Советская власть и искусство. 19 страница
Уж если говорить, что драматург является, так сказать, главным действующим лицом в построении спектакля, я бы не возражал против того, чтобы уступить место такому драматургу, который сам прорежиссировал у себя в кабинете пьесу. В истории театра мы знаем случаи, когда драматург являлся вместе с тем {156} и режиссером. Это было в античном театре и замечается в более поздние времена, когда драматург являлся режиссером. Но если вдуматься в это, то нужно сказать, что скорее режиссер являлся драматургом, чем драматург режиссером.
<…> Если бы меня спросили, в чем трудность искусства режиссера, я бы сказал: «В том, что ему приходится объять необъятное». Трудность режиссерского искусства состоит в том, что режиссер должен прежде всего быть музыкантом, именно он имеет дело с одной из труднейших областей музыкального искусства, он всегда строит сценические движения контрапунктически. Это очень трудная вещь.
Мне пришлось на днях быть на репетиции одного очень большого мастера-режиссера, который на моих глазах построил несколько тактов из «Майской ночи» Римского-Корсакова. Из того, как он прослушал партитуру, мне сразу стало ясно, что раскрытие музыкальной фактуры идет слишком примитивным способом. Если, скажем, на протяжении пяти тактов один инструмент все время делает «бум‑бум‑бум…», то он находит среди действующих лиц одного такого толстяка, который движение этого «бум‑бум‑бум» отмечает. Затем <если> есть кусочек, который изображает флейта, — она на фоне этого «бум‑бум‑бум» игриво рассыпается каким-то смехом, — то он ищет действующее лицо, которое будет соответствовать этому игривому смеху флейты. Это система примитивного подхода к раскрытию музыкальной фактуры.
|
|
|
Вот мне кажется — и я почти уверен, что присутствующие здесь согласятся со мной, — что задача построения сценических движений лежит совсем не в том, чтобы раскрыть в этой вещи, в этой пьесе отдельные фрагментики сложной партитуры, а в том, чтобы построить новую партитуру движения, которая контрапунктически будет прилажена к этому. Ни одного «бум‑бум», ни одного смеха флейты не будет в таком движении. В этом — вопрос построения новой музыкальной массы, от которой бы вы обалдели. В этом — громадная трудность, и такая же громадная трудность состоит в построении этого самого ансамбля, где в вашем распоряжении находится девяносто пять или сто пятьдесят человек. <Надо> построить такую новую массу, соответственной которой вы не нашли в партитуре, но зато вы увидите, что это и есть то самое. Это очень важная штука, и как же, черт возьми, это сделать? Это очень трудно.
|
|
|
И если бы меня спросили: «Кто возьмет на себя первое построение этого?» — я бы сказал: «Только режиссер-музыкант». Если бы меня спросили: «Какой главный предмет на режиссерском факультете будущего театрального университета, какой главный предмет должен быть включен в программу этого факультета?» — я сказал бы: «Конечно, музыка». Если режиссер — не музыкант, то он не сможет выстроить настоящего спектакля, потому что настоящий спектакль (я не говорю о театрах оперных, о театрах музыкальной драмы или музыкальной комедии, — я говорю даже {157} о драматических театрах, где весь спектакль идет без всякого сопровождения музыки) может построить только режиссер-музыкант. Целый ряд трудностей непреодолим только потому, что не знают, как подойти к вещи, как ее музыкально раскрыть…
Из заключительного слова
<…> Когда я буду говорить вам в самом беглом виде об искусстве режиссера, то вы увидите, что туда как раз драматургический материал входит и является основным отправным материалом, и если кто-нибудь осмелится сказать, что режиссер игнорирует драматурга, тот просто ничего не понимает в режиссерском искусстве. Прежде всего в руки режиссера попадает пьеса, и самый болезненный процесс он переживает в полном, теснейшем контакте с драматургом, и если драматург умер, — все равно режиссер находится с ним в самом теснейшем контакте. И даже когда режиссер, как это называют писатели, «вынашивает» образ, и в период, когда он говорит с актером и начинает убеждать его, что этот драматург замечательный, что если бы он не был влюблен в этого драматурга, то он не ставил бы эту пьесу.
|
|
|
Затем он переходит к мучительному процессу вникания в эту драматургическую схему, которую он и актер имеют в руках; эта работа идет до начала первого спектакля и после первого спектакля, когда посылается письмо в редакцию газеты, где автор от этой пьесы отрекается, — а ведь все время он работал в тесном контакте с режиссером.
Вот сейчас в руках у Сергея Эрнестовича Радлова пьеса: это уже начинается тот самый контакт; но я убежден, что влюбленность Радлова в этого автора постепенно будет переходить в необычайную ненависть, и когда он эту пьесу поставит, тут начнется такой конфликт между ними, что будет что-то ужасающее. И, конечно, если этот автор приедет на спектакль Сергея Эрнестовича, он скажет: «Этой пьесы я не писал, — эта пьеса принадлежит Радлову» и т. д. Я в этом убежден.
|
|
|
По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бабахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцену режиссер, — то обязательно будет другое.
Вот сидит столько человек, которые явились (спасибо, что явились!) на мой доклад. Я убежден, что если сейчас каждому из вас раздать по книжке самого замечательного автора, то каждый будет воспринимать ее по-своему, потому что устройство нашей черепной коробки таково, что она воспринимает вовсе не так, как этого желает автор, который эту вещь написал. Бывают же такие случаи, что вы прочитали роман Бальзака и один говорит: «Самая замечательная страница — сотая», другой — «двадцать пятая», {158} третий — «семидесятая». Один вытаскивает один образ и носится с ним, а другой — другой образ и тоже носится с ним и т. д.
Скажем так — «Гамлет» Шекспира. Замечательное произведение! Не угодно ли Сергею Эрнестовичу прочитать все, что написано о «Гамлете», — мы с вами обязательно сойдем с ума, потому что, чем умнее автор, тем он противоестественнее воспринимает этого самого «Гамлета», начинает его подтаскивать к какой-нибудь идее. Например, я так прочитал «Гамлета», что в моем представлении по сцене ходят два лица, и когда я собрался ставить этого самого «Гамлета», то я придумал в роли Гамлета занять двух актеров сразу, причем один будет играть одну часть роли, а другой — другую. Таким образом, получается такая сцена: один Гамлет начинает произносить «Быть или не быть», а другой его одергивает и говорит: «Ведь это же мой монолог», — и начинает жарить. Первый говорит: «Ну, я пока посижу, поем апельсин, а ты продолжай дальше».
<…> Теперь быстренько скажу для того, чтобы удовлетворить тех, которые говорили: «Позвольте, вы ничего не сказали о самой режиссуре». Разрешите сказать так, программно, быстренько, чтобы вы успели на трамвай.
Режиссеру попадает текст, пьеса; происходит тончайший анализ драматургического материала; режиссер выстраивает драматургическую схему; затем он строит графику сценария; затем разбрасывает действующих лиц, данных драматургом, по амплуа; затем строит авторскую монтировку, не свою режиссерскую, а авторскую монтировку, в которую попадают: список действующих лиц и их характеристики с точки зрения автора, места действия, бутафория, какую может автор видеть на сцене, свет, какой мыслится автору, музыка, костюмы, эффекты и т. д. Все это он самым старательнейшим образом изучает и старательно заносит на листы бумаги. Затем наступает период, когда режиссер читает эту пьесу составу театра и начинается по этому поводу дискуссия. Дискуссия иногда бывает очень невыгодной для драматурга, и тем не менее бедный режиссер входит с этим автором в пай. Ездит по городам, селам, вынашивает это произведение, но, на счастье, драматург наталкивается на режиссера, который отплевывает по крайней мере 75 % негодного материала и на основе 25 % оставшегося материала строит свою пьесу. Да, так происходит дело, именно так. Я отвечаю за всех прочих режиссеров, потому что откровенно в этом сознаюсь. Режиссер все-таки добросовестно отплевывает эти 75 %, так как долго нянчится с этими 75 % негодного материала, чтобы быть добросовестным перед драматургом. Он начинает изучать тему по источникам историческим, этнографическим, библиографическим, биографическим, по мемуарам, переписке, по критике, по рецензиям.
Наконец, после долгих хождений и странствий (бывают случаи, когда ходишь и странствуешь лет пять, как это было <у меня> с «Маскарадом» Лермонтова), наступает изобретательский {159} период, когда вырабатывается режиссерское отношение к драматургической схеме, определяется место спектакля. Режиссеру уже известно, будет ли это на открытом воздухе или в закрытом помещении (обыкновенно плохих авторов выносят на открытый воздух). Затем наступает разрешение вопроса об антрактах.
Хороший режиссер и хороший драматург, каким, например, был Софокл, не представляют себе вообще антрактов. Такие драматурги предполагали, что человечество устроено более совершенно. И вот теперь мы замечаем, что на каком-нибудь интересном фильме публика умеет просиживать два с половиной часа, не выходя из зрительного зала. Мы настаиваем на том, что антрактов не должно быть ни в коем случае, и мы добьемся того, что мы будем давать спектакли без единого антракта.
Мы обязаны знать, для какого состава зрительного зала мы строим спектакль. По этому поводу один человек мне написал: «Ну хорош же, черт возьми, ваш театр, который корректирует спектакль на публике! Благодарю вас, — двадцать спектаклей я сижу, и оказывается, что все сижу не на готовых спектаклях. И действительно, мы теперь вправе сказать, что мы не пойдем на ваш первый спектакль, а <пойдем> сразу на двадцатый». Но что же делать, товарищи? Такова сложность построения спектакля, что приходится его строить вместе с вами.
Затем разрешается проблема сценического пространства, затем строится координация действующих лиц с пространственным разрешением; сюда попадают вопросы о мизансценах, костюмах и т. д. Затем движение, вехи будущей звуковой структуры, трактовка противоречий и их распределение, установление момента стыка сцены со зрительным залом и их взаимоотношения. Это значит, что иногда нужно помочь зрителю разобраться в тех моментах спектакля, которые для нас являются несомненными и которые мы не хотим уступить ни за какие коврижки. Есть моменты, когда мы говорим, что здесь не угодно ли, уважаемые, не дремать, всплеснуть в ладошки, и мне кажется, что наряду с сигнализацией надо сделать и это.
<…> Теперь начинается организационный период. Появляется режиссерская схема драматургического материала, появляется режиссерская монтировка, появляется основной режиссерский материал, эскизы, планы, чертежи, схемы, модели, макеты. Появляется музыкальный материал. Заготовка материала занимает известное время. Затем расписывание монтировки по частям, пересылка по мастерским заказов, всевозможные инструкции, — и мы приблизились к репетиционному плану. Работа с актерами, тренировочный материал, импровизация движений соответственно содержанию пьесы, систематические репетиции с учетом времени, данного с обязательными перерывами, в которые актер преодолевает задание режиссера.
Затем большая работа над музыкальным материалом, проверка выполнения заказов, инструктирование, репетиции (монтировочные {160} и световые) с участием актерского ансамбля, перерывы, целый ряд монтировочных репетиций, предгенеральных, генеральных и т. д.
Теперь надо сказать, что когда более или менее намечен спектакль, то в распоряжении режиссера накапливается такое количество материалов, что только тот спектакль должен считаться нормально сработанным, который предполагает большое количество перерывов. У нас совершенно неверная постановка дела. У нас обыкновенно монтировочные и генеральные репетиции непосредственно примыкают к спектаклю. Это совершенно ненормально. Единственный театр в СССР, который не уступает своих позиций, — это МХАТ I, в котором полагается после всех генеральных [прогонных] репетиций перерыв, и потом начинаются предгенеральная и генеральная репетиции. Что касается перерывов, то идеально сработанным спектаклем должен считаться тот, который имеет перерыв не только перед премьерой, но который имеет перерыв за полгода, то есть лучше было бы так: постановку данного сезона нужно было бы срабатывать в сезоне предыдущем.
Еще самое главное, с чем совершенно не считается театр, — это то, что монтировка показывается актеру за неделю до премьеры. Значит, выходит так, что актер репетировал в случайном костюме, а когда его наряжают в костюм, то ему сразу же становится ясно: для того чтобы свыкнуться с теми или иными особенностями данного костюма, ему надо ровно столько же репетиций, сколько он имел без костюма. Гордон Крэг правильно говорил, что ему кажется самым идеальным, если на первой репетиции, когда еще актер ходит с ролью, ему даются костюм, бутафория, обстановка; тогда его можно иногда лишать этого костюма, этой обстановки, и он будет себя чувствовать как дома, потому что он представляет себе ясно, какие трудности ему надо преодолевать <…>
{161} «Горе уму»
(Первая
сценическая редакция)[cccvii]
I. Беседа с участниками спектакля
(14 февраля 1928 г.)[cccviii]
Известно отношение к пьесе «Горе от ума» Белинского в его большой статье, в которой он ругает «Горе от ума», и когда он сравнивает эту пьесу с «Ревизором», то он ставит «Ревизора» выше, чем «Горе от ума». Но почему это отношение Белинского к «Горе от ума», такое отрицательное отношение, очень известно, и совсем неизвестно другое отношение, которое было высказано гораздо раньше?[cccix] Первое его отношение к пьесе очень мало известно и никем никогда не цитируется; первый, кто процитировал это замечание, был Аполлон Григорьев[cccx]. Мне бы хотелось сегодня вспомнить это отношение Белинского, его первое впечатление от «Горе от ума», которое почему-то очень мало известно. Когда я перечел это отношение Белинского, я вижу, что оно очень и очень нам может помочь.
«Грибоедова комедия или драма, — писал Белинский в “Литературных мечтаниях”, — (я не совсем хорошо понимаю различие между этими словами; значение же слова трагедия совсем не понимаю) давно ходила в рукописи. О Грибоедове, как и о всех примечательных людях, было много толков и споров; ему завидовали некоторые наши гении, в то же время удивлявшиеся “Ябеде” Капниста; ему не хотели отдавать справедливости те люди, кои удивлялись гг. АВ, CD, EF и пр. Но публика рассудила иначе: еще до печати и представления рукописная комедия Грибоедова разлилась по России бурным потоком.
Комедия, по моему мнению, есть такая же драма, как и то, что обыкновенно называется трагедиею; ее предмет есть представление жизни в противоречии с идеею жизни; ее элемент есть не то невинное остроумие, которое добродушно издевается над всем из одного желания позубоскалить; нет: ее элемент есть этот желчный гумор, это грозное негодование, которое не улыбается шутливо, а хохочет яростно, которое преследует ничтожество {162} и эгоизм не эпиграммами, а сарказмами. Комедия Грибоедова есть истинная divina commedia[28]! Это совсем не смешной анекдотец, переложенный на разговоры, не такая комедия, где действующие лица нарицаются Добряковыми, Плутоватиными, Обираловыми и пр.; ее персонажи давно были вам известны в натуре, вы видели, знали их еще до прочтения “Горя от ума” и, однако ж, вы удивляетесь им, как явлениям совершенно новым для вас: вот высочайшая истина поэтического вымысла! Лица, созданные Грибоедовым, не выдуманы, а сняты с натуры во весь рост, почерпнуты со дна действительной жизни; у них не написано на лбах их добродетелей и пороков, но они заклеймены печатию своего ничтожества, заклеймены мстительною рукою палача-художника. Каждый стих Грибоедова есть сарказм, вырвавшийся из души художника в пылу негодования; его слог есть par excellence[29] разговорный. Недавно один из наших примечательнейших писателей, слишком хорошо знающий общество, заметил, что только один Грибоедов умел переложить на стихи разговор нашего общества: без всякого сомнения, это не стоило ему ни малейшего труда; но тем не менее это все-таки великая заслуга с его стороны, ибо разговорный язык наших комиков… Но я уже обещался не говорить о наших комиках… Конечно, это произведение не без недостатков в отношении к своей целости, но оно было первым опытом таланта Грибоедова, первою русскою комедиею, да и сверх того, каковы бы ни были эти недостатки, они не помешают ему быть образцовым, гениальным произведением и не в русской литературе, которая в Грибоедове лишилась Шекспира комедии…»
Когда мы приступили к работе над комедией Грибоедова, в процессе раскрытия деталей текста и любопытных сценических ситуаций мы любовались стихами, дававшими эффекты эпиграмм. Белинский так правильно подчеркивает саркастическую насыщенность этих замечательных своею театральностью стихов. Актерам и режиссерам прошлых времен было очень вкусно представлять на сцене «свет» начала XIX века. Соблазнительно было купаться в очаровательной красивости «двадцатых годов», и даже такие замечательные исполнители роли Фамусова, как А. П. Ленский, например, не раскрывали самой сущности этой роли. Их пленял Фамусов своим изыском. Им было приятно красиво произносить стихи, красиво двигаться, красиво вынимать табакерку, красиво мять в руке красивый носовой платок, красиво принимать в свои объятия разряженного Скалозуба, немножко пожурить Софьюшку, ущипнуть за талийку Лизу, потрепать ее за подбородочек. А в целом — эдакий сладенький анекдотец, в котором, неизвестно почему, принимает деятельное участие какой-то {163} взбалмошный Чацкий, и впрямь похожий на безумца или Дон Кихота, мечущий бисер перед важными особами. Не получается той пламенной озлобленности, которая в самом Грибоедове, как личности, показана как в прототипе. Грибоедов не принимал «света», он, негодуя на него, готов ежечасно брать его под самый яростный обстрел.
До того, как я начал ставить комедию Грибоедова, я не знал вышеназванной статьи Аполлона Григорьева. Когда я ее прочел, она мне помогла увидеть путь наш верным. Аполлон Григорьев помог мне когда-то в раскрытии «Грозы» Островского, но тогда я знал его статью до построения экспликации. Эту же статью я прочел два дня назад. Вот где у меня с Григорьевым совпадение в отметке основного в комедии.
«Грибоедов казнит невежество и хамство… Фигуру своего борца… Чацкого, он оттенил фигурою хама Репетилова, не говоря уже о хаме Фамусове и хаме Молчалине. Вся комедия есть комедия о хамстве, к которому равнодушного или даже несколько более спокойного отношения незаконно и требовать от такой возвышенной натуры, какова натура Чацкого».
Я считаю, что совершенно верно показываются у нас Фамусов и Репетилов с этой точки зрения на комедию. Фамусов — хам с Лизой, хам с Молчалиным, хам с Софьей.
В Репетилове высмеян российский хам-пустозвон, хам — прожигатель жизни, хам, профанирующий идеи декабристов. В эпизоде с Репетиловым показано хамство, смешанное с блевотиной от шампанского. Репетилов и Загорецкий, когда они вместе в последних сценах комедии, — это два сапога — пара. Прежде Загорецкого показывали только шаркуном, каким-то светским фактотумом[30] и только. Теперь, когда мы связываем его с Репетиловым, когда берем их вместе, в ловко скомпонованном дуэте, когда слышим их издевку над Чацким, — тогда и в Загорецком явно показывается нам образец российского хамства.
Хамство вычерчено нами в мизансценах Молчалина. Это нужно исполнителю этой роли знать, надо ощущать себя в этих сценах хамом. Как он «берет» Лизу, как он ее улещивает притирками, губными помадами, во всем видно, что перед нами перворазрядный хам. Это нужно провести в сцене кабачка, где он сидит с Софьей. Очень хорошо заметил бывший на одной из черновых репетиций Н. Р. Эрдман, что первая сцена после кабачка (пролога)[cccxi], когда Фамусов застает Софью и Молчалина, сразу намечает ход Молчалина в пьесе как ход к подлинно трагическому конфликту, где Софья падает жертвой холуйско-цинического отношения к женщине. Это нужно заострить, чтобы финал пьесы был воспринят в плане трагическом.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 198; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!