О нашей работе в области ударничества 2 страница
Конечно, все это, понимаете, очень легко сделать — взять какую-то проблему маски и начать ее так анализировать, как анализирует Бродский. Не подкопаешься, — все правильно и неправильно так же, как, например, изучение старых театров, сделанное у Стороженко[cdvii]. Когда я читал эту книгу — все правильно и неправильно, потому что подход литературный — это не подход, проверенный на практике. Когда произносим слово «маска», разве товарищ Бродский так понимает это слово, как мы его понимаем? Абсолютно не так. Я из всех слов понял, что все правильно выходит, но о маске говорим разно, в этом все недоразумение.
Когда мы говорим о том, что нам приемлемее театр Гоцци, пусть он разфашист, черт с ним, когда мы говорим, что этот прием мы берем преимущественно перед тем приемом, который предлагал Гольдони, мы говорим не о маске, которую на голову напяливают, мы говорим о тех традиционных масках [далее — пропуск и неясный текст в стенограмме].
Когда Карло Гоцци настойчиво желал воскресить эту подлинно театральную маску, — народная маска, народная комедия логически давали ему возможность выдвинуть новую драматургическую формулу. Вот в чем дело. Именно это только интересовало. Это что такое — шаг вперед или шаг назад? Это — шаг вперед. Несмотря на то, что Гоцци опирается на приемы традиционные, он их берет по-новому, по-новому показывает. И смотрите — а зачем не Гольдони, зачем Карло Гоцци? Сама практика показала, что мы на наших сценах, на новых передовых, авангардных сценах не видим ни одной пьесы Гольдони, но зато мы видим, например, «Принцессу Турандот». Что эта театральная маска, традиционная маска — дала или не дала возможность вахтанговцам свободно маневрировать в показе нового своего отношения к новым явлениям нашего быта? Помогла, как театральная фикция, — помогла. И вот мы их [традиционные маски] оттого и берем, оттого и любим.
|
|
|
«Любовь к трем апельсинам» — опера Прокофьева. Когда я видел эту вещь возобновленной в Большом театре[cdviii], я сказал: «Что за головотяпство, здесь режиссер не додумал». Там, помните, есть сцена — спор между разными театральными течениями[cdix], и никто в Большом театре не додумался, что нужно было брать только формулу театральную и дать современную нам литературную борьбу. Это было бы живое отношение к ткани.
{235} Что же, мы должны отвергать Гоцци? Нет, мы должны благодарить его, что он дал такой сценарий, на материале которого мы могли создать подлинно современный театр. Что же, меня интересовала маска как таковая, интересовала, как символ? Ни к черту не годится такой подход к вопросу — меня интересовал анализ приемов.
|
|
|
Теперь отношение к театральным эпохам. Нельзя забывать, что нас интересовал не только театр commedia dell’arte, — тут был упомянут, хотя и не прямо это слово было названо, балаган, раскрывался термин «гротеск» и т. д. Опять-таки, как происходило раскрытие этого термина, как подыскивались ему слова, формулировки? Путался Мейерхольд в формулировках, черт возьми, но это неважно, дело не в этом. В моей книге есть специальная статья о балагане. Надо было многое отбросить в ту комнату, которая давно под замком, но в то же время она иногда отпирается, чтобы туда можно было еще что-нибудь выбросить совершенно ненужное. Но почему надо было брать балаган? Потому что это делалось в период театра эпигонов: когда эпигонство царствовало в императорских театрах и нужно было ему противопоставить здоровое начало. Поэтому гротеск возникал не как какой-то Леонардо да Винчи и Гойя. Это неудачное определение. Хотя, может быть, Леонардо да Винчи и можно здесь назвать, но можно назвать и еще кое-кого. Дело не в этом, а в том, что балаганный театр давал возможность с помощью приема балаганного мастерства вытравлять эту напомаженную чистоту, так называемую облагороженность и красивость. Этот термин был необходим как известная антитеза, как какая-то определенная формулировка.
|
|
|
Теперь о движении и слове. Тут опять дело в перегибании палки. Тогда утверждал себя натуралистический театр, тогда изгонялась всякая театральность и всякая проблема, связанная с движением. Когда мы говорили о том, что слово не важно на сцене, то это была опять педагогическая фикция — нам нужно было противопоставить натуралистическому театру, нужно было показать, раскрыть, вскрыть для актера проблему движения, потому что он представлял себе дело так, что он является действующим лицом в драме, которое фотографически должно копировать действительность без творческого привнесения. Мы ему говорили: «Позвольте, ведь на сцене ты не только изображаешь действующее лицо, но ты еще изображаешь лицо, которое вступает в борьбу с другими действующими лицами: развертываются всевозможные конфликты, происходят разные катастрофы на сцене, вырастают драматургические ситуации. Ведь ты, черт возьми, не в жизни, не в действительности: тебя ведут на сценическую площадку, существует актерский выход, а если ты не умеешь выходить, то научись двигаться». Существуют не только слова, слово сплетено с необходимым мимированием, чтобы глаза заблестели, чтобы рот верно раскрывался, чтобы руки правильно двигались. Актер не может как граммофон ходить по сцене.
|
|
|
{236} Когда А. И. Южин ходил в Фамусове, это был комод, в горло которого была вставлена граммофонная пластинка, и он произносил монологи Грибоедова. Мы говорили: «Граммофонная пластинка может быть замечательно вставлена, но какого же черта ты комод?» Если бы у него была задача двигаться, как комод, тогда я бы ничего не сказал, тогда он должен был бы подчеркнуть: я человек комодообразный, двигаюсь замечательно[cdx].
Вот поэтому о проблеме движения нужно говорить, агитировать за эту проблему, и поэтому, конечно, мы на время слова просто отбирали у актеров[cdxi]. Я в своей студии, например, говорил: «Товарищи, подождите говорить слова, потому что разве ребенок родится сразу с монологом Бродского или кого-нибудь из присутствующих? Ребеночек что делает? Он без слов сначала, он, мерзавец, руками размахивает, грудку свою расправляет, а если не кричит, то гинеколог, который его принимает, если мерзавец не крикнет, по заднице хлопнет (это хорошее русское слово, да опять будут сердиться, что шокирую) (смех). В движении тоже: давайте генетически подойдем, — недаром движение предшествует слову, слово — хитрая штука, и движение происходит еще до того, как слово произносится, это касается и мысли человека. Ты научись мыслительный свой аппарат так строить, чтобы всегда он предшествовал слову, а то у нас бывает так: бухнет слово, а мысль отстала на два шага — это не годится (смех). Так же и в области движения».
И вот здесь, в театральном искусстве, и надо сказать актеру: научись сначала движению. Поэтому, например, мы делали такие опыты: берем «Каменного гостя» Пушкина, слова там экономно расставлены; это, между прочим, признак самого большого таланта, когда экономно распоряжаются словесным материалом. Я вот Вишневского наблюдал, он также экономен, вначале боится слово дать, но у него громадный запас слов, потому и боится, что запас грандиозный, их нужно с великой экономией выдавать, держа за пазухой[cdxii]. Приходит на репетицию и по горсточке сыплет, подсыпь еще, — подожди, — подсыпь. И вот в студии прежде, чем произносить слова Пушкина, мы строим пантомимический сценарный материал.
А здесь Бродский говорит: вот на странице такой-то [Мейерхольд] говорит о движении, а вот на странице такой-то говорит — слова нужны, и вот в тридцатом году говорит — давайте слова. Да, теперь актер уже так подготовлен, что ему можно давать слова, — актер нашей школы, потому что у нас уже выработалась определенная система длинным лабораторным путем, где актер тренируется. Мы научились так тренировать, что на движение актера даем слова. Товарищ Бродский, когда слышит об этом, говорит: «Позвольте, вы в таком-то году писали, что слов не надо». Но тут никакого противоречия нет: тогда мы слова берегли, потому что к словам эпигоны относились вульгарно, {237} им нипочем было написать семи- десятиактную пьесу, это был газетный язык, над словом никто не работал. Теперь наступает пора, когда опять работают над словом, но это есть результат грандиозной работы, которую вела наша литература после эпигонов.
Тут можно назвать целый ряд имен. Здесь упоминали Андрея Белого. Что такое Андрей Белый? (Голос с места: Мистик.) Вот видите, вы говорите: мистик. Давайте мистику запрем в чулан, а попробуем изучить его необычайную способность и технику словесного построения. Необходимо это делать в студийном порядке, там мы должны заниматься изучением, мы должны изучать каждого мастера, который умеет владеть этим искусством. Нужно это делать, без этого нельзя.
Мне скажут опять: «Вы отрываете форму от содержания». Но, товарищи, ведь в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается, как эта форма сплетается с содержанием. О том, как это делается, мы никогда не говорили, просто написана пьеса, написана революционная пьеса, написан замечательный плакат, мы говорили: «Да, хорошо». Но это была спешка, надо было сделать это к определенному моменту. Но разве мы так должны делать? Ведь кроме формы и содержания есть еще и другое. Есть, например, знаменитое предложение Льва Толстого, чтобы каждое действующее лицо говорило своим языком[cdxiii], а пойдите в наши театры — все действующие лица говорят одним языком, за исключением <персонажей> Погодина, который пытается в «Темпе» заставить действующих лиц говорить таким языком, который присущ каждому из них[cdxiv]. Это у него очень хорошо сделано. Здесь человек проделывает большую работу над собой.
Говорилось о том, что в «Ревизоре» игнорируется культура языка и в качестве образца такого игнорирования приводили пример, что слышно сплошное «ррр», а фраз не слышно. Может быть, условия нашей акустики таковы, что это не доходит. Это другой вопрос. Но я с полной ответственностью заявляю, что мы, работавшие над вещью больше года, как раз больше всего работали над словом, как раз в этой постановке мы приложили громадные усилия к тому, чтобы выявить эту фонетику Гоголя. Работа была проделана совершенно исключительная. Если у Старковского многое не доходит, так, может быть, таковы дикционные и декламационные свойства данного актера. Это надо учесть. Мы не показываем на каждом участке какого-то своего Сальвини, какого-то исключительного вундеркинда или гения, который все гениально делает. Старковский — актер старой формации, он заболтал свой язык на плохих образцах, не тренировал его на хороших образцах, у него есть способность забалтываться. Но говорить, что слова здесь игнорируются, несправедливо.
Когда я говорил относительно слова, что это узор на движении, то я это говорил потому, что в области театра, — я на этом {238} настаиваю, — никогда нельзя будет ловко построить словесный материал, если не выстроен хороший скелет сценария, если не построен железный остов. Вот на опыте участия товарища Вишневского в моих работах (он может подтвердить) удалось нащупать очень точно сценарный скелет и ему в своей работе, и мне в моей режиссерской работе, — мне легко было вкомпоновать слова, и слова являются узором — не в том смысле, что это украшеньице, а в том смысле, что они являются опорой [неточно записано в стенограмме; очевидно, надо: что движение является для них опорой и они] лежат на поверхности. И вы напрасно думаете, что сценарный материал не дает доступа, — именно потому, что <слова> лежат на поверхности, опрозрачниваются, как кружевной узор ткани, именно поэтому до слуха доходят раньше всего.
Теперь относительно формулы товарища Бродского: «Долой условный театр, да здравствует реалистический театр». Это, конечно, нужно разъяснить или этой формуле нужно противопоставить иную формулу, которую я, конечно, могу только тезисно бросить и которую не буду излагать, потому что для этого надо сделать специальный доклад. Он думает так, что если мы говорим «условный театр», то реалистический театр — это какой-то другой. Тут ошибка колоссальная. Когда говорим «условный театр», мы говорим «условный реалистический театр» — вот наша формула. Это недоразумение, в которое впадает товарищ Бродский, происходит только оттого, что статья Брюсова, которую не один он упоминал, а еще кто-то, — вы перечитайте ее после моего заявления и увидите, что там все то, что отрицал в условном театре Брюсов, относится исключительно к неудачным выражениям. Много ведь есть условных театров — театр Шекспира, японский театр Кабуки, испанский уличный театр, условный театр ТИМ, — это все разные типы условного театра.
Условный театр, укрепивший себя в Москве на всех ошибках нашего первого периода, — это Камерный театр. Когда прихожу на любую <его> постановку, вижу — хорошо, молодцы, но это условный театр, который построен на абсолютно неверных предпосылках периода наших первых шагов, на всех тех ошибках, о которых писал Валерий Брюсов. Игра как таковая в Камерном театре, и игра как таковая у нас — это разные вещи. Мы поэтому являемся антиподом, противником Камерного театра. В Москве нет другого театра, который был бы противоположен нам так, как Камерный. Мы узнаём в каждом жесте, в каждом оформлении, в каждой мизансцене — вот как вырос условный театр на ошибках нашего первого периода. Мы с ними давно расстались.
Начинается потом еще один период, когда наша условная формула неверно истолковывается, — это Пролеткульт. Статья о Пролеткульте и вся критика Пролеткульта, сделанная товарищем Яковлевым, была сделана не без моей помощи[cdxv]. Товарищ {239} Яковлев прежде, чем написать эту статью, имел со мной длинное совещание. Кстати сказать, он был направлен ко мне Владимиром Ильичей Лениным, чтобы проинтервьюировать меня на этот счет.
Вот в пролеткультовской работе мы видим акробатику. Между биомеханикой и акробатикой существует большая разница, которую понимает даже актер, не очень сильный в работе. Например, у меня есть один товарищ, молодой парень, который в прошлом году кончил школу, я его спрашиваю: «Как тебе кажется, какие ошибки у Боголюбова?» Он говорит: «Он акробатичен, а не биомеханичен. Сразу виден весь прием». Пролеткульт взял эту акробатику, но не справился с ней, и не знал, что с этим делать.
Когда я читаю статью Афиногенова о творческом методе[cdxvi], — я вижу, как по биомеханике он вступает с нами в спор, он берет заявление Пролеткульта, заявление Глизер, а наших заявлений не берет, потому что наши заявления будут глубоко отличны от тех заявлений, которые делают эти товарищи. Они получают объедки с нашего стола.
Наша система еще не выкристаллизовалась, но основные формулы уже имеются. Я сейчас ставлю спектакль, вижу, что можно это ставить легко, просто, потому что я опираюсь на определенную систему, которая прежде всего глубоко материалистична и, да будет известно товарищу Пельше, не только материалистична, но и построена на методе диалектического материализма[cdxvii]. Она сейчас только выявляется во всей своей полноте. Эта ступень нами уже достигнута. Мы думаем теперь не об акробатике, не о том тренаже, который нас привел к возможности развертывания биомеханической системы; теперь уже наступила пора слова после движения.
<…> Да, сначала нужно было расправить мускулы, правильно построить свой скелет, научиться ритмически двигаться, верно задирать голову в ракурсе, а затем наступает момент, когда мы говорим: «Товарищ, а что же ты без мозга ходишь, что же ты не думаешь?» Когда приходит слово, оно должно быть на третьей ступени: сначала движение, потом мысль, потом слово. Сначала должен происходить тренаж по акробатической или биомеханической системе, чтобы человек в хорошо провентилированном помещении расправил свои мускулы, научился хорошо дышать, хорошо кричать, в эмоциях, как кричит ребеночек. Потом мы его отправляем в другую комнату, где наступает пора овладения уже какими-то выразительными средствами, необходимыми актеру. Позвольте, я вам дам слово, черт вас возьми, а вы промыслить это слово умеете? Вы умеете различать слово, сказанное фашистом, от слова, сказанного коммунаром, вы умеете построить ваше сознание, примениться ко всей обстановке, которую вам дает данная драматургическая фактура, вы видите все нюансы? Это тоже есть область тренажа. Вы не думайте, что актер может {240} прогуливаться по улицам и набираться вдохновения, а потом явиться на сцену. Необходим тренаж в области движения, тренаж в области мысли, тренаж в области слова. Это грандиозная работа, она по силам только специальному театру, который должен рассматриваться как учреждение научно-исследовательское, в котором есть действительная лаборатория, в котором есть действительная обстановка, дающая возможность это делать. Ведь у нас пока (это могут подтвердить товарищи из моего театра, которые здесь присутствуют) — кустарничество. Какого черта тренаж движений, какой тренаж слова, мысли, — ни черта нет, это не театр, это просто… это просто — ватерклозет (смех)[cdxviii]. Вот все, что я хотел сказать (аплодисменты).
{241} «Последний решительный»[cdxix]
I. <Задачи спектакля>
(1931 г.)[cdxx]
Пьеса и спектакль «Последний решительный» проникнуты единой идеей: готовность граждан СССР к обороне страны строящегося социализма, готовность граждан СССР на любые жертвы во имя победы пролетариата в неизбежной классовой схватке с империалистами Запада.
В пьесе Вс. Вишневского три плана, последовательно сменяющих друг друга и органически связанных между собой: борьба за искусство как одно из орудий социалистической стройки, борьба с разложением в наших рядах и героика защиты Советского Союза.
Автор и театр в прологе «Последнего решительного» и в эпизоде «У Кармен» резко выступают против порочных приемов старого искусства не потому, что они вообще это старое искусство отвергают, а потому, что искусство прошлого, если оно подается критически не переработанным, не только не организует волю зрителя, но, наоборот, ее размагничивает и этим вредит делу социалистической стройки и обороны рабоче-крестьянской страны.
Показывая отрицательные фигуры из среды краснофлотцев, автор и театр ни в какой мере не стремятся на частном случае строить отношение свое к Красному Флоту в целом. Наш Красный Флот в 1931 году являет собой образец сознательной, социалистической дисциплины и превосходной технической организованности. Театр, вскрывая классово-враждебные корни недисциплинированности, упадочнических, богемных настроений, которые время от времени то там, то здесь проступают лишь в единичных случаях (об этих недостатках говорит, между прочим, один из недавних приказов по Балтфлоту — о поведении краснофлотцев на берегу), сигнализирует об этих явлениях, которые должны быть учтены в условиях предвоенной обстановки. Показывая в отрицательных фигурах не личные качества, а социальные явления отрицательного характера, автор и театр выступают с предупреждением, потому что в свете военной опасности вредоносность этих явлений значительно возрастает.
{242} Основное в пьесе и в спектакле — это апология Красной Армии и Красного Флота, как такой армии, которая проникнута классовым сознанием, такой, которая стоит под ружьем не во имя милитаристских тенденций, а с тем, чтобы в любой момент, когда это понадобится, пойти в бой со всяким, кто посмеет поднять руку против социалистической системы. Здесь апология Красной Армии и Красного Флота, как такой армии, которая является кровью от крови, плотью от плоти нашей партии, рабочего класса и нового крестьянства, формируемого на базе оплошной коллективизации.
Не ставя перед собой задачи дать развернутый показ жизни Красного Флота или показать рост личности краснофлотца (это вне темы данной пьесы), автор и театр в пяти эпизодах из шести выводят краснофлотский коллектив классово-стойким и готовым к обороне социалистической страны, — как наиболее яркую фигуру из этого коллектива они показывают краснофлотца Бушуева, в пьесе противопоставленного двум разложившимся: Анатоль-Едуарду и Жян-Вальжяну.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!