Советская власть и искусство. 17 страница
Вот с этой точки зрения наш спектакль действительно мог бы быть уязвимым. Если бы у нас была действительно здоровая, серьезная критика, и если бы наши критики действительно призадумались, — то единственное замечание, которое они могли бы нам сделать, это то, что тенденция сделать наш спектакль обличительным не доведена до конца, что нужно еще и еще перетряхнуть варианты Гоголя и еще и еще больше сделать перемен, внести еще больше живой струи нового отношения к сценическим ситуациям, для того чтобы этот спектакль стал действительно обличительным.
Но каким образом мы, отметая гротеск, отметая водевиль, «шутки, свойственные театру», каким образом мы ставим этот спектакль на новых основах? Да с помощью прежде всего того реализма, к которому мы до сегодняшнего дня не сумели вернуться. Мы до сегодняшнего дня не решались этого делать. Слово «реализм» года два‑три тому назад нельзя было произнести, потому что реализм, не прошедший тех путей, которые мы прошли, мог свихнуться на натурализм передвижнического типа.
Вот почему мы стремились в этом произведении с помощью новых средств, путем биомеханики и т. д. подойти к реализму, и подойти к нему мы смогли только через стихию музыки. Вот почему термин «музыкальный реализм» в отношении этого спектакля — термин не надуманный. Мы увидели, что компоновать спектакль нужно по всем правилам оркестровой композиции, что партия актера каждая в отдельности еще не звучит, нужно ее обязательно ввергнуть в массу групп инструментов-ролей, сплести эту группу в очень сложную оркестровку, отметить в этой сложной структуре путь лейтмотивов и заставить вместе звучать подобно оркестру и актера, и свет, и движение, и даже вещь, которая попадает на сцену. С особенным удовольствием я произношу в аудитории, в которой находится Петров-Водкин[ccxciii], то, что, по-моему, каждая вещь начинает жить в своей динамике, да, {141} вещь начинает жить так, как будто бы у этой вещи есть нервы, есть спинной хребет, есть как бы плоть и кровь. Вот это вовлечение вещи и актера во взаимоотношение с вещью, — это намечается и здесь как новая проблема, которая, конечно, в экспериментальном плане все больше и больше разрабатывается. И мы, конечно, увидим впереди замечательный спектакль, который будет расцениваться в драматическом театре как явление порядка музыкального.
|
|
|
И вот когда драматический театр берется за такое творение, как «Ревизор», то, конечно, не безразличной становится биографическая структура людей — их характеристика. Мы запомним, как Гоголь писал в сороковых годах: «Пожалуйста, выкиньте все те характеристики, которые я когда-то сделал. Их совершенно не нужно брать на учет»[ccxciv]. Потому что, чем больше он углублялся в это произведение, тем более ясными становились ему эти фигуры. Он видел, что это живые лица, а поскольку они живые лица, они обязаны быть с какой-нибудь биографией. Вот раскрытие этой биографии, так сказать биографической ткани в каждом образе и заставило нас изменить наше отношение решительно ко всем ролям. В одних случаях это нам удалось больше, в других — меньше. Для одних мы нашли настоящие типажи в нашей труппе, для других не нашли; поэтому у нас были срывы, нельзя было нам этого ставить в вину. Здесь ревизия «Ревизора» произошла, но, конечно, она не доведена до конца.
|
|
|
<…> В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам пришлось сказать раз навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру» (термин, который известен всем, кто более или менее знаком с техникой игры итальянской комедии масок), преодолевать то, что, так сказать, получило свободный расцвет в период, когда на сцене царил водевиль. В условиях современной актерской техники мы можем эти шутки преодолеть, конечно, в плане подлинного реализма, но, товарищи, не театрального реализма, который все еще не может отделаться от фальши и от штампа.
|
|
|
<…> Ни одно течение не требует от нас такой осторожности, как область реализма. Мы должны на сцене представлять только то, что может зазвучать как подлинная правда. Я в этом отношении много делал ошибок и совершенно чистосердечно сознаюсь. Нелегко преодолеть ту технику, которая тяжелым камнем навалилась на наши плечи из-за отсутствия у нас школы, настоящей театральной школы, из-за того, что педагогике посвящают себя только актеры и режиссеры, которые работают на сцене, которые принимают самое активное участие в нашей театральной жизни и за недостатком времени посвящают школе только свой досуг. Конечно, при таких условиях трудности перед нами невероятные. Когда будут созданы <театральные> педагогические институты и целый ряд выдающихся техников сцены бросят театр и посвятят себя, может {142} быть, на целые десятилетия исключительно школе, — возможно, мы достигнем каких-нибудь результатов. А сейчас всякий капрал, взявший палку, вершит судьбу театра, потому что в этом отношении мы ни до чего путного не договорились.
Какие же приемы игры делаются для нас особо показательными, когда мы говорим об этой подлинной правде? Тут я только назову два имени, и вы поймете, о чем я говорю. Когда вы смотрите на одну из последних работ на экране Чарли Чаплина или Дугласа Фербенкса, вас поражает, что эти люди из тысячи фактов берут, так сказать, самое бросающееся нам в глаза — в природе, в обстановке, в быту. Из всех явлений они выбирают только то, что может зазвучать правдой — не только для индивидуальности, но и для коллектива, для массы. Они делают установку преимущественно на коллективную, заметьте, на коллективную чуткость.
|
|
|
Меня окрыляет, что в нашем «Ревизоре» есть та правда, которая звучит как утверждение со стороны масс. Вот критики московские почти все, как сговорились, закричали, что наш «Ревизор» — чистейшая профанация, что «Ревизор» — это исковерканный Гоголь, что мейерхольдовский «Ревизор» — это черт знает что такое, что Мейерхольда за этого «Ревизора» надо выслать за пределы России, надо выбросить к черту куда-нибудь! Писали самые невероятные вещи. Между тем изо дня в день наполняется наш театр, который вмещает, если не ошибаюсь, 1 200 человек, наполняется изо дня в день, несмотря на эти индивидуальные мнения критиков, которые высказывают их, никак не аргументируя. А красноармейцы, проанкетированные «Комсомольской правдой», и взятые из массы зрители, в противоположность критикам, утверждали, что это спектакль очень веселый, очень динамичный, очень кинематографичный[ccxcv]. Меня это очень радует. Я обращал внимание актеров главным образом на ту правду, которую надо искать в себе, выводить из своих наблюдений и переносить на «экран», переносить только то, что действительно звучит правдой для коллективного мнения. И вот этот прием игры с очень скупым выбором жестов, с выбором улыбок, с выбором ракурсов, только таких, которые могли бы быть отпечатаны на очень чувствительной пленке киноаппарата, — только это нами выбиралось. И, конечно, тут у актеров постоянно колоссальный соблазн свихнуться: им все еще хочется как-то развернуться, расплеснуться в этом самом «гротеске», расплеснуться в разухабистом, анархическом, неорганизованном зрелище и изменить верный подход, верный ракурс в верно подсмотренной и верно поставленной вещи.
Неправду сказал Брюсов, когда заявил, что Гоголь — романтик, который не видит трезво, а только все преувеличивает[ccxcvi], и он установил это вот, довольно модное в свое время, мнение о Гоголе как о каком-то творце гиперболического. Но дело в том, что мы увидели в Гоголе то фантастическое, что так характерно в другом замечательном творце подобного рода произведений, в {143} Гофмане, ухитрившемся преподнести торговку яблоками, у которой под юбкой хвостик. Это не значит, что мы должны черта в юбке представлять. Это значит только, что Гоголь ухитрился дать план, свойственный человеку, мыслящему мир как действительный, но с примесью некоторой фантастики — не мистики, а фантастики. Это только то напряжение, которое делает человеческий мозг, чтобы раздвинуть рамки будничного. Великий реалист Ленин был самым замечательным фантазером (аплодисменты), потому что в самых будничных явлениях, в самых обычных делах он мог видеть грандиозные задания, грандиозный горизонт, то, что ему представлялось в отдаленном будущем, но что он крепко брал в свои руки, потому что видел это в мире реального! И вот видеть в мире реального фантастику, это не значит, как утверждают некоторые критики, стать мистиком, а значит раздвинуть рамки мещанской жизни и переплеснуться в ту радость бытия, которая создается только в мире реального. (Аплодисменты.)
Наш выбор вариантов верен. Мы всегда при выборе вариантов останавливаемся на тех, которые наиболее определяют характер в речи, так называемое «говорное» в речи. Здесь, товарищи, я дам маленький пример, чтобы вы знали, о чем идет речь.
Гоголь просил, чтобы играющий выговаривал свои слова «особенно крупно, отчетливо, зернисто»[ccxcvii]. Слышали ли вы, товарищи, когда-нибудь на сцене, чтобы актерами, играющими Гоголя, слова произносились крупно, отчетливо, зернисто? Дальше он пишет: «Старайтесь заблаговременно во время чтения своей роли выговаривать твердо всякое слово, простым, но пронимающим языком, — почти так, как начальник артели говорит своим работникам, когда выговаривает им или попрекает в том, в чем действительно они провиноватились. Ваш большой порок в том, что вы не умеете выговаривать твердо всякого слова: от этого вы неполный владелец собою в своей роли. В городничем вы лучше всех ваших других ролей именно потому, что почувствовали потребность говорить выразительней»[ccxcviii].
Еще, конечно, трудновато актеру, который вчера играл этакую дребедень Ромашова, или какого-нибудь другого автора, актеру, который еще вчера говорил языком газеты или языком кумушки, подслушивавшей на суде, — еще трудно ему вырваться, трудно ему охватить гоголевскую музыку речи. Вот послушайте, какие есть чудеса в тексте у Гоголя. Хлестаков, например, говорит: «У нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, английский, немецкий посланник и я» — целая тирада, построенная на букве «с». Или диалог между Уховертовым и городничим:
«Уховертов. Квартального Пуговицына я послал с десятскими подчищать тротуар.
Городничий. А Держиморда где?
Уховертов. Держиморда поехал на пожарной трубе.
Городничий. А Прохоров пьян?
{144} Уховертов. Пьян.
Городничий. Как же вы это так допустили?
Уховертов. Да бог его знает. Вчерашнего дня случилась за городом драка, — поехал туда для порядка, а возвратился пьян». (Смех.)[ccxcix].
Понимаете, — вот какие перлы рассыпаны в «Ревизоре» Гоголем. Слышали ли вы когда-нибудь это раньше — буквы «с», и «р», это отчеканивание — твердое, зернистое, крупное? В этих особенностях текста трудность для актера совершенно невероятная, потому что его все тянет назад, на так называемое правдоподобие, от которого только можно сойти с ума, если под правдоподобием разуметь то, что делается теперь на сцене, потому что такое правдоподобие есть полнейшая фальшь, полное неумение схватить образ за самые, так сказать, рога и постоянное желание потопить его в деталях.
В смысле выбора вариантов, которыми мы уснастили наш новый сценический текст, важно то, что теперь в академиях проснулись и занялись этим вопросом и поняли, что надо же, наконец, разобраться в обилии вариантов, в котором нам так было трудно ориентироваться. Если бы мы ждали академиков, то мы бы не поставили «Ревизора» ни в 1926‑м, ни в 1936 году — к его столетию! Но мы по мере наших знаний и по мере нашего умения это сделали.
Затем нам говорят <о вариантах>: «Да позвольте, это кощунство. Да позвольте, как же это так! Ведь это Гоголь повычеркивал, выбросил в мусорную яму, в мусорную корзину, а Мейерхольд пришел, вытащил опять этот текст из мусора и заставляет городничего этот текст произносить!» Подобные критики забыли прочесть внимательно все то, что написано по поводу «Ревизора». Совсем не нужно для этого просиживать в архивах часами, достаточно полчасика посидеть в библиотеке, потому что по этому вопросу давно уже многое напечатано.
Гоголь вычеркивал часто не сам — доподлинно известно, что цензоры времен Николая I часто просто смягчали или даже уничтожали отдельные выражения, которые казались им нескромными, оскорбляющими целомудрие или вообще неприменимыми в разговоре действующих лиц. Ведь вы, товарищи, представляете себе, какая аудитория была тогда в этом самом Александринском театре, какие здесь тузы сидели, какие расшитые мундиры, какие туалеты видело это замечательное здание?! Естественно, что Гоголь трясся перед этой публикой и начинал просматривать свой текст с их точки зрения и с точки зрения столкновений с цензурой. Гоголь хорошо знал Третье отделение — да разве же он дурак, чтобы потащить свое произведение в печать, не сговорившись прежде со своими более опытными приятелями? Конечно, ему эти голубчики говорили и советовали, и мы даже находим указания, что многие поправки в рукописях Гоголя сделаны не его рукой.
{145} <…> Говорят, что Мейерхольд совершил кощунство потому, что он удалил тот смех, по которому все вдруг так стосковались, и в смехе этом упразднил самого Гоголя! Но о каком смехе речь? Если это водевильный, фарсовый, пустой смех, то такого смеха Гоголь никогда не хотел. Это можно проследить по целому ряду его писем.
Мне хочется сказать еще о ряде вещей крайне необходимых.
Самое важное — это относительно Хлестакова. Вот нам сказали, что Хлестаков прежде всего пустейший человек, и этот-то пустейший человек, глуповатый человек попадает в такие условия, что его принимают за ревизора. И отсюда все вытекает. Тот же самый Гоголь в 1846 году (пусть я нахожусь «в плену ночной души Гоголя») пишет Сосницкому следующее: «Эту роль непременно нужно сыграть в виде светского человека comme il faut, вовсе не с желанием сыграть лгуна и щелкопера, но, напротив, с чистосердечным желаньем сыграть роль чином выше своей собственной, но так, чтобы вышло само собою, в итоге всего — и лгунишка, и подляшка, и трусишка, и щелкопер во всех отношениях и т. д.»[ccc] Товарищи, да ведь совершенно же ясно, что здесь есть прямое указание на своеобразный авантюризм.
<…> Тихонравов удивляется, как это петербургский житель, которому Осип берет билеты в театр, как только заведутся деньги, Хлестаков, не знает, что такое комедия[ccci], и спрашивает: «Комедии? А что это такое комедии?», — а потом говорит: «Комедия — это все равно, что артиллерия»[cccii]. Конечно, Хлестаков знал, что такое комедия, и наивно думать иначе. Но это место показывает в Хлестакове одну черту, которую никогда в нем не играли, но которую нужно играть. Это принципиальный мистификатор и авантюрист. А если это так, то мы, значит, еще более расширяем пределы возможности осмеять Хлестакова, значит, мы имеем не просто какого-то хвастуна, который только благодаря случаю попал в такое положение.
Теперь, почему у нас получилось так, что вместо захудалого провинциального городишки, вместо какой-то Чухломы, получилась почти что столица? Вот почему. Мы сказали себе: эта вещь написана автором, признание которого мы имеем в ряде совершенно откровенных писем, — в них он прямо говорит: «В сущности, провинциальную жизнь я знаю не так хорошо, мне хочется изобразить то, чем я живу сейчас. Я лучше знаю жизнь столичную» (цитата приблизительна)[ccciii]. Это он заявлял как раз в тот период, когда писал «Ревизора». Он эту провинциальную жизнь видел сквозь призму столичной жизни. Конечно, в каждом его образе есть отражение петербургского чиновничества того времени. Вот в этом-то и есть вся прелесть и сладость новой трактовки «Ревизора». Это сделать было слишком соблазнительно. Соблазнительно было показать на сцене не захудалый провинциальный городишко, а сделать так, чтобы каждый легко мог подставить тут современные <Гоголю> столичные типы.
{146} Гоголь пишет: «Жизнь петербургская ярка перед моими глазами, краски ее живы и резки в моей памяти. Малейшая черта ее…» и т. д. Так 15 мая [1836 года. — Ред.] писал Гоголь. «Воображаю, что же было бы, если бы я взял что-нибудь из петербургской жизни, которая мне больше и лучше теперь знакома, нежели провинциальная», — это 29 апреля 1836 года, — значит, когда он работал над «Ревизором», он весь горел желанием изобразить что-нибудь из петербургской жизни.
Теперь так смутившая некоторых немая сцена. Вот Гоголь пишет Щепкину в 1846 году [24 октября н. ст. — Ред.]: «Обратите особенное внимание на последнюю сцену. Нужно непременно, чтобы она вышла картинной и даже потрясающей. Городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным».
<…> И вот, товарищи, когда мы развертываем картину, даем действительно немую сцену, о которой мечтал Гоголь, которая действительно имеет своей задачей прежде всего «потрясти», то мы замечаем, что каждый раз, даже несмотря на то, что мы спектакль кончаем не раньше 12 часов 5 минут[ccciv], публика вся остается на местах, вся, как один человек, — и долго еще не начинает аплодировать спектаклю, потому что сама находится в состоянии потрясения. А там — куклы ли в этой немой сцене или не куклы, — позвольте уж нам оставить это в секрете, — какое вам дело?
А нам говорят: «Что же это такое, мистику распустили». Но зачем же создавать из этого какую-то мистику? Говорят: «Раз куклы — значит, мистика» (смех). Я всегда этим людям, которые говорят, что я мистик, которые упрекают меня, что я и этот спектакль сделал мистическим, рассказываю следующий анекдот. Ко мне приходит человек в гости. В моей комнате зажжена лампа под зеленым абажуром, который дает приятный полумрак, а на белой стене висят мои штаны (смех). Этот человек говорит: «Знаете ли, я к вам пришел по делу, но вот у вас лампа горит под зеленым абажуром, а там на стене что-то висит». (Известно что — мои штаны.) (Смех). «Я буду продолжать с вами переговоры только тогда, когда вы снимете это, потому что это похоже на повесившегося человека». (Продолжительный смех. Аплодисменты.) Я спрашиваю вас, кто из нас мистик? Тот, кто повесил штаны? Я думаю, товарищи, что мистик тот, кто эти штаны принял за повесившегося человека (смех). И вот с такими приходится иметь дело!
Или, скажем, — эротика. Я всякие спектакли видал. Я даже имел удовольствие быть в Париже и видеть эту самую эротику в парижских театрах, в «Мулен-Руж», на Монмартре, наконец, я видел спектакли и у нас в СССР. И я не знаю, случайно или же не случайно, но в них были элементы эротики, например в «Лизистрате» в <Музыкальной студии> МХАТ. Ни в одной рецензии их не громили за эротику, а вот когда я поставил «Ревизора» — в нем вдруг находят эротику. Но я совершенно не понимаю: да где {147} же здесь эротика? Это тоже вроде тех самых штанов. Есть тоже, вероятно, люди, которые в любой сцене увидят эротику.
<…> Так вот, значит, мои три «смертных греха»: мистика, эротика и асоциальность. Ну, конечно, это очень понятно: если не ходят по сцене с красным флагом и не поют «Интернационал», и если нет лозунгов, которыми бы аккомпанировали идущему спектаклю, то говорят: «Ревизор» не революционен. Но это говорят опять-таки люди, которые страдают своеобразным дальтонизмом, которые не умеют без этих флагов увидеть в этой вещи революционной насыщенности.
<…> Конечно, по своему времени «Ревизор» был насквозь революционной пьесой и сейчас только такой мы и можем ее ставить, изображать и воспринимать.
Вот и все, что я хотел изложить вам в своем докладе. (Аплодисменты.)
{148} [О спектакле «Любовь Яровая»]
(1926 – 1927 гг.)[cccv]
«Любовь Яровая» в Малом театре — историческая дата в развитии принципов «Театрального Октября». С этим спектаклем можно считать достигнутыми те репертуарные требования программы минимум, которые выставлялись нами шесть лет тому назад. Теперь они восторжествовали уже на всех сценах нашей столицы. (Порядок такой: Теревсат, Театр Революции, Пролеткульт, Театр им. Евг. Вахтангова, МХАТы I и II, наконец, быв. Корша и теперь Малый.)
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 214; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!