Советская власть и искусство. 21 страница
III. Письма Б. В. Асафьеву[cccxxi]
i
9 января 1928 г. <Москва>
Дорогой Борис Владимирович,
1) Вы виноваты, не я. Сами Вы влюбили меня в вальсы Бетховена. Я хожу, как пьяный. Первый из трех вальсов Бетховена, который Вы проигрывали мне в Ленинграде в конце декабря, так подходит к балу третьего акта, я на нем в воображении своем успел уже расписать столько интересных узоров, что отказаться мне теперь от этого чудесного allegro moderato нет сил. Умоляю Вас оставить мне его. Если Вам не удастся добыть бетховенскую инструментовку (отчего бы не выписать из Германии?), прошу Вас инструментовать этот вальс.
2) Выход княжен я строю на шубертовских экосезах (репетировал не на ор. 49, так как еще не достал этого opus’a). Достану ор. 49, примерю; не удастся достать — пришлите. В случае, не подойдет ор. 49, — сообщу ор. тех экосезов, на которых строил эту короткую сцену выбега княжен.
3) Если бы Вы видели, как выстроил я «сцену за столом» (жрут фрукты и торты, пьют хересы amontillado — гофманская марка!) и как связал я эту сцену с ноктюрном Field’a № 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду. Умоляю Вас, дайте мне оркестрованного Field’a. Может быть, {172} Вы в ближайшие дни можете приехать сюда, я показал бы Вам эту сцену.
4) Присылайте скорее проредактированный Вами «клавир» Чацкого. «Клавир» можете оставить у себя, сообщите лишь: какие куски какими новыми заменены.
С приветом
Вс. Мейерхольд
|
|
|
К п. 1‑му. Ведь мы можем к основному составу нашему добавить те необходимые для бетховенского звучания инструменты («разовые»), которые Вы укажете.
iI
14 января 1928 г. <Москва>
Дорогой Борис Владимирович!
1) Экосезы Шуберта ор. 49 превосходны, очень подходящи — берутся. Прошу оркестровать. Тетрадь шубертовских танцев возвратим, списав ор. 49 (необходимо играть на репетиции).
2) «Wanderer-Fantasie» прикидывал и выяснилось, что моцартовская «Фантазия» подойдет больше. Будем играть Моцарта. Не возражаете?
3) Не забудьте скорее прислать исправления в кусочках Чацкого.
4) Прилагаю ниже четыре такта того вальса Бетховена, который просим оркестровать. Сделайте, пожалуйста, и коду.
5) Полонез Шуберта прошу заменить каким-нибудь другим номером. Может быть, не полонез взять, а что-нибудь другое, в чем звучала бы чопорная торжественность. Буду ждать Ваших предложений.
6) Так как с 1 февраля мы должны ряд разовых оркестрантов перевести на месячный оклад, необходимо в ближайшие дни знать состав оркестра для «Горе от ума».
С приветом
Вс. Мейерхольд
{173} [Об особенностях
Государственного Театра
имени Вс. Мейерхольда]
(Из выступления 17 декабря 1928 г.)[cccxxii]
<…> Дело в том, что нельзя рассматривать наш театр как театр, который дает всю свою продукцию слабо подготовленному зрителю, но, с другой стороны, неверно, что он этому зрителю вовсе недоступен. Мы убедились, что в Свердловске такие пьесы, как «Рычи, Китай!», «Лес» или «Д. Е.», пользовались большим успехом у рабочего зрителя[cccxxiii]. Рабочие были удивлены, что в московских журналах часто называют пьесы недоступными рабочему зрителю, когда им они были не только доступны, но и понятны. Дело в том, что наш театр экспериментальный, и он известный процент своих постановок должен делать с учетом иного зрителя — рабочей верхушки, более культурной. От этой задачи нам не приходится отказываться. Я, конечно, понимаю, что на этом участке работы могут быть неудачи, мы признаем, что «Бубус» был неудачной постановкой. Ее нужно было бы несколько сократить, изменить некоторые тонкости. Но мы идем на целый ряд неудач, которые дают нам опыт. К сожалению, мы не можем отказаться от такого рода работы. Мы не можем стать вторым или третьим театром имени МГСПС. У нас есть свои задачи, которые признаны; этими задачами руководятся многие актеры и режиссеры. С другой стороны, некоторые товарищи являются своего рода изобретателями: они идут в рабочие клубы, в красноармейские клубы, в деревню, они там позволяют себе производить эксперименты, причем эксперименты, проверенные нами, полезные тому большому делу, за которое мы боремся. Когда говорят, что мы делаем эксперименты ради эксперимента, то вы этому не верьте, потому что мы никогда не делаем эксперименты, оторванные от содержания. Всякая форма, которая нами выковывается, является результатом большой продуманности, большой, сложной работы над содержанием. Бывают неудачи, но они бывают не только в области искусства, но и в области техники, науки. <…>
|
|
|
|
|
|
{174} «Клоп»[cccxxiv]
I. Телеграмма В. В. Маяковскому[cccxxv]
<4 мая 1928 г. Свердловск>
Москва, Гостеатр Мейерхольда, Февральскому, передать Маяковскому.
Последний раз обращаюсь твоему благоразумию. Театр погибает. Нет пьес. От классиков принуждают отказаться. Репертуар снижать не хочу. Прошу серьезного ответа: можем ли мы рассчитывать получить твою пьесу в течение лета. Телеграфь срочно Свердловск, Центральная гостиница.
Мейерхольд
II. Новая пьеса Маяковского
(1928 г.)[cccxxvi]
Вчера Владимир Маяковский читал нам только что законченную им пьесу под названием «Клоп»[cccxxvii]. Пьесой этой Маяковский говорит новое слово в области драматургии и вместе с тем произведение это поражает особо виртуозной обработкой словесного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, получаешь какое-то особое впечатление: это не проза и не стихи. Строению словесного материала придано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка.
|
|
|
Эта пьеса также крепка и в идеологическом отношении, это подлинно советская пьеса. В ней затронуты темы нашей современности и вместе с тем она написана в манере социально-утопических романов. Действие развивается с необычайной стремительностью. Девять картин пьесы насыщены замечательной бодростью и юмором. В сценической технике построения пьесы {175} чрезвычайно много нового. Пьеса займет особое место не только в репертуаре нашего театра, но и в современном репертуаре вообще.
На чтении пьесы Маяковского присутствовало много писателей. Пьеса имела единодушный успех. Многие отмечали, что новое произведение Маяковского — чрезвычайно яркое явление и в литературе, и на театре.
Маяковский будет читать пьесу труппе театра в пятницу 28 декабря. Затем в ближайшее же время она будет читаться и обсуждаться на расширенном заседании Художественно-политического совета театра[cccxxviii].
Мы счастливы, что к 1929 году наш театр обогатился четырьмя пьесами четырех талантливейших современных поэтов: Вл. Маяковского, И. Сельвинского, Н. Эрдмана («Самоубийца») и С. Третьякова. Эти авторы принесли нашему театру свои пьесы в самый острый период репертуарного кризиса. Они дали нам возможность не сдавать наших позиций, оберегли нас от необходимости обращаться к тем драматургам, которые много пишут для других театров, но которых мы не хотели допускать в наш театр…
III. Телеграмма С. С. Прокофьеву[cccxxix]
<1 – 2 января 1929 г. Москва>
Телеграфьте согласие написать музыку к новой пьесе Маяковского, готовящейся <в> моем театре к началу февраля. Музыкальных номеров немного. Возможна ли выплата гонорара здесь? В случае согласия немедленно вышлю пьесу <с> отметкой мест, требующих музыкального оформления.
IV. Из выступления
в Клубе имени Октябрьской революции
(11 января 1929 г.)[cccxxx]
<…> С моей точки зрения, эта пьеса делает установку на то, что в свое время делал Грибоедов. Пушкин о Грибоедове говорил, что никогда не умрут его мысли, заключенные в такие простые и сильные слова. И нужно ждать современного критика, вроде Пушкина, который поймет Маяковского. Напрасно вспоминать «Мандат». Это было только начало.
Одна фраза о ячейке рисует быт, целый ряд наших ошибок[cccxxxi]. Это образец простоты и острого взгляда, которым владеет автор. Нужно только в постановке следовать указаниям о новом методе подхода к сатирическому произведению. Потому что за эту пьесу {176} принялся великий поэт, замечательный наблюдатель, а главное, человек, идущий абсолютно в ногу с современностью. И я приветствую в Маяковском человека нашего времени.
V. Выступление
в Центральном доме
ВЛКСМ Красной Пресни
(12 января 1929 г.)[cccxxxii]
Есть попытки встретить наши новые постановки в ножи. Мы готовы к тому, что в феврале нам предстоят новые бои.
Предупреждение нам — рецензия Н. О. в «Известиях» на «Голос недр» Билль-Белоцерковского[cccxxxiii]. Восхваляя постановку, он посвятил несколько строк представителям ЛЕФа. Лефовцы, мол, много говорят о новом театре, а ставят «Ревизора» и «Горе уму». Им надо обратить внимание на пьесу и постановку в театре имени МГСПС.
Я так расцениваю это выступление: на театральном фронте борются две группы драматургов; одни обращают внимание главным образом на тематику, другие не отрывают формы от содержания. Представителями второго течения являются Маяковский, Эрдман, Третьяков, Сельвинский и, кажется, собирается стать Безыменский.
Рецензент, хвалящий писателей первой группы, недаром упоминает «Ревизора» и «Горе уму». Я только ставлю этот вопрос, как некое предостережение. Если бы наш театр не отступил на позиции классического репертуара, а ставил бы тех драматургов, которые смотрят только на содержание, мы сдвинулись бы на позиции театров имени МГСПС, Революции, Пролеткульта. Этих театров достаточно. Не нужно еще таких же.
Мы хотели приготовить наш театр для новых драматургов. Наша работа над «Ревизором» и «Горе уму» расчистила путь к тому, чтобы только в наш театр Маяковский, Сельвинский, Эрдман, Третьяков принесли свои новые произведения.
Заглядывая на пять лет вперед, в области драматургии мы будем идти по этим двум руслам.
Произведение Маяковского для нас ценно главным образом тем, что он, ставя очень остро самую наисовременнейшую проблему, ни на шаг не отступает от необходимых формальных задач, стоящих перед театром.
Конструкция пьесы на первый взгляд непонятна для тех, кто ходит изо дня в день в театры имени МГСПС, Революции, Пролеткульта.
От формальных сторон никто не имеет права отмахиваться и прежде всего молодежь. Надо приучиться воспринимать пьесы в формальной оболочке, без которой они не существуют.
Здесь художник прежде всего мыслит образами. Риторика, диалектика, резонерство — все, что засушивает произведение, {177} что ставит его наравне с газетой, — принижает художественное произведение.
Надо произведение Маяковского рассматривать так же, как какой-нибудь музыкальный квартет Хиндемита. Произведения Хиндемита исполняются в одном концерте рядом с Гайдном и Бетховеном. Хиндемит дает такие новые звучания старому, что мы их начинаем понимать лучше, чем произведения Гайдна и Бетховена. Он, учитывая, что ухо наше усвоило современную технику, допускает отклонения от законов прежнего искусства.
При подходе к таким произведениям, как вещь Маяковского, игнорировать формальную сторону недопустимо. Он дает феерическую комедию, и надо расценивать ее по законам, автором самим себе поставленным[cccxxxiv].
Недоумения происходят оттого, что вы настроили себя на некоторую лень, распущенность вашей энергии. Нужно подтянуться. У старой гвардии мозг переутомлен, артериосклероз дает себя знать. Но вы должны подходить посвежее. На двух вечерах, посвященных «Клопу», меня поражает то, что молодые люди говорят языком стариков, не говорят свежо.
Музыкальное произведение имеет единственное стремление — подтянуть волю. Музыку (через посредство гармоники) мы стремимся внедрить в массы потому, что она организует нашу волю. Надо объединиться с музыкальной стихией, организовать нашу волю так, чтобы пойти на работу освеженными, сильными, бодрыми.
Это не значит, что не требуется ясности, отчетливости мысли. Главное целеустремление: бичевать пороки сегодняшнего дня. Перебрасывая нас в 1979 год, Маяковский заставляет нас разглядывать не преображение мира, а ту же болезнь, что и в наши дни. Надо бороться с недостатками с большей энергией, чем теперь.
В 1979 году опять отголоски тех же недостатков, что и в 1929 году.
Безразлично — 50 или 75 лет.
Маяковский хочет показать, что болезни имеют глубокие корни, что нужны большие периоды времени и громадная активность для их изжития.
Это произведение такое же значительное и великое, как в свое время «Горе уму» Грибоедова.
Современные драматурги так строят свои произведения, что приучили зрителя к тому, что рампа не резко отделена от зрительного зала, сбиты все грани, не разделяется сцена от жизни в том смысле, что господствует пошлое фотографирование, творчески не переработанное, не акцентированное. Публика не чувствует, как вопросы ставятся, как образы бичуются. Мы успокаиваемся. Тот же скандал дома и на службе, что и на сцене. Мелкобуржуазная стихия засасывает нас; нирвана обломовщины; ничто не выводит нас из равнодушного состояния.
{178} Маяковский заставляет задуматься над многим, что казалось решенным.
Важно, чтобы вы помогли нам эту пьесу утвердить как новое явление в области нашей культуры. Надо ряд мест акцентировать волей зрительного зала. Отсутствие активного отношения в зрительном зале к разыгрываемому доказывает непонимание значения театра. Я предлагаю комсомольцам быть идеальными клакерами. Сами выдвигайте нужные места.
Надо вносить на театр страсти — иначе получится эстетическое загнивание театра.
{179} ГосТИМ и Красная Армия
(1929 г.)[cccxxxv]
ГосТИМ (Государственный театр имени Вс. Мейерхольда) с самого начала своего существования тесно связан с Красной Армией.
В дни первых представлений первой постановки нашего театра (тогда он назывался «Театр РСФСР Первый») — «Зори» — Красная Армия взятием Перекопа победоносно завершила гражданскую войну на юге. В спектакль мы по ходу действия включили сообщение о героическом штурме Перекопа. Этот первый опыт введения в спектакль злободневного куска был встречен зрителями с большим энтузиазмом.
Красноармейцы со своими знаменами и оркестрами участвовали в спектакле. Много представлений «Зорь» театр целиком отдавал красноармейским частям.
В тот же период были предприняты работы по приближению театра к Всевобучу.
Постановка «Земля дыбом» была посвящена Красной Армии. Ряд спектаклей этой пьесы театр использовал в целях военной пропаганды.
В спектакле «Д. Е.» («Даешь Европу!») участвовали красноармейцы и военные моряки.
Театр провел работу по сбору средств на сооружение самолета, который был сдан на аэродром три года тому назад.
Ряд артистов театра работает в красноармейских клубах в качестве инструкторов драмкружков. Театр объединяет их работу и руководит ею. К десятилетию Красной Армии при помощи ГосТИМа в клубе подшефного ему полка был поставлен специальный спектакль[cccxxxvi].
Бесплатные спектакли для красноармейцев, выступления артистов ГосТИМа на красноармейских вечерах, организация красноармейских митингов-концертов, лекции для военных политработников, методическая работа по красноармейскому театру, шефство над воинскими частями и военными учебными заведениями — все это различные формы связи нашего театра с Красной Армией.
Связь с Красной Армией — один из основных моментов в работе ГосТИМа; эта связь крепнет и ширится с каждым годом.
{180} «Командарм 2»[cccxxxvii]
I. Из выступления
в художественно-политическом совете ГосТИМа
(4 марта 1929 г.)[cccxxxviii]
<…> Я схватился за эту пьесу, потому что она дает возможность проветрить воздух на сцене, мы наконец получим совершенно изумительный язык. У нас нет трагедий, — здесь есть попытка создания трагедии, это настоящая трагедия.
<…> Мы стараемся эту пьесу показать как произведение музыкальное. Мы должны, беря эту пьесу, иметь в виду, что здесь должна быть работа над поэзией. Здесь нужно показать настроения, которые рождались в эту переходную эпоху[cccxxxix]. Оконный с его партбилетом, его революционные настроения должны быть тоже такими крайне неустойчивыми, публике не должно быть даже интересно, как попал к нему партбилет. Настроения Оконного, вся его фразеология и болтовня, с моей точки зрения, должны звучать как явления отрицательные. Оконный зарегистрировал себя с первых же шагов как явление отрицательное. Сельвинский имел в виду противопоставить ему Чуба, показать человека более устремленного, хотя и туповатого. Прямолинейность его тоже будут воспринимать как явление музыкального порядка. Мне кажется, что эту пьесу нужно разыгрывать, как некую ораторию. Отсюда все интермедии. Все это будет в трактовке музыкального порядка, и это прозвучит как некоторая необходимость, как звенья в этом музыкальном настроении. Тогда эта пьеса будет вызывать ряд ассоциаций.
Назначение спектакля — очистить формальные стороны театра, которые находятся в крайнем упадке, упорядочить словесный аппарат на сцене, заставить зазвучать на сцене трагедию, затем вызвать ряд больших ассоциаций. Например, это перечисление имен — тоже явление музыкального порядка[cccxl]. И эти жертвы безумной авантюры Оконного вызовут в зрительном зале необходимые ассоциации, являющиеся у нас в отношении войны, которую, конечно, после этого впечатления мы будем ненавидеть. Нужно во что бы то ни стало, чтобы эта пьеса прозвучала в {181} 1929 году — не раньше и не позже. Она необходима именно сегодня. Интермедия «Да здравствует, да здравствует война!», конечно, вызывает иные эмоции, вызывает подъем какой-то крепости[cccxli]. Эта пьеса необходима сейчас, когда такие пьесы, как «Блокада»[cccxlii], вызывают уныние. В Художественном театре я видел те же слезы, которые лились, когда разыгрывали Чехова. И даже такие места, которые вызывают аплодисменты, например, движение по мосту Красной Армии, — это, так сказать, только валериановые капли в общем упадочном настроении, которое вызывает эта пьеса. <…>
Своей пьесой Сельвинский будет вызывать другие настроения, хотя бы этими великолепно льющимися стихами, этим бодрым ритмом и железной волей Чуба. <…>
II. Из выступления
в художественно-политическом совете ГосТИМа
(4 мая 1929 г.)[cccxliii]
<…> Мы не можем потерять Сельвинского как драматурга. Мы не можем так говорить, как здесь сказал один товарищ, — давайте снимем пьесу. Разве мы так богаты, разве у нас так много драматургов? Нам нужно спасти Сельвинского для театра. Где он научится? Разве тогда, когда драматургу будут возвращать пьесу назад, он научится, особенно, если ему будут говорить, что пьеса плохо написана? И Киршон, и Либединский[cccxliv], и Сельвинский учатся, когда они прислушиваются к мнениям зрительного зала, читают отзывы в печати, слушают выступления на диспутах. Они учатся писать пьесы. Поэтому я считаю, что пьесу непременно нужно сохранить. Когда мы эту пьесу поставим, мы приобретем еще одно отсутствующее звено в нашей сложной работе. Работа в области драматургии идет очень напряженная. Мы должны каждому работающему над собой драматургу дать трибуну, чтобы он мог сказать то, что имеет сказать.
То обстоятельство, что мы так спорим о пьесе, говорит, что еще и поэтому ее нужно поставить. Пьеса глубоко дискуссионная. Напрасно товарищи сдвигают вопрос в область чисто военную. Очень важно защитить пьесу именно с этой точки зрения. Каждому ясно, что пьеса разыгрывается в плане условного театра. Пьеса написана в стихах, трагедия. Вся концепция такова, что она глубоко условная. Товарищи говорили: «Позвольте, нам не показано, как строилась Красная Армия». Они хотели, чтобы пьеса рассказала, как строилась Красная Армия. Этой задачи не было у автора. Те товарищи, которые возражали против пьесы, возражали просто по недоразумению; они хотят другого спектакля. Тут задача другая. Некоторые ораторы говорили: «Зачем вы нам показываете расхлябанную интеллигенцию, это совсем не интересно». Но театру и Сельвинскому это интересно. Нам интересно {182} показать тип Оконного, чтобы имя Оконного сделалось нарицательным. Оконный — это нарицательное имя для такого рода колеблющихся людей, вечно подводящих философский базис, у которых теория в полном разладе с действием. <…>
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 243; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!