точки. Директора кинотеатров, получающих в свои залы громадное количество публики, в один прекрасный день подметили, что публика их начинает мало-помалу разочаровываться. Она требует, чтобы киносеансы не ограничивались показом движений немых фигур; она подталкивает к тому, чтобы техника съемок пошла дальше того, что есть. Когда же наконец немой заговорит? И техника пошла по пути требований публики. Для того чтобы конкурировать с театрами, с живым актером, изобретатели пошли по пути исканий слова для экрана. Возникла говорящая фильма. В плане конкуренции между кино и театром можно ли это обстоятельство считать победой кино? Нам кажется, что здесь кино обнаруживает сдачу своих позиций. Как бы ни увлекал зрителя киноэкран, где есть такая свобода — перебрасывать действие из одной страны в другую, мгновенно сменять ночь на день, показывать чудеса в области актерской трансформации, щеголять акробатическими трюками, — это оказалось недостаточным, зритель потребовал слова, без которого ему все же скучно. Зритель требует, чтобы актер, ставший его кумиром в качестве немого актера, наконец-то заговорил.

Не кажется ли вам, что с момента, когда фильма стала говорящей, международное значение экрана пропало. Какой-нибудь Чаплин, который сейчас понятен и в Америке, и в Голландии, и в СССР, становится уже непонятным, как только он начинает говорить по-английски. Русский крестьянин отказывается воспринимать англичанина Чаплина. Чаплин был ему близок и понятен, пока он только мимировал. Вот это достижение мы рассматриваем как сдачу позиции кино в его борьбе с драматическим театром.

{195} На что же, спросят нас, рассчитывает драматический театр, на какую победу в этой борьбе кино и театра?

Театры, которые мы сейчас имеем в нашей стране, это не те театры, которые у нас рано или поздно будут. Мы еще не имеем возможности бросить на этот культурный фронт достаточное количество средств, но совершенно очевидно, что мы будем строить другие театры. Мы уйдем из этих театров, которые нам достались в наследство от периода так называемого императорского, дворянского, помещичьего. Тогда строилась сцена-коробка, которая была рассчитана на иллюзию, тогда строилась сцена, на которой ставился спектакль с расчетом на то, чтобы зритель мог отдыхать, покейфовать, подремать, пофлиртовать, посудачить.

Мы, строящие театр, который должен конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до конца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам осуществить на сцене целый ряд технических приемов киноэкрана (не в том смысле, что экран мы повесим в театре), дайте нам возможность перейти на сцену, оборудованную по новой технике, по тем требованиям, которые мы к театральному зрелищу предъявляем, и мы создадим такие спектакли, которые будут привлекать не меньшее количество зрителей, чем кинотеатры.

Революция в области перестройки формы и содержания современного театра остановилась в движении своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переоборудование и сцены и зрительного зала.

И еще: нужно учесть потребность современного зрителя воспринимать спектакль не в количестве 300 – 500 человек (в так называемые «интимные», «камерные» театры пролетариат не хочет идти), а в количестве тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отказа наполняются стадионы, где нынче показывают свое искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды и где завтра будут показываться театрализованные спортивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля современный зритель, он хочет принять в таком грандиозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, который создается теперь, создается с намерением вызвать зрительный зал к участию в доработке спектакля, и драматургия, и техника современной режиссуры пускают в ход свои машины с учетом, что спектакль будет создаваться не только усилиями актеров и сценической машинерии, но и усилиями зрительного зала. Мы сейчас любой спектакль строим с расчетом, что он явится на сцену не доработанным до конца. Мы на это идем, это знаем, потому что самую значительную корректуру спектакля производит зритель.

Всю предварительную работу, которую производят, готовя спектакль, и драматург, и режиссер, они рассматривают только как подготовку нужной почвы для того, чтобы дальше работу {196} проделали совместно в ходе спектаклей изо дня в день две самые действенные силы театра: актер и зритель. Актер и зритель получают от драматурга и режиссера лишь каркас. Каркас этот должен быть так выстроен, чтобы он не жал, не теснил, а дал бы свободу для сговора зрителя с актером. Мы, драматурги и режиссеры, знаем, что все то, что мы намечали в процессе репетиций, только приблизительно верно. Окончательное завершение и закрепление всех деталей спектакля производит уже вместе с актером зрительный зал. И вот нужно, чтобы количество корректоров было грандиозно, нужно, чтобы корректура производилась большими массами.

В кино делается то же самое.

Когда в Голливуде готовятся сенсационные фильмы, там производится такая предварительная работа, прежде чем выпускать фильму на рынок. Фильма, уже сработанная, но еще не выпущенная на рынок, экспромтом ставится на суд публики какого-нибудь очень большого кинотеатра. Когда публика уже вошла в зрительный зал, объявленная фильма снимается с экрана и взамен снятой объявляется к показу испытуемая фильма. В кинотеатр входит большое количество агентов фабрики с записными книжками, и они проверяют качество фильмы на этой непредвзятой публике, которая не «подобрана», как это бывает на театральных премьерах. И вот этот случайный состав «массового» зрителя является судьей испытуемой кинофильмы. Агенты прислушиваются к зрительному залу, замечают, какие места воспринимаются зрителем со скукой, какие с восторгом, — и тогда делается перемонтаж этой фильмы, а затем уже она пускается в свет.

Какое же театральное помещение мыслится нам для создания нового спектакля? Прежде всего нужно уничтожить ложи и совершенно отказаться от расположения мест ярусами. Только амфитеатровое расположение зрительного зала годно для спектакля, создаваемого совместными усилиями актера и зрителя, потому что при амфитеатровом расположении мест зритель не разбивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чином повыше), там публика второго ранга (беднота, уплатившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена сцена-коробка. Только при этом условии спектакль может быть действительно динамизирован. Новая сцена даст возможность преодолеть скучную систему единства места, втискивание сценического действия в четыре-пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы дать сценической машинерии гибкость в показе быстросменяемых эпизодов. Новая сцена внепортальная и с подвижными площадками по горизонтали и по вертикали даст возможность использовать приемы трансформации актерской игры и действия кинетических конструкций. Актеры будут появляться в целом ряде ролей. Ненормально, что одна роль слишком нагружена {197} материалом, другие же роли таковы, что могут быть исполнены статистами низкой квалификации. В новом театре не будет статистов. Нет плохих ролей, есть плохие актеры. Каждая роль может быть сильной, если ее исполняет хороший актер. Большим актерам интересно появиться на протяжении спектакля в семи или даже в десяти ролях, показывая искусство менять маски, показывая искусство менять образы простыми средствами.

Борьба между кино и театром только еще намечается. Куда пойдет один конкурент, куда другой? Совершенно очевидно, что театр драматический не сдает своих позиций, он уже накануне того, когда вот‑вот получит в свое распоряжение сцену, технически так оборудованную, чтобы театр мог вступить в открытый бой с кино не на живот, а на смерть. Театр уже идет и еще пойдет дальше по пути кинофикации, а кино, боюсь, что споткнется о то, о чем я уже говорил: актер, который будет участвовать в говорящей фильме, в один прекрасный день почувствует, что теряет международную аудиторию, и ему захочется вернуться к немому театру[33].

Когда мы начинаем на сценах наших драматических или оперных театров строить конструкции в образцах, единственно необходимых для выявления нового, революционного содержания надобных пролетариату пьес, мы натыкаемся на громадные трудности при условии, что театр все еще не индустриализован. Еще не может быть брошено на усовершенствование сцены необходимого количества средств, сцена технически крайне несовершенна, и тем не менее, идя по пути кинофикации театра, вводя на сцену кинетические конструкции[ccclx], мы уже имеем ряд побед в борьбе с кино. Ленинград имеет уже в трех рабочих районах театры, удобные для зрителя[ccclxi]. Там театры построены по системе амфитеатров, и они наполняются большим количеством зрителей; к сожалению, сцены остаются еще оборудованными по старой системе.

Когда мне пришлось года два‑три тому назад путешествовать по Италии[ccclxii], я поражался, что в той стране, где процветал некогда замечательный театр импровизации, где такой яростный бой вели между собой славные драматурги XVIII века — Гольдони и Гоцци, — в той стране, где блестяще развивался театр марионеток (кое-где и до сих пор сохранившийся), в стране, где когда-то утверждала себя высокая театральная культура, — в этой стране в настояще<е время> театра нет. Я заинтересовался: почему же это так? Я хорошо знаю староитальянский театр, так как на его традициях, как и на традициях японского театра, я учился. Корни традиций итальянского театра здоровы. Но не {198} нашлось такой организации, которая бы занялась особым уходом за этим нежным растением, чтобы не дать зачахнуть этим здоровым корням. Вы напрасно думаете, что традиции могут жить без того, чтобы о них заботились; их надо поливать, как луковицу, которую выращивают. Это вздор, что традиции могут расцветать сами по себе. В культуре этого не бывает. Кто знаком с историей итальянского театра, тот знает, какую сильную борьбу нужно было выдержать Гоцци, когда он спорил с Гольдони о необходимости восстановления подлинных традиций театральных масок итальянской комедии. В боях своих с Гольдони Гоцци опирался, с одной стороны, на массы, на состояние народного вкуса, на потребности итальянского зрителя того времени, и, кроме того, он подобрал такую группу актеров, которые пошли за ним в его борьбе за крепкие традиции. Потом наступает ряд неудач для дела восстановления на сцене любимых народом масок — снова торжество Гольдони и с ним падение народного театра; традиции куда-то закупорены, никто их не взращивает. После этого наступает анархия, анархию подогревает футуризм Маринетти. Помните знаменитый лозунг Маринетти: Долой традиции! музеи нужно сжечь, с прошлым никакой связи не надо держать, нужно создавать новое искусство, которое не должно иметь ничего общего с прошлым. Итальянский народ, который когда-то был в восхищении от сказочных театральных представлений, восстановленных Гоцци, вопреки насмешкам сторонников синьоров Кьяри и Гольдони, — в отношении театра остался тем же в наши дни, каким он был во времена Гоцци. Но «народ» требует зрелища. Помните эту знаменитую формулу «хлеба и зрелищ» — она бесконечно злободневна. Потребность в таких зрелищах есть, и тогда выходит на сцену священник, поп. Так осуществляются театральные традиции Италии в католической церкви.

Мы поможем в написании ваших работ!