Советская власть и искусство. 25 страница
«Судьба театра решается у нас, а не на Западе». Для Гвоздева в этом утверждении заключена лишь «доля истины», и он считает несправедливым игнорировать то, что происходит в области театра «в странах с развитой техникой».
Нам же кажется невозможным делать какие бы то ни было в отношении драматического театра пессимистические выводы на основании западноевропейской и американской статистики, взятой без сопоставления ее со статистикой СССР, при условии, что театральные эксперименты наши не только в области профессионального театра, но и в области так называемого самодеятельного театра оказывают громадное влияние и на Америку, и на европейский Запад, и даже на Восток.
Сейчас при стабилизации капиталистических устоев на Западе кажется нормальным, что большинство из пятидесяти одного театра Берлина занято под фарс, легкую комедию, оперетту, обозрения, а на долю серьезного драматического театра приходится крайне незначительное число театров, всего десять в Берлине.
Но будет ли это так, когда капиталистические устои рухнут? Не будет.
Возможен ли у нас такой уклон экспериментаторства, какой налицо у восхваляемого А. Гвоздевым Пискатора, который, «не боясь сближения театра с кино, не настаивает на безусловном первенстве актера в театре, считая, что современная техника тоже может играть роль актеров»? (курсив мой. — Вс. M.).
Браво Пискатору, что он нашел в лице архитектора Вальтера Гропиуса талантливого сотрудника!
|
|
|
Браво Гвоздеву, что он повторяет за ними мысль о необходимости для театра наших дней тесного сотрудничества режиссера с архитектором-инженером! Но, черт возьми, какую ахинею несет А. Гвоздев в следующем абзаце своей статьи «За рубежом»: «В прошлом столетии судьба театра зависела от объединения драматурга с актером. Сейчас же судьба театра передается в руки тех людей, которые сумеют найти переход от театра актерских переживаний к театру гигантских возможностей, которые раскрывает техника индустриальной эпохи». Как и в прошлом, так и в настоящем {207} судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером.
Чем более будет развитой техника, чем шире по земному шару раскинется индустриализация, чем большим количеством машин будет охватываться круг работы человека, тем больше места будет завоевывать себе театр слова и движения (но непременно и того и другого вместе), театр драмы (но непременно музыкальной) и высокой комедии, театр оперы… Но этот театр займет громадное количество сценических площадок тогда только, когда социалистическая система сменит систему капиталистическую.
Гвоздев не потрудился сопоставить цифры количества театров и зрелищ Москвы с таковыми Берлина. Пусть он это сделает, и он увидит, что выкрики театралов Запада, пытающихся успокоить тревогу перечислением достоинств драматического театра, не напрасны, и их рассуждения об «эстетике вечного сценического искусства» не абстрактны.
|
|
|
В отношении Германии Гвоздев должен был бы заняться не столько темой борьбы кино и театра, сколько углубленным анализом соревнования «Bühnenvolksbund’a» и «Volksbühnenverein’a»[38], поскольку первый союз является органом христианских националистов южной Германии, а второй — социал-демократов Севера.
Если бы он углубился в раскрытие основной сущности того, ради каких целей обе организации стремятся овладеть демократическими слоями населения, ему стало бы понятным, почему масса немецкая предпочитает «задыхаться от избытка развлекательного материала оперетт и обозрений», нежели задыхаться от того искусства, которое фабрикуется в социал-демократических лабораториях культуртрегерства, вряд ли чем отличающегося от искусства христианских националистов.
Но почему же, повторяю, как и в прошлом, так и в настоящем столетии судьба театра всецело остается зависимой от объединения драматурга с актером? Но почему же и сегодня актер занимает в театре центральное место?
|
|
|
Актер и сегодня занимает в театре центральное место потому, что все сложнейшие вопросы театральной культуры наших дней стягиваются к одному важнейшему вопросу, а именно вопросу о том, кто и каким образом интенсивно передает в зрительный зал ту волевую зарядку, без которой не мыслится нам сегодня ни один состав зрительного зала, организуемый вовсе не для того, чтобы состоялся спектакль, как некая коммерческая фикция, а для того, чтобы на утро после спектакля с еще большей энергией была пущена в ход машина строительства.
Крепкому ходу нашему по пути социалистического строительства мешает та больная часть человечества, которая легко поддается {208} таким порокам, как обломовщина, толстовское непротивление злу, бандитизм, алкоголизм, религиозный дурман, контрреволюционное брюзжание…
Шутка сказать: по РСФСР насчитывается 36 805 религиозных объединений. Число религиозных общин по сравнению с 1922 – 1923 годами увеличилось приблизительно в два раза. Растут сектантские организации различных мастей: евангелические, христианские, баптистские, толстовские, адвентистские, духоборческие и т. п. Под их влиянием находится не меньше, чем 1 700 000 человек молодежи.
|
|
|
Читайте изо дня в день газеты, и вы убедитесь: почти ежедневно, настойчиво, злобно деревенский кулак вонзает «нож в спину» коммуниста, селькора, представителя Советской власти.
Если сопоставить эту действительность с тем, что «проводит в жизнь» наш современный репертуар, мы должны признаться, что театр наш ох как еще оторван от жизни!
Мы отреклись уже в театре от аполитичности, мы умеем быстро и своевременно откликаться на важнейшие политические, хозяйственные и культурные события в стране (вредительская работа шахтинцев, борьба с демобилизационными настроениями, классовая борьба в деревне, борьба женщины за раскрепощение), но кто готов, чтобы дать зрителю театральных представлений ту зарядку, которая, с нашей точки зрения, является лучшим средством спасти больную часть граждан нашего Союза от ядовитых газов церковников и деревенских кулаков или от упадочнических дурманов городской мелкой буржуазии?
Вопрос, на который есть ответ, если мы по-настоящему ждем от театра целебных средств на ниве культурной революции. Ответ этот — актер в союзе с драматургом.
Теперь, когда темп пятилетки тесно связывается с темпом культурной революции, мы не можем оставаться равнодушными к болезням той части человечества, которая мешает нам в нашем движении вперед на пути к социализму.
И не в том дело, что драматургия наша еще не подошла к таким темам, как борьба с антисемитизмом, алкоголизмом, сектантством, а в том, что, к сожалению, еще до сих пор не решен вопрос, каким образом с помощью театра можно одержать победу на культурном фронте и над антисемитизмом, и над алкоголизмом, и над сектантством, как, несомненно, контрреволюционной силой.
Сектанты начинают нам мешать, пуская в ход тяжелую артиллерию агитации, они энергично загоняют в свой контрреволюционный лагерь «колеблющихся», тех, кто скептически относится к окончательному штурму нами баррикад, которые из года в год воздвигают перед нами наши внешние и внутренние враги на пути нашем к социалистическому миру.
Нам нужно все это учесть, и тогда перед театром встанет во весь рост новая задача.
{209} Тут оказываются холостыми заряды, которыми мы бабахали до сих пор: все эти диалоги и монологи à thèse[39], приемы сухой, а иногда очень глупой «агитации», выходы на сцены типовых схем с семафорами в руках: дернул стрелку вверх, понимай: у «красных» всегда одни достоинства, опустил стрелку вниз, понимай: у «белых» всегда одни недостатки.
А что вы скажете о тех «эпизодах» в так называемых революционных пьесах, где показывается, как «Европа разлагается»? Не кажется ли вам, что успех этих эпизодов объясняется тем, что на этой теме происходит самый откровенный обход запретительных директив Главреперткома? Со сцены показывается «разложение». Этим показом драматурги и режиссеры намерены, видите ли, вызвать в зрительном зале отвращение к происходящему на сцене, но зритель, как раз наоборот, с восторгом, в упоении воспринимает «прелести» показа, он с удовольствием смотрит на оголенных женщин, танцующих фокстрот, с удовольствием слушает джаз. А почему это так? Не потому ли, что в так называемых «положительных» эпизодах бродят по сцене скучнейшие резонеры, и в этих эпизодах зрителю не показывается ни одного лица, которое бы проникнуто было пафосом, соответствующим теме (социалистическое строительство и т. п.).
Перед театром новая задача.
Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала и назревала в ходе спектакля крепчайшая воля к борьбе, такая, которая помогала бы ему преодолевать в себе обломовщину, маниловщину, ханжество, эротоманию, пессимизм.
Где же обрести зрителю, этому практическому работнику социалистического строительства, необходимый ему революционный размах, эту живительную силу, которая должна нести массу в мир нового революционного творчества?
Где-то — главным образом, но, конечно, еще и в театре.
И тут опять актер на первом месте как главный проводник зарядки.
Но что надо сделать, чтобы зарядка была действенной, чтобы актеру легко было ее, эту зарядку, бросать в зрительный зал?
Прежде всего необходимо подкрепить те элементы спектакля, которые призваны бить преимущественно по эмоциям зрителя.
В условиях сегодняшней обстановки надо, между прочим, снять лозунг, который нами был когда-то провозглашен и который был так сильно профанирован твердолобой частью нашей театральной критики. Я говорю о лозунге: «Долой красивость на сцене». Когда мы начали строить на сцене конструкции взамен прежних декораций, мы выкрикнули: «Долой красивость!» Мы указывали, что крашеные декорации рассчитаны на вкус зрителя-сноба, который {210} являлся в театр для иных целей; для этого зрителя намалеванные декорации были обязательны.
Для современного зрителя, который выковал отношение свое к стилю в революционных боях, который явился хорошо подготовленным к тому, что элементы сценического действия крайне условны (а подготовку эту воспринимать спектакль как явление условного порядка он получил на театре «условном» — ТИМ или типа ТИМ — и на клубной сцене, там испытал он на себе воздействие сцены способами крайне примитивными), — для этого зрителя конструкции вполне убедительны.
Теперь, когда нам предстоит строить более сложный музыкальный спектакль в связи с тем, что вкус массового зрителя значительно вырос, не пора ли пересмотреть лозунг: «Долой красивость»? Постройка хорошей, прочной конструкции (для игры актеров — удобный прибор) не избавляет нас от необходимости строить ее красиво. Форд, выпуская хорошую, прочную машину, также стремится к тому, чтобы она была красива, причем природа этой красоты, конечно, иная, чем та, в среде которой возникали произведения художников «Мира искусства», например. Надо знать, что у Форда красивость машины возникает как следствие удобства и прочности этой машины. Эстетика наших дней должна будет включить в свою область те нормы, которые выросли на почве иных общественных отношений. Искусство нашего времени иное, чем искусство феодальное или буржуазное. Нужно точно знать, что такое красивость в нашем понимании, но избегать красивости нецелесообразно. Красивое нам нужно теперь еще и потому, что обломовщина в нашем быту пустила быстро разрастающиеся корни. А когда еще большие корни пускает кулачество в деревне, когда наседают на нашу молодежь сектанты, тогда мы должны сказать, что нужно всем так называемым культуртрегерам в области театральной культуры напрячь еще большие усилия, чтобы искусство наше заливало страну красотою.
Нам, современным драматургам, режиссерам и актерам, не должно быть безразлично, что сектанты пускают в ход агитационные пружины, взятые ими напрокат из арсенала искусств. Главк по делам искусств должен зарубить себе это на носу и вспоминать об этом всякий раз, когда вздумает урезывать финпланы наших театров в части постановочных расходов.
У современного театра столько новых задач, а мы делаем так мало. Мы знаем, что общество борьбы с алкоголизмом готово мобилизовать грандиозные силы к тому, чтобы одержать на этом фронте победу, потому что оно знает, что если не одержать победы, то это будет грандиозный и совершенно непоправимый урон для нашей страны, оно знает, на какой почве крепнут корни антисемитизма и прочих мерзостей.
А в это время МХАТ I ставит «Блокаду».
Под видимым благополучием этого спектакля сказывается внутренняя опустошенность.
{211} В «Блокаде» по сцене проходит наша армия с красными знаменами, и сцена эта вызывает в зрительном зале аплодисменты. Хорошо, но… Бодрая музыка военного марша мне, зорко следящему из зрительного зала за развитием сценических событий, ничего не говорит, мне, зорко следящему за тем, что там на сцене подпочвенно бьется. Когда я вижу, что на всех других частях спектакля (когда нет шествий Красной Армии) лежит отпечаток большого скептицизма, неверия, чеховского упадочничества, когда режиссерские рычаги работают над стремлением вызвать в зрительном зале сентиментальную слезу и только, — мне становится очевидным, что во МХАТ I не умер еще театр предреволюционного сплина. В этом театре еще бродят бациллы той упадочнической интеллигенции, которую так великолепно осмеял в своих пьесах Чехов.
В трактовке таких революционных сюжетов, как «Блокада». «Огненный мост», «Гоп‑ля, мы живем»[ccclxvi], совсем нет той зарядки, которая нужна современному зрительному залу. Показ событий из гражданской войны не вызывает в нас бодрости. И мы не удивились бы, если бы зрительный зал по окончании спектакля хором сказал: «Как хорошо, что прошло это тяжелое время».
Современный зрительный зал должен быть насыщен такой зарядкой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила пора подводить итоги, что мы не имеем еще права считать, что страшное гражданской войны — дело прошлое.
Нужно избирать и показывать со сцены такие темы, сюжеты и образы, чтобы трепетал в зрительном зале жизнерадостный подъем. Ни в театре, ни в кино наши режиссеры не добиваются этого. Вот «Новый Вавилон»[ccclxvii]. Фильма эта так выстроена, что в одной части, где «разлагается буржуазия», у любителей порнографических картинок слюнки текут, но кадрам, где действуют коммунары, сопутствует туман, темнота, слякоть… Думаешь: а где же то, с чем родилась песнь Интернационала, где то бодрое восхищение и подъем в минуты выступления вождей Коммуны и в дни неустанной работы борющихся за Коммуну энтузиастов революции?
Хотя работы С. Эйзенштейна (этого первача в кино-маэстрии) сделаны значительно крепче, чем то, что показали нам «фэксы»[ccclxviii], но и его «Октябрь»[ccclxix] обнаружил ошибку в тех частях, где он не вкомпоновал в фильму «звездного неба», ряда обозначений тем мечтаниям, которых в каждой революции так же много, как и крови.
С. Эйзенштейн не включил тему о «мечте», помогающей человечеству «предпринимать и доводить до конца обширные и утомительные работы в области искусства, науки и практической жизни». И даже не страшен, так писал когда-то Писарев, «разлад между мечтой и действительностью… если только мечтающая личность серьезно верит в свою мечту, внимательно вглядываясь в жизнь, сравнивает свои наблюдения с своими воздушными замками»[ccclxx] (у Ленина это теория, проверенная на практике).
{212} Фильма С. Эйзенштейна внутренне сделана очень значительно, она сделана в высшей степени искренне, но при просмотре фильмы овладевает нами досада: как это случилось, что автор фильмы не включил в нее ряд кадров, где бы прошла эта тема о мечте революционера? Эта тема вскрыла бы элементы той героики, которые всегда в подлинных революционерах спаяны с элементами некоей революционной «романтики».
Я убежден, что это происходит потому, что работающие на театральном и кинематографическом фронтах совсем не хотят считаться с требованиями дня. В этот момент, показывая со сцены или на экране революцию, следует уж не очень-то или, вернее, совсем не напирать на показ стонущих женщин, рвущих на себе волосы, как это сделано, например, в «Новом Вавилоне». Ах, отчего так редко показываются или совсем не показываются на фоне революционных боев люди с улыбками на лицах! Ни театр, ни экран совсем не знают такого вот революционера, идущего на смерть с улыбкой на лице. Мы обращаем внимание, что нигде не изображен, ни в одной из революционных пьес, человек, в самую трудную минуту загорающийся огнем наивной, почти детской радости, как Ленин, который в самую трудную минуту борьбы способен был улыбаться.
Вот этого не хватает. Этой улыбки не светится в пьесах, проводящих на 100 % нашу идеологию. Становится скучно, а скептики начинают ворчать: «Опять идеология».
Вот до чего мы дошли: орудие, которое было таким крепким в наших руках, мы понемногу начинаем выпускать из рук благодаря ужасающей нашей бестактности.
Есть такая пьеса: «Гоп‑ля, мы живем». Смотрите, какое бодрое заглавие, ню я не досидел до конца, я ушел из театра, не досмотрев трети спектакля. По сцене ходили и били себя в грудь психически больные. А когда выходил коммунист, то в темных дебрях сценических эффектов леонидандреевского толка мы с трудом могли разглядеть: где тут коммунист, где тут бандит. «Гоп‑ля, мы живем» вычерчивалось только на экране. Спектакль же в целом — «Гоп‑ля, мы делаем прыжок назад», в царство образов Леонида Андреева, не принявшего революции.
Вот откуда этот вопль некоторых товарищей: «Довольно! Давайте-ка хоть на время отойдем от этой так называемой идеологии, дайте немного музыки, света, чего хотите, только ободрите же нас, черт возьми, искусством вашим, чтобы мы набрались новых сил для предстоящих боев, — довольно мрачных красок, довольно страшных картин!»
Нужно найти какую-то новую тональность. Но как ее найти, когда наша критика похваливает то Всеволода Иванова за его «Блокаду», то режиссуру в «Гоп‑ля, мы живем».
Наряду с этим кажутся нам великолепными театры В. Маяковского и Н. Эрдмана, потому что в этих театрах поэзия и сатирическая {213} острота, ударяя в самое больное место нашего быта, не дают зрителю впадать в уныние.
Надо так перестроить театр, чтобы не голую тематику воспринимал зритель, а впитывал в себя изо дня в день революционную форму и через великолепную революционную форму вбирал бы в себя крепкое революционное содержание, блещущее своим многообразием и сложностью.
Но такая перестройка театра будет происходить в очень трудном и длительном процессе вместе с очень трудным и длительным процессом выкорчевывания мелкобуржуазной идеологии. Поэтому для нас вопрос о преображении быта, например, стоит в тесной связи с вопросом внедрения театра в гущу быта.
Здесь для нас кажется особо верным путь, по которому движется Театр Рабочей Молодежи и, несмотря на то, что ТРАМ в техническом плане повторяет все приемы условного театра типа ТИМ, новым в его работах и особо ценным является то, что актер этого театра мыслит себя активной единицей общества, призванной напряженно и неустанно работать над выкорчевыванием мелкобуржуазной идеологии и над внедрением взамен ее идеологии социалистической.
{214} Письмо А. Я. Головину[ccclxxi]
14 февраля 1930г. <Москва>
Дорогой Александр Яковлевич,
не сердитесь на нас: мы без вины перед Вами виноватые. С «Каменным гостем» произошла катастрофа[ccclxxii]. Художественно-политический совет Большого театра отверг необходимость постановки «Каменного гостя». Я не писал Вам об этом тотчас после запретного постановления, надеясь, что заведующий репертуарной частью (т. Гусман) сумеет отстоять эту постановку. Но теперь, когда мне стало ясным, что т. Гусман не собирается драться за необходимость этой постановки на сцене Большого театра с Вашими чудесными декорациями, я собрался с силами сообщить Вам это печальное известие. Но… не унывайте. Приложу все силы к тому, чтобы найти для Вас другую работу. Зинаида Николаевна и я каждый день (а иногда и несколько раз в день) говорим о Вас, печалимся о Вашем тяжелом бытии[ccclxxiii] и придумываем тысячу комбинаций, надеясь, что какая-нибудь из них да принесет Вам радость в скором будущем.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!