Советская власть и искусство. 24 страница
И тут интересно вспомнить об одном приеме, рассказанном Гоцци в предисловии к его трагикомической сказке «Женщина-змея», поставленной труппой Сакки в театре Сант-Анджело в Венеции 29 октября 1762 года.
«Пятая сцена третьего действия этой сказки, — пишет в своем предисловии Гоцци, — одна из тех выдумок, которые серьезные газетные писаки, авторы глупых, бессмысленных сатир, называют тривиальным вздором.
Так как это представление полно чудес, мне пришлось для сокращения времени и расходов труппы, а также для того, чтобы не заставлять ее показывать многие чудесные события, которые, однако, должны быть известны слушателям, выпустить на сцену Труффальдино, подражающего оборванным продавцам печатных известий, и заставить его рассказывать их вкратце, сопровождая повествование разными выходками.
Сакки — Труффальдино, выходивший в коротком, рваном плаще и грязной шляпе, с огромной охапкой печатных листков, {199} кричал, подражая этим бездельникам, и передавал в немногих словах содержание сообщения, рассказывал о происшедших событиях и приглашал народ к покупке листка за один сольдо.
Столь неожиданные сцены, исполнявшиеся им с большим изяществом и точностью подражания, которые неизменно пользуются успехом у публики, вызывали в театре шум и несмолкаемые взрывы смеха, а из лож ему бросали деньги и сласти, чтобы только получить листок.
Подобного рода выдумка, кажущаяся тривиальной, но находящая себе оправдание в той откровенной свободе, которой я всегда пользовался в своих сказках, была оценена по достоинству умными людьми. Сцена эта повлекла за собой ряд происшествий, слух о которых распространился по всему городу, вызывая у всех любопытство и желание пойти посмотреть такое зрелище.
|
|
|
Когда продавцы газет услышали об успехе этой сцены, они собрались около входа в театр с грузом старых заплесневевших листков, ничего не имевших общего с представлением, и во время выхода публики стали выкрикивать, надсаживая горло, сообщение о великих событиях, изображенных в “Женщине-змее”. В ночной темноте они продали бесчисленное множество этих листков, после чего отправились в остерию[34] выпить за здоровье Сакки. Все это возбудило общественные пересуды, которые так способствуют успеху комической труппы.
Низменное, развитое и представленное в театре в своем истинном виде, привлекающее толпу и вызывающее волнение, перестает быть низменным и превращается в полезную и занимательную выдумку. Занимательна ли она — пусть спросят у публики, полезна ли — пусть узнают у актеров: тогда не трудно будет убедиться в ее соответствии с советом Горация»[ccclxiii].
|
|
|
Таким сценически-театральным приемом Гоцци перебросил мост от сцены к улице.
Никто потом ни в XIX веке, ни в нашем веке не захотел или, желая, не смог создать театра, желанного итальянскому народу.
Но кто же, кто использовал ту своеобразную тягу итальянского народа к театральному театру, к уличному театру, к острым впечатлениям театральных торжеств?
Кто?
Представители церкви.
Ватикан стал лабораторией режиссерского искусства.
Папа — самый изобретательный, самый искусный режиссер.
В день, когда правлю эту сводку стенограмм, газета сообщает о крупных антиеврейских беспорядках, вылившихся в форму организованного еврейского погрома. Но смотрите: «накануне {200} беспорядков во Львове были организованы религиозные католические процессии».
Ну, понятно: папа Пий IX, осудивший в 1849 году в энциклике социалистов, провозгласил верховную власть папы над миром щитом против «врагов бога и человеческого общества», а в 60‑х годах, он, осуждая натурализм, рационализм, социализм, либерализм, заявил даже о невозможности для себя примириться с «прогрессом и современной цивилизацией».
Теперь католическая церковь протянула руку фашизму. И та и другая организации используют религиозные католические процессии и парады фашистов для того, чтобы поставить себя вне конкуренции в деле восстановления подлинно уличного театра в Италии и в других странах, давших свободу католической церкви.
|
|
|
Наше духовенство только теперь додумалось применять новые методы театрального порядка для одурачивания несознательных групп населения, что интересно рассказано на IV съезде безбожников Московской губернии. «Церковь превращается попами в приманчивое, развеселое место. Вместо дьячка — хор, вместо хора — оркестр, приглашаются лучшие артистические силы петь в церкви под фисгармонию или орган. Попы не брезгают гитарой и скрипкой, а на Северном Кавказе и Украине в церкви даже заливается гармошка».
Наш брат-режиссер учится, не только просиживая в музеях и библиотеках над книгами и иконографическим материалом, он учится еще, шатаясь по улицам тех городов, куда он попадает в качестве туриста. Желая заострить свои наблюдения, когда режиссер изучает сады театральной культуры, — он начинает с того, что по уши влезает в пучину городской сутолоки. Когда я попал в Италию, мне скоро стало ясно, что здесь, в этой стране, есть «театр замечательный», театр поразительного «режиссера», театр, на который ухлопывается уйма денег, театр необычайной власти, необычайно торжественный и чрезвычайно «пряный»; с этим театром вряд ли кому-нибудь из вожаков театрального движения удалось бы конкурировать, ибо «народ», жадный до зрелищ, легко попадается на удочку именно такого вот режиссера. Я говорю умышленно «народ», беру сознательно массу горожан, не производя в этом людском массиве никаких группировок. Этот «антрепренер» и «шеф режиссуры», живущий в Ватикане, — папа — время от времени устраивает такое грандиозное зрелище, что даже самые отъявленные атеисты бегут на это зрелище, потому что это зрелище организовано с хорошим знанием «режиссерского искусства» и на него брошены громадные средства. Я говорю о торжественных выходах папы, я говорю о религиозных процессиях, о тех помпезных иллюминациях и фейерверках, о тех разгородках и отгородках, которые устраиваются для могущих приложиться к руке папы и для тех, которые отбрасываются как можно дальше от руки папы. Словом, в один {201} какой-то день все захвачены этим сенсационным спектаклем так, примерно, как у нас в день, когда устраивается — очень редко, может быть, в два‑три года раз и то почему-то преимущественно в одном только Ленинграде — массовое действо с участием не только актеров, действо, в котором сама масса принимает непосредственное участие. В Риме на зрелище, устраиваемое папой, толпа бежит, охваченная особенным любопытством, потому что там пущена в ход машина тех театральных дел мастеров, которые понимают, что такое власть спектакля.
|
|
|
Ну разве же могут директора итальянских театров вступить в соревнование с такого рода зрелищем? Театр, загнанный в тупичок какой-нибудь маленькой улички, театр, берущийся обслуживать не более чем от ста до тысячи человек, кому такой театрик нужен? Наступило время, когда нужно грохнуть такой спектакль, на котором присутствовало бы не менее, ну, скажем, десяти тысяч человек. Современный зритель хочет не только любоваться спектаклем, он жаждет грандиозных масштабов. Современный зритель играет с гулом многотысячной массы стадионов, как дети с новороссийским норд-остом, когда, поддуваемые ветром, они спиной опираются на него, ставя тело свое к земле под углом в 30°.
На основании опубликованных в немецких журналах цифр, характеризующих число театров и зрелищ Берлина, А. Гвоздев отмечает, что современный зритель Запада не хочет никаких спектаклей камерного порядка, современного зрителя тянет в грандиозные кинотеатры. Статистика, которую он привел в «Жизни искусства», — «За рубежом. (Мысли на западные темы)»[35], указывает на то, что в современном городе рост грандиозных кинотеатров увеличивается; не только увеличиваются размеры каждого театра, но этих театров становится все больше и больше. И вот там эта смена волн зрителей достигает грандиозных размеров: одни выходят, другие входят, на улицах гудит толпа, обмениваясь впечатлениями, так что улицы кажутся своеобразными кулуарами этих больших кинотеатров.
Рассматривая итальянский театр под углом зрения этой новой потребности современного зрителя, мы видим, что, в сущности говоря, итальянские вожаки театральных течений (и традиционалисты, и квазитрадиционалисты, ставящие вопросы цвета в театре, вопросы актерской игры, вопросы взаимоотношения режиссеров и художников, режиссеров и драматургов, режиссеров и актеров и т. д.), все они должны сознаться, что острота основной проблемы в эти дни на сдвинутой оси. Какие-то маленькие лабораторийки, в которых пробуется то то, то другое, то третье. У одних выходит, у других не выходит. Одни объявляют крах актера, другие — крах репертуара, третьи — {202} крах художников и режиссеров. Но все эти вопросы оказываются сегодня выплеснутыми за борт. Это все явления такого порядка, которые идут мимо потребностей масс, которые требуют какого-то иного зрелища, утверждения каких-то новых театральных заданий, утверждения проблем массового действия и вопросов новой архитектуры в театре. Масса заявляет о своей основной потребности втекать громаднейшими волнами в грандиозные стадионы, могущие принять десятки тысяч людей. Папа эту потребность учел, а Муссолини, конечно, нет расчета строить ни театры, ни стадионы после того, как государство протянуло руку церкви. Вождь фашистов готов чередовать парады своих войск с католическими процессиями. Театров ему не нужно. Достаточно ему одного такого замечательного «режиссера», как папа.
Во Франции[ccclxiv] нет папы, нет религиозных шествий, во Франции религия выбыла из обихода, с ней никто не считается. Не в моде ханжи и богомазы, если заглянуть даже только в качестве туриста во французский быт. Но зато во Франции есть другой конкурент театру — это сама улица. Во Франции мастера изобразительных искусств как бы захватили те позиции, которые некогда занимали великие мастера итальянской живописи, скульптуры, итальянской архитектуры. Этим объясняется громаднейший наплыв любителей искусства в Париж, потому что здесь вы почти на каждой улице найдете следы какого-нибудь выдающегося мастера либо живописи, либо скульптуры. Эти мастера давали и дают такую высокую продукцию, что искусство врывается в быт с поразительной настойчивостью, и вкус французского мещанина, помимо его воли, выше вкуса мещан других стран. Этот вкус тренируется настолько упорно, настолько энергично, настолько последовательно и неотступно, что даже в самой паршивой лавчонке какой-нибудь маленькой улички окраины Парижа вы найдете следы влияния изоискусства. Влияние это очень интенсивно. Каждая вещица сработана с таким расчетом, чтобы она во что бы то ни стало приманила к себе покупателя. И на каждой такой вещице заметно отражение приемов той или иной школы замечательных живописцев: импрессионистов, прерафаэлитов, кубистов, сюрреалистов и просто реалистов. И не только на вещах лежат следы этого влияния. Следы эти вы найдете и на костюмах людей, и не только в районах, где дефилируют богачи, но даже и в рабочих кварталах.
На Place d’Italie или на Place Clichy[36] вы встретите человека плохо одетого, в продранных штанах, в дырявом пиджачке, в жилете, на котором вместо пуговиц висят ниточки, но этот человек, если он каменщик, он придет на работу в шикарнейшем галстуке. Даже в рабочих кварталах при виде такого кокетливо {203} повязанного галстука вам вспомнятся детали картин Э. Мане, Сезанна и других мастеров живописи. Вы в памяти вашей переберете ряд великолепных имен, настойчиво влиявших на вкусы Парижа и разных классов. Это влияние искусства на улицу чрезвычайно разительно. Вы почувствуете это сразу, когда, например, 14 июля[ccclxv] улица показывает себя в веселом разгуле. Масса вытекает из всех щелей, все танцуют: дети, юноши и старики. Человеку, которому хочется улицы, хочется шарить глазами витрины магазинов, заваленных наряду с полезными и прочными вещами обихода искусными безделушками, которому доставляют радость кофейни, раскинутые вдоль панели чуть ли не на каждом десятом шагу, — этому человеку не дано удовольствоваться прилизанным искусством сценических площадок, и если со сцен театров не кричит искусство равное тому, чем он дышит на улицах, его калачом в театр не заманишь. Fetes[37], балаганы, возникающие периодически то в том, то в другом районе, парижанину доставляют больше радости, чем то, что показывают ему директора театров. Когда какого-нибудь большого художника тянут на сценическую площадку директора театров или режиссеры — получается некоторый конфуз. Ни один из уважающих себя великих мастеров живописи или ваяния не хочет работать над тем материалом, который подсовывают ему драматурги второго сорта, ему не хочется работать с режиссерами второго сорта или актерами третьего сорта, и если все же он соглашается дать театру макет — он бросает туда объедки со своего роскошного стола. Он не заинтересовывается театром. Но в то же время какое-нибудь изделие из стекла (в этом отношении техника стоит сейчас во Франции на очень высокой ступени совершенства) запечатлевается в глазу французского рабочего так же сильно, как у буржуа или самого отъявленного сноба из Нью-Йорка. Рабочий поражается тем, как здесь побеждена природа, а когда он приходит в театр — ему все кажется пресным, ничтожным.
От театра Бати и Жуве он охотнее побежит в маленький театр бульвара, где в простом бесхитростном фарсе актер отражает ему некоторые элементы его собственного быта. Каждый монолог и диалог ему дорог здесь потому, что вчера еще на Плас д’Итали он сам был до некоторой степени актером.
Любопытен обычай, когда сам рабочий сочиняет какую-нибудь песенку, сам печатает в дешевой типографии эту песенку, аккомпанемент для которой подобран хорошим гармонистом, тоже рабочим, на барабане сидит тоже рабочий. В вечерний час этот автор-актер отправляется на одну из шумных площадей и здесь под аккомпанемент гармошки и барабана распевает свою песенку. Затем заставляет всех, кто обступил его кольцом, эту {204} песенку разучить, помогает пришедшим ее разучить и в восторге потом, когда через некоторое время все хором стройно распевают эту песенку по нотам, здесь за пару су публикой у него купленным.
Разве здесь не элемент уличного театра?
Зачем же он пойдет в театр, где ему не дают бьющих в глаза декораций, бьющих в глаза светом электрических лампионов и цветом карусельного стекляруса, где нет того текста, который напомнил бы ему ежедневную его болтовню с племянницей, женой, соседом. Поэтому получается какой-то разрыв, разница между тем, что нужно снобу и рабочему, и между тем, что дает театр и что дает улица.
Мне вспоминается сейчас режиссер, некогда шумевший у нас своими парадоксальными книгами и статьями на тему о театре, Н. Н. Евреинов. Вспоминаются его чудачества, его тоска по театрализации жизни. Мне кажется, ему свою мечту легко осуществить в таком городе, как Париж; там эта театрализация жизни легко осуществима. Ему только стоит вместе с рабочими пойти на Плас д’Итали и там вместе с ними распевать ими сочиненные песенки и пробовать инсценировать их. Жаль только, он не захочет променять эмигрантского квартала Пасси на рабочий район.
Вот первое, что бросается в глаза, когда в качестве туриста бродишь по Италии или по Франции. Вот первое, что поражает и что дает право утверждать, что театр в таких странах, как Италия и Франция, действительно не может процветать, не может сказать нового слова потому, что слишком уж много там театру опасных конкурентов.
Но вот, товарищи, когда, находясь в Италии или во Франции, переносишься мыслями к тому, что делается у нас, все карты мгновенно перетасовываются. Вспоминаются те любопытные эксперименты, которыми занимаются у нас в СССР. Они издали получают особые оттенки. Понятно, почему французы, итальянцы, голландцы, датчане, шведы, американцы, занятые вопросами театральной культуры, работающие над разрешением целого ряда театральных проблем, так тянутся к нам в СССР и так жадно схватывают все то, что делаем мы. Они стремятся разгадать загадку: почему же так высоко стоит театр у нас в СССР. Дело в том, что эта их любознательность натыкается на такие особенности нашей культуры, что понятно, почему они именно у нас хотят кое-что позаимствовать.
Тут невольно я должен буду вступить в маленькую дискуссию, когда я снова коснусь некоторых утверждений А. Гвоздева, сделанных им в «Жизни искусства» в заметке «На западные темы». Он опирается на статистику немецкую и американскую. Мне хочется сказать ему, что он здесь эту весьма важную тему, с моей точки зрения, не додумывает, в рассуждениях своих как бы останавливается у самого опасного рифа.
{205} Утверждение, что сейчас в международном масштабе, как говорится, драма сдает свои позиции обозрению, эстраде и кино, — кажется мне глубоко ошибочным.
Нельзя брать одни только цифры количества театров и зрелищ Берлина и Нью-Йорка и на основании того, что капиталистические города Америки и Запада порождают спрос на легкое развлечение и удовлетворяются в первую очередь театрами эстрадного жанра, опереттой и обозрениями, — делать выводы о полном крахе драматического искусства.
Из поля наблюдения А. А. Гвоздева выпадает другая статистика, которую он, к сожалению, почему-то игнорирует. Но ее нельзя игнорировать, иначе анализ будет очень поверхностным.
«Художественная работа в клубах в СССР и в красных уголках продолжает интенсивно развиваться. По данным за один месяц 1927 года количество художественных кружков в клубах и в красных уголках составляет около 15 тысяч. Количество работавших в них кружковцев свыше 285 тысяч человек. За один этот месяц кружками было проведено свыше 33 тысяч постановок, на которых присутствовало свыше 7 миллионов посетителей».
Во Франции, тоже и в Германии, и в Америке, стихийна улица. В отношении своих театральных потребностей масса без руля и без ветрил. Зритель, шатаясь, заблудился в трех соснах: fetes, кино, театрик бульвара. Улица — сама театр, зритель — сам актер, не руководимые никакими мощными директивами никакой авторитетной организации, не создают театра. Оттого во Франции под влиянием буржуазных мод и аполитичного искусства рабочий легко подпадает под удар разложения: на улице — фокстрот, на fetes — карусель (традиционный балаган уже умер), в кафе — коктейли, в варьете — торг голыми телами.
Не в том наше (живущих в СССР) счастье, что с ростом количества драмкружков наша страна приобретает громадное количество актеров-любителей для наших клубных сцен и организованного зрителя-лицедея для наших массовых празднеств, а в том наше счастье, что с количественной и качественной проработкой нового по форме и крепкого своей идеологией материала на ниве нашей культработы возникает в массе то революционное творчество, о котором с такой страстностью говорил Ленин, и развиваются те возможности, которые заложены в массе и к дальнейшему развитию которых призывал К. Маркс, ставя это развитие одной из главных заповедей коммунизма.
Массе, являющейся главным двигателем в стремлении нашей страны догнать и перегнать передовые капиталистические страны, необходимо то особое самочувствие, которое обретается не только в хорошо обставленном труде (социалистическая рационализация), но еще и в хорошо построенном отдыхе. А отдых в свою очередь обретается не в одном только сне, а еще и в том процессе «проветривания» мозгов, о котором так настойчиво {206} говорят невропатологи, требуя нервноболящему смеха как лекарства.
Мы смотрим на участие массы в создании спектаклей вовсе не с той стороны, что вот, мол, нашего полку прибыло, вся страна превратилась в сплошную армию лицедеев. Театр становится плацдармом для формирования нового человека, театр помогает наладить новую тренировку людей. Для окончательного завоевания сил природы человеком нужна та гибкость новому человеку, которая легче дается в тренаже на театральном отдыхе, в клубах и их лабораториях, в играх на стадионах, в парадах наших революционных торжеств. Здесь, в боях на фронте культурной революции, пышно расцветает творческая инициатива масс.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!