Советская власть и искусство. 20 страница
{164} Тугоуховская — это образ из кунсткамеры. Благодаря целому ряду сценических приемов, мы показываем ту условную comme il fautность, за оболочкой которой налицо — величайшее гниение. Оттого, что Тугоуховская поставлена на костыли, получается гроссовская фигура[cccxii]. Это, конечно, не насмешка над калекой, дело не в том, что она поставлена на костыли, ее хамство выражается в том, что она не отвечает на поклон Хлёстовой, в ее голосе, в ее речи из рта, наполненного кашей, в том, что она тычет в Чацкого палкой, как в субъекта, удобного в качестве жениха для одной из дочек. Клеймится яростно система купли и продажи в вопросе брака. Это нужно актрисе знать, тогда вы поймете, что нужно особенно подчеркнуть в ней вот эти холуйские черты. В прежних постановках Тугоуховская казалась выведенной лишь для того, чтобы помогать Тугоуховскому выявлять перед публикой степень своей глухоты.
Наталья Дмитриевна. Ее значение в пьесе гораздо большее, чем мы думаем. О Наталье Дмитриевне и Платоне Михайловиче зритель должен вспомнить тогда, когда Чацкий в последнем монологе скажет: «муж-мальчик, муж-слуга». Он говорит о Молчалине, но построение фразы дает право предполагать, что он взял на учет Платона Михайловича. Поэтому у Натальи Дмитриевны не должно быть безразличной игры, а нужно знать: вот я играю такую дамочку, которая старается своего муженька прибрать к рукам. Игра должна быть саркастическая в пределах данного текста.
|
|
|
Затем — Анфиса Ниловна [Хлёстова].
«Ведь Анфиса Ниловна — это сила, и притом сознающая сама себя силою. Она “спорить голосиста”, ибо уверена в том, что не в пустом пространстве исчезнет ее голос, что перед этим голосом смирится даже Фамусов, что она имеет право называть трехсаженным удальцом даже полковника Скалозуба. Ведь она, эта Анфиса Ниловна, — Москва, вся Москва; она своего рода “мужик-горлан”; она в иных случаях, пожалуй, оппозиция, хотя, конечно, оппозиция такого же свойства, какую рисует Фамусов, рассказывая с умилением о старичках, которые “прямые канцлеры в отставке по уму”, и с убеждением заключая свой рассказ словами: “Я вам скажу: знать время не приспело, но что без них не обойдется дело”.
Как же не смириться перед Анфисой Ниловной им всем, пустым крикунам, которым Чацкий говорит: “Шумите вы — и только!” Ведь Анфиса Ниловна всех их знает насквозь, и, я думаю, в состоянии даже и отпетому сорванцу читать наставления».
В Анфисе Ниловне нужно исключить некоторое добродушие к Загорецкому. Нужно, чтобы все стелились перед ней, как перед императрицей Екатериной II, что ли, или еще, ну, черт знает, кем. Анфиса Ниловна — законодательница законов морали и этики, и такой вор — Загорецкий — служит у нее агентом.
|
|
|
«Темный, грязный мир тины, в котором герой (Чацкий) или гибнет трагически, или попадает в комическое положение».
{165} Это поразительно верно и вот этого никогда не показывали на сцене.
Как выигрывает монолог Чацкого («Что это? слышал ли моими я ушами!»), когда Чацкий выходит на сцену тотчас после дуэта Репетилова и Загорецкого, после того накала, который дуэт этот создает на сцене. Точно так же по-новому звучат четыре строки: «Да, мочи нет: мильон терзаний…» и т. д. только благодаря тому, что мы перед приходом Чацкого на сцену расплескиваем по ней залитую золотом грязь. Культурный зритель вспомнит рисунки Гросса и Риверы[cccxiii]. Вы помните одну из работ Риверы: сидят за обеденным столом буржуи и жрут что-то такое, и сразу видно, что за красивостью обстановки, пышными нарядами, прическами, моноклями, ботинками, чулочками, за этим — такой ужас, такая гадость, такая пошлость, что мы готовы запастись противогазовой маской.
Пушкин берет под подозрение Чацкого, ему не кажется он умным человеком, из-за того, что он мечет бисер перед Репетиловыми и т. п. Аполлон Григорьев защищает Чацкого, так же как и Белинский первого периода. Чацкий, как человек, всегда готовый к борьбе со всякой ложью, не может молчать в доме, где он вырос. В Софье он видел хорошие задатки, вдруг, когда он возвратился после трехлетнего отсутствия, он увидел, что Софью здесь за три года успели морально разложить, и, поскольку он любит ее, он старается на нее повлиять.
|
|
|
Пушкину не ясно, кто Софья: «не то б…, не то московская кузина»[cccxiv]. Это страшно тонко. Аполлон Григорьев строит очень сложную ситуацию: если бы Чацкий знал, что сталось с Софьей за три года, конечно, Чацкий должен был бы немедленно бежать из дома Фамусовых. Нет, в том-то и дело, что он этого не замечает, потому что Софья не простой орешек, который можно просто раскусить. Аполлон Григорьев пытается раскусить этот орешек, он спрашивает:
«Действительно ли ничтожна и мелочна Софья?
Пожалуй, да, и, пожалуй, нет.
Есть два типа женщин. Одни созданы все из способности к самоотверженной, употреблю даже слово — “собачьей” привязанности. В лучших из них способность эта переходит в сферы высшие — в способность привязанности к идеалу добра и правды; в менее одаренных доходит до полнейшего рабства перед любимым человеком. Лучшие из них могут быть очень энергичны. Сама природа снабжает таких женщин энергическою, часто резкою красотою, величавостью движений и проч.
|
|
|
В противоположность им другие созданы все из грациозной, скажу ради контраста — “кошачьей” гибкости, не поддающейся никогда вполне тяготению над собой другой, хотя бы и любимой личности. Мудренее и сложнее требования их натуры, чем требования натуры первых. Сообразно обстановке и настройству умственному и нравственному, из них выходят или Дездемоны, {166} или Софьи. Но прежде чем осудить Софью, взгляните хорошенько на Дездемону. Ведь прихоть, положим, возвышенная, повлекла ее к весьма немолодому мавру; ведь основою ее характера, несмотря на всю ее чистоту, остается все-таки легкомыслие. В таких женщинах есть сила слабости и гибкости, влекущая к себе неодолимо мужскую энергию. Они сами сознают смутно и свою слабость и силу своей слабости. Они чувствуют, что им нужна нравственная поддержка, им, как лианам, надобно обвиваться вокруг могучих дубов, — но “прихоть”, самопроизвол управляет их движениями душевными. Припомните, что Шекспир возводит эту прихоть до чудовищного увлечения Титании господином с ослиною головой.
Дездемона, по окружающей ее обстановке, грандиозной и поэтической, увидала свою поддержку в борце, в муже силы; по “прихоти” влюбилась не в кого-либо из красивых мужей в Венеции, а в мавра Отелло.
Я не хочу проводить парадоксальной параллели между Дездемоной и Софьею Павловной. Они так же далеки друг от друга, как трагическое и комическое, но принадлежат к одному и тому же типу. Софья Павловна насмотрелась кругом себя на слишком много мерзостей, свыклась с хамскими понятиями, всосала в себя их с молоком. Ей не дико видеть себе нравственную опору в человеке практическом, умеющем вращаться в этой среде и могущем ловко овладеть со временем этою средою. Чацкий ей чужд и постоянно представляется ей сумасшедшим, тогда как Отелло для Дездемоны вовсе не чужд, — только что мавр, а то такой же, как многие доблестные венецианцы. Софье Молчалин неизвестен с его подлых сторон, ибо его низкопоклонничество, смирение, терпение и аккуратность она считает — ведь она дочка Фамусова и внучка знаменитого Максима Петровича, умевшего так ловко стукнуться затылком, — она считает, говорю я не шутя, такими же добродетелями, как венецианка Дездемона — высокую честность и доблесть мавра. Потом же ведь Молчалин умен умом ее сферы. Подлый это ум, правда, да она не понимает, что такое подлость. Вот когда она поняла его подлость, испытала по отношению к самой себе всю шаткость того, что она думала избрать своей нравственной поддержкой, всю невыгоду для себя этой угодительности всем, даже “собаке дворника, чтоб ласкова была”, — услыхала по отношению к себе холуйско-циническое выражение: “Пойдем любовь делить печальной нашей крали”, — она просыпается… и до истинно трагической красоты бывала иногда хороша Вера Самойлова в минуту этого пробуждения».
Только тогда, когда режиссер построит заключительную сцену как сцену трагическую, только тогда мы поймем, почему в течение всей пьесы Чацкий добивался того, чтобы простучаться в мозг и сердце Софьи, потому что ему известно, что у Софьи были хорошие задатки, но в течение трех лет грязь общества ее {167} так затопила, что он не узнаёт ее, он должен все время иметь дело не просто с Софьей, а с той Софьей, которую он знал три года назад. Вот эту черту нужно обязательно выявить Чацкому в сцене тира. Он должен все время иметь перед собой видение Софьи, которую он знал, когда они «играли и шумели по стульям и столам». В этой сцене тира — Ромео и Юлия, несмотря на то, что здесь в некотором роде опрокинутая сцена Ромео и Юлии, как бы Ромео и экс-Софья. Перед нами как бы хорошая пара, видишь, что у них могла бы быть идейная согласованность и вдруг — разрыв, потому что Софья уже заражена, и хоть по внешности она все та же, но есть какая-то трещинка, которая не дает возможности им слиться. Чацкий видит перед собой Софью — видение, как у Шекспира, помните. Гамлет ходит по следам Офелии, как он старается с нею [пропуск в стенограмме]. Там тоже приблизительно получается такая атмосфера, атмосфера разлада, но там в другом плане, не в том, как здесь, конечно.
В том плане, в котором мы развертываем сценическое действие комедии Грибоедова, мы прежде всего лишили Чацкого риторики, нет впечатления, что человек этот всякому встречному читает нотации; потому что у нас каждому выступлению Чацкого предпослана реплика с такою акцентировкой, что он не может не говорить. Пример: когда Фамусов кончает длинный монолог словами «едва другая сыщется столица, как Москва…», он так вздыбливает напряжение сцены (Фамусов поставлен нами на такие саркастические ходули), что монолог Чацкого «А судьи кто?» не принимается за бисер перед свиньями, a mise en scène, включающая фигурантов в масках приятелей Чацкого в этой сцене[cccxv], помогает не воспринимать Чацкого Дон Кихотом.
В столовой нельзя не сказать «мильон терзаний». Затем Чацкий переходит в залу, где он остается с глазу на глаз с Софьей, еще необходимый монолог, затем хамская сцена Репетилова с Загорецким, после нее опять выход Чацкого, есть необходимый монолог. Прежде ставилось так: монолог Чацкого «Что это? слышал ли моими я ушами!» был как бы оторванным от сцены Репетилова. Прежде было так: после репетиловского «Куда теперь направить путь?» сцена как бы кончалась (ремарка: «последняя лампа гаснет») и начиналась новая сцена — появление Чацкого. А мы строим весь эпизод с Репетиловым так, что ни позже, ни раньше, а именно в этом месте нужно Чацкому сказать свой монолог. Подкрепленный целым рядом чисто сценических мотиваций, Чацкий перестает быть в глазах зрителя фразером.
Мы побывали в душных комнатах, где грязь, пошлость, хамство, и мы вовремя освобождаемся от этого.
И вот когда проверяем спектакль с самого начала, то мы видим первую сцену, когда Фамусов почти насилует Лизу, — смотрите, как она нас вздергивает, это не анекдотец о барине, {168} пощекотавшем за подбородочек свою служанку, — мы показываем грубую сцену, но мы делаем это тонко, даем ее не порнографически, и у зрителя сразу возникает негодование в отношении Фамусова.
В прологовой сцене (кабачок) мы видим Софью в объятиях Молчалина, где какая-то diseuse[31] распевает пошлую песенку. Здесь Репетилов, он напоминает певице о необходимости спеть рефрен его любимой песенки («А! нон лашьярми, но, но, но»). Перед нами Софья и Молчалин, не невинно разыгрывающие дуэт: он на флейте, она на клавесине. Мы сразу видим, что тут больше, чем то, что рассказывает о Молчалине Софья: «Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет, ни слова вольного, и так вся ночь проходит».
Мы берем такую же тему, как в «Маскараде» Лермонтова, когда Нина тайком посещает бал-маскарад в доме Энгельгардта — своеобразный публичный дом. Софья тайком едет с Молчалиным в загородный кабачок. Атмосфера авантюры четко характеризует систему воспитания и уклона во вкусах. Затем дальше — вся эта установка на французское воспитание.
И вот когда Чацкий попадает в эту тину, актеру, исполняющему эту роль, уже легко: он может просто говорить, не нужно становиться на трагические ходули, не нужно вздергивать своего темперамента, он легко и просто рассыпает ряд саркастических замечаний, у него все еще есть надежда простучаться в мозг Софьи, к ее сознанию.
Иное в сцене с Фамусовым, когда последний выступает перед Чацким со своей программой максимум (монолог «Вот то-то, все вы гордецы!»), он в ней показывает всю свою холуйско-циническую природу. Чацкому ничего не остается, как начать «сыпать». В этой сцене важно в тот момент, когда Чацкий говорит: «Прямой был век покорности и страха, всё под личиною усердия к царю…», — произнести это более жирным курсивом. Эта сцена идет не в постепенной градации повышения; нужно, чтобы вдруг сцена скакнула, вот как будто запылал костер, это идет к характеристике Чацкого, как натуры страстной. Эту страстность необходимо выявить, без этого роль Чацкого может показаться немножечко, так сказать, рассудочной. Чтобы она не показалась слишком рассудочной, где-то мы должны его увидеть в величайшей возбужденности, в такой возбужденности, что нам страшно становится, что у человека мозг может разорваться на части. Мотивы влюбленного, мотивы личные играются Гариным очень верно. Но я говорю, что, начиная с речей в диванной комнате[cccxvi], вот здесь надо обязательно дать его, как натуру борца, то есть натуру в высшей степени страстную. И если так будет, то мы будем уверены, что мы его верно в конструкции спектакля получим. {169} Это важно потому, что здесь особенно отчетлива его роль и значение не только в этой пьесе, а вообще в природе, как некоей «совести».
«В Чацком только правдивая натура, которая никакой лжи не спустит — вот и все; и позволит он себе все, что позволит себе его правдивая натура».
Жаль, что когда строят роль Чацкого, не перечитывают биографии Лермонтова. Мне кажется, что ядовитость иронии в отношении к окружающему особенно была присуща Лермонтову. Это знаменитое его поведение в Благородном собрании в Москве: чтобы сорвать ложную мораль приличия, он берет двух девушек и мчится с ними через всю залу. С точки зрения мещан, эта шокирующая выходка Лермонтова — факт, о котором говорила вся Москва. Такую сцену было бы хорошо ввести в сцену бала. Чацкий где-то прогуливается по залам, потом подхватывает двух девиц, княжен, скажем, и пробегает с ними, как ребенок, играющий в «тройку».
Весь финал (сцена на лестнице) будет строиться не как финал комедии, а как финал трагедии. Здесь будет развязываться узел, но не просто, как раньше было, на том, что вот Молчалин попался. Здесь трагическое прозрение Софьи, здесь Чацкий видит, что на протяжении всей пьесы он говорил не с Софьей, а со своим видением в образе Софьи, что Софья, та, которая перед ним, — вполне дитя своей среды.
Скалозуб — представитель военщины. Скалозуб — необходимый придаток к фигурам Фамусова, Репетилова, Загорецкого, Молчалина. Их нужно всех связать, чтобы чувствовалось, что вместе все они — «одного поля ягода».
Чацкий на балу не ограничится одним монологом: «Французик из Бордо…»[cccxvii] Он прочтет стихи декабристов. Сцена в библиотеке, примыкающей к танцевальному залу, на столе книги[cccxviii]. Чацкий берет одну из книг и начинает читать стихотворение на гражданский мотив. Мне бы хотелось, чтобы эти стихи были грузными в противоположность легким стихам Грибоедова.
II. [О постановке «Горе уму»]
(1928 г.)[cccxix]
Постановка пьес классического репертуара на сцене нашего театра имеет задачей ознакомить широкие зрительские массы с лучшими произведениями русской драматургии, предоставить актерам блестящий материал для игры, на котором они смогут шлифовать свое мастерство, и, пробивая толщу ложной «традиции», дать этим произведениям новое толкование, более близкое к подлинному замыслу авторов и вместе с тем продиктованное требованиями новой эпохи.
{170} В то время как в прежних постановках «Горя от ума» обычно имела место лишь декламация стихов А. С. Грибоедова в окружении «стильной» обстановки, но вне действительной связи с бытом эпохи, наш театр стремится развернуть в «Горе уму» целостную картину быта дворянской Москвы времени Александра I при помощи всей совокупности сценических ресурсов. Такой подход позволит подчеркнуть общественную сущность комедии Грибоедова и дать новую трактовку ее персонажей.
Но комедия Грибоедова может иметь и значение более общее и этим самым более близкое современности. Театр пытается прощупать первоначальный замысел Грибоедова, о котором, между прочим, еще в 1911 году писал следующее Н. К. Пиксанов (в I томе академического издания Грибоедова): «… Музейный автограф был озаглавлен так: “Горе уму” (затем самим Грибоедовым переделало в “Горе от ума”). И если в позднейшем “Горе от ума” основной темой является столкновение между умным, благородным и отзывчивым Чацким, представителем передовой интеллигенции двадцатых годов, и отсталым, своекорыстным обществом, “фамусовскою Москвою”, — то в изначальном “Горе уму”, надо думать, предполагалось расширить и углубить смысл этого конфликта, придав ему не местный, бытовой и временный только, но более общий, быть может, даже философский характер… Сюда присоединились еще цензурные принуждения, и в результате первые начертания величавой сценической поэмы остались неосуществленными».
Комедия будет исполняться по сводному тексту, в который включен исключительно авторизованный материал из так называемого Булгаринского списка (1828 г.), музейного автографа (1823 г.) и отчасти — Жандровой рукописи (1824 г.) пьесы.
Актеры и режиссеры прежних постановок «Горе от ума» соблазнялись случаем представлять на сцене «свет» начала XIX века с его красивостью, изыском. Получался сладенький анекдотец, в котором неизвестно почему участвовал какой-то «взбалмошный» Чацкий. Не было той ядовитости, той пламенной озлобленности, которая была свойственна Грибоедову как личности.
Мы не хотим быть в плену у этой фальшивой красивости. Мы стремимся подчеркнуть ту линию комедии, о которой говорил Аполлон Григорьев: «Грибоедов казнит невежество и хамство… Вся комедия есть комедия о хамстве»… Этому миру противопоставлен Чацкий, в котором подчеркнуты черты, сближающие его с декабристами. «Этот тип» (декабриста), говорит В. О. Ключевский, «как живой, стоит перед нами в неугомонной, негодующей и непобедимо бодрой, но при этом неустанно мыслящей фигуре Чацкого; декабрист послужил идеалом, с которого списан Чацкий»[cccxx].
Другие персонажи пьесы также получают новую трактовку.
Легкость грибоедовского стиха заставляет исполнителей обратить внимание именно на эту сторону при работе над текстом.
{171} Спектакль насыщен музыкой. Подход к образу Чацкого через музыку позволяет преодолеть кажущуюся его рассудочность. Эмоциональная напряженность Чацкого раскрывается в его музыкальных импровизациях, в которых сквозит огромная музыкальная культура эпохи (Бетховен, Моцарт, Бах). Кстати, это стоит в тесной связи с известной нам по биографии Грибоедова его музыкальностью. Музыка приближает образ Чацкого к нашему времени. Этой музыке противопоставлен «французско-венско-московский» музыкальный диалект фамусовской Москвы. Кроме того, музыка входит как конструктивное начало в построение сцен, диалогов, ансамблей, в разработку темпов действия.
Вещественное оформление «Горе уму» построено по конструктивному методу. Отказавшись от исторически точного воспроизведения эпохи, театр вводит общий станок для всех 17 эпизодов спектакля, механически видоизменяющийся и подающий отдельные сцены как смонтированные кадры спектакля. В систему освещения введены огромные отражатели (сцена залита светом). Характер костюмов не приурочен к определенным годам, но отражает начало XIX века в целом. Такое смешение, в сущности, и свойственно эпохе. Смесь «французского с нижегородским», отразившаяся в костюмах, подчеркивает оттенки излюбленных в то время цветов. <…>
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 204; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!