Советская власть и искусство. 12 страница

В настоящее время, когда на театре неблагополучно больше, чем когда-либо, отсутствие такого работника, как Евгений Богратионович, особенно заметно. Вахтангов не ограничивался писанием деклараций, писем, дневников — это был человек, который умел по-настоящему работать. Вот как тот рабочий, который заставил его переменить свое политическое credo[ccxxxv]. На театре Вахтангов был воистину рабочим. Его отсутствие на театре ощущается каждый день.

Мне недавно пришлось говорить с Константином Сергеевичем Станиславским. На мой вопрос о судьбах современного театра он сказал: «К сожалению, очень мало людей, которые могли бы прочно закрепить завоеванные позиции русского театра — не только сегодняшнего дня, но вообще русского театра, по существу еще молодого». По мнению Станиславского, нет таких людей, которые довольно крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре.

Ведь театр строится не только теми, кто работает на сцене, пусть очень талантливо; театр создается еще и волей зрительного зала. Театр — это две половины; если благополучно в одной половине, это еще не значит, что благополучно в целом театре. Театр начинает существовать с того момента, когда зрительный зал отзовется на то, что совершается по ту сторону рампы. Нужно, чтобы зрительный зал сказал свое отношение к тому, что творится здесь.

И вот, когда я вспоминаю Евгения Богратионовича, вспоминаю его работу, то всегда кажется, что он отлично знал природу театра, потому что он всегда знал, что нужно и что полагается делать здесь. Он умел ощущать зрительный зал.

Мы прежде всего обязаны сказать, что театр находится сейчас в очень тяжелом состоянии, пожалуй, наиболее тяжелом, чем когда-либо. Это потому, что нашли простой рецепт создавать не революционный, а квазиреволюционный театр. И вот когда вместо подлинника на сцене выпирает подделка, когда явная демагогия ставится на место подлинных и очень сильных лозунгов, к которым мы должны отнестись вполне серьезно, — то надо сказать, что если у нас это закрепится, то получится то, что могло бы получиться, если бы коммунисты, захватившие в свои руки власть, стали в 1926 году заниматься не чем иным, как, заложивши ручки в брючки, {105} помахивали бы только красным платочком. Если в мировоззрении Е. Б. Вахтангова произошел такой переворот, когда он увидел большевика, чинившего провода, то это доказывает, что Е. Б. Вахтангов, как очень умный, очень энергичный и боевой человек, понял, что революция не есть разрушение, а революция — прежде всего созидание, именно прежде всего революция это есть созидание.

И вот, когда мы подходим к тому, что мы сейчас делаем, то выходит, что хотя мы и объявили лозунг «Театрального Октября», но мы кричим, что у нас нет драматургии, что еще не созданы новые пьесы, ибо, в сущности говоря, мы этого еще не имеем и не нашлось еще человека на театре и в публике, который бы сказал, что он может начать теперь строить новый театр, потому что для него создано уже что-то новое. Ясно, что люди, которые сказали, что есть рецепт революционного театра, — «Давайте лозунги, давайте человека в кожаной куртке, который будет говорить умные вещи», — по-моему, могут получить только очень глупые вещи, и такой человек может представлять собой маску лишь полного ничтожества, потому что социальные маски, на которые взял патент, например, Театр сатиры, — это не социальные маски, а это какие-то случайно подсмотренные эпизоды, анекдоты из борьбы за жизнь. Тут нет никакой борьбы, нет тезы, антитезы, нет диалектики, а просто есть анекдот и целый ряд «смелых» людей вроде Зощенко, которые связаны работой с театром; они этими анекдотами и занимаются. А если нам скажут: «Мы выходим с лозунгом “Да здравствует современность” — и давайте за этим лозунгом делать все, что созвучно этой современности», — то, посмотрев на то, что зазвучало в Театре МГСПС[ccxxxvi], нам придется только схватиться за голову. Едва ли это есть созидание революционного театра, о котором мы говорим.

Вот почему я, чувствуя это, хитро отступаю и говорю: «назад к Островскому[ccxxxvii], назад к Гоголю», потому что ведь любой из нас должен знать, что если бы встали на легкий путь — писать пьесы по готовому рецепту, то пьесы получились бы ничтожные и это означало бы установку на ту публику, которая приходит вместе с мещанской стихией, на публику, которая ничего общего с пролетариатом не имеет, никакого участия в строительстве социалистического государства или в создании и продвижении мировой революции не принимает, а занимается только тем, что зубоскалит по поводу того, что есть жилтоварищество и во главе этого жилтоварищества стоит какой-то председатель.

Если так подходить к пролетарскому театру, то получится, что вообще у нас СССР нет, а есть сумма жилтовариществ и во главе этих жилтовариществ имеются какие-то председатели, домовые комитеты, которые должны быть во что бы то ни стало высмеяны.

Конечно, все это может быть смешно, потому что эта тема злободневная, потому что каждый имеет какое-нибудь сутяжничество с жилтовариществом, но из этого не следует, что мы об этом должны {106} говорить. Вот тут я должен отметить отсутствие в современном революционном репертуаре обязательного пафоса, без которого ничто не творится. Ведь, например, когда химик изучает свой предмет, когда он говорит: «Я должен в качестве химика кому-то принести пользу», — то он с наслаждением говорит о навозе, который должен удобрять землю. Он говорит об этом с удовольствием, потому что он должен зачеркнуть свою профессию, если не будет понимать, что в качестве химика он кому-то должен принести пользу. А актеры этого не понимают. И в силу того обстоятельства, что мы этого не добиваемся, не смотрим на то, что делается, с высоты колокольни, а смотрим из подвального этажа не то что на председателя домового комитета, а на концы его брюк и на его ботинки, — вот потому мы такими мелкими делами и занимаемся.

Я с удовольствием говорю здесь, на этом торжественном заседании, потому что я должен сказать, что революция должна быть тесно спаяна с культурой. Опять приходится вспомнить Ленина, который всегда, при каждой работе, выдвигал тему о культурности. Он говорил, что революция и культура — одно целое. В силу этого обстоятельства нужно осудить демагогические выходки людей, которые говорят: «Как это отступать, что это за отступление?»

А на деле все сводится к тому, что они весьма близоруки, и если они самые великие ценности нашей культуры — Пушкина, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина — считают вчерашним днем, от которого нужно просто рукой отмахнуться, то это неверно. Нужно уметь самыми простыми способами, теми способами, какими умел раскрывать Вахтангов «Свадьбу» Чехова[ccxxxviii] или «Чудо святого Антония» Метерлинка, когда он мимо сегодняшнего дня, мимо, установки на образцы мещанской психологии умел перекидывать мост в будущее, потому что он мог видеть в каждом образе социальный тип, — вот так нужно уметь подходить к этим вещам.

Ведь заслуга наша, что мы развернули «Лес», — пускай не вполне совершенно, пускай мы ошибались, — заслуга в том, что мы посмотрели на Восмибратова или Гурмыжскую не глазами человека, который смотрит из подвального этажа, а постарались посмотреть на то, что эти образы находятся в столкновении. Во имя чего? Очевидно, во имя какой-то идеи автора, и очевидно, что прогрессивная мысль того времени заставила Островского поставить в столкновение в силу разных условий именно эти фигуры, а не другие.

Когда мы так посмотрим, то раздвигаются границы и мы раздвигаем наши горизонты.

Сегодня, чтобы быть более кратким, я и хотел бы провозгласить присутствие ощущаемого здесь духа Евгения Богратионовича Вахтангова не в смысле мистическом, а в смысле том, что его идеи, его подлинная ремесленная работа оставили какие-то задания и указания. И здесь, в этом доме, нужно непременно сказать, что следовать нужно в работе не тому, кто говорит только о сегодня {107} и каким-то флажком размахивает. В актерской работе особенно важно, чтобы был мост в будущее. Если вы не можете себе представить, какая эволюция совершается сейчас человечеством, если вы не можете рассмотреть и разгруппировать направо капиталистов, налево трудящихся, если вы не проникнетесь громадными достижениями науки и техники, которые уже сегодня говорят, что мы работаем, не покладая рук, над созиданием новых ценностей, — тогда вообще никакой роли сыграть нельзя. Если вы не вложите в любую роль этого сознания, не подожжете ваши достижения огнем всех громадных достижений, которые делают рабочие в мировом масштабе, вы ничего сыграть не сможете.

Я вспоминаю мое пребывание в гамбургском порту: там особенно резко я понял, что мир принадлежит не тем, кто владеет золотом и капиталами, не тем, кто владеет колониями, а мир принадлежит тем, кто изо дня в день по камешкам молоточком стучит и забивает какие-то сваи. Вы чувствуете, что это громада, что никакой капитал не может этого воздвигнуть, а они воздвигают, потому что с непомерной силой, мозолистыми руками, с громадным напряжением своего труда они создают вот эту самую штуку.

Когда вы читаете в газетах о Волховстрое, это звучит невероятно, и вряд ли вы все отдаете себе отчет, что это за громадная сила, воздвигнутая руками и гениальным умом гениального Ленина и сейчас воздвигаемая усилиями громадных масс, которые говорят: «Мир принадлежит нам, потому что мы трудимся». Вот почему здесь, сегодня я приветствую сочетание пролетарской революции с непременной установкой на культуру.

{108} «Ревизор»[ccxxxix]

I. [Экспликация спектакля]
(20 октября 1925 г.)[ccxl]

Трудность этого спектакля состоит в том, что этот спектакль, как и все пьесы такого порядка, идет главным образом на актере, а не на режиссере. Поэтому режиссеру приходится прежде всего поставить себе задачей создать такую обстановку, которая <для актеров> была бы самой легкой, чтобы игру подать без всяких затруднительных моментов. Надо так оборудовать сцену, чтобы легко на ней игралось. Положим, такова всегда работа режиссера. В «Бубусе» легко игралось, потому что был создан музыкальный фон, опираясь на который, можно было попасть в атмосферу некоторого самоограничения: хочется сделать паузу, а музыка подгоняет. Или хочется в вольную импровизацию пуститься — бац, мизансцена так построена, что если какую-нибудь цепь порвешь, попадешь в безвыходное положение, некуда деваться. Так построены переходы, что если первый шаг уже сделан, то надо сделать и второй, и третий, и четвертый, и идти до последней точки.

В «Бубусе» мы давали, как вы помните, очень широкие планы, и правильно, что некоторые сочли этот спектакль за балет в драматическом театре. Такая уже была однажды со мной история в Александринском театре, когда я поставил «Дон Жуана». Написали: «Балет в Александринке», — определив мизансцену схожей с теми, которые бывают в балетном театре. Но к такой балетной распланировке вынудил меня текст, вернее, сценарий, который так построен, что заставляет поставить такой балетный спектакль. По крайней мере, так я прочел этот сценарий и, мне кажется, что я что-то угадал.

Здесь мы имеем пьесу с чудовищной нагрузкой текста. «Ревизор», который в девяностых годах в императорских театрах длился от трех до четырех часов, а впоследствии в Художественном театре больше четырех часов, при Гоголе игрался два с половиной часа. Вот смотрите, какая интересная вещь. Два с половиной часа длился спектакль, когда в нем играли Дюр[ccxli] и другие, {109} а потом четыре часа. Значит, в этом какой-то ключ к разгадке. Но этот спектакль, который длился два с половиной часа, Гоголем не был принят — дурака, говорит, валяли. Они играли его как чистый водевиль. Здесь задача заключается в том, чтобы постараться удержать стремительность водевиля и все же оставить серьезный спектакль. Режиссер должен пойти в этом отношении навстречу актеру и создать такую обстановку, при которой бы время не уходило на передвижения, потому что большей частью, если подсчитать время сказанного и время сыгранного пантомимически, то у нас получится уже некоторое удвоение. Возьмите кусок из «Мандата». Мартинсоном говорится там одна фраза: «Знаете, что сделала советская власть с искусством?» Потом идет пауза. Потом какая-то игра. Потом он говорит опять что-то еще, опять разрыв. Затем опять говорит: «Я не в смысле имажинизма…» — опять разрыв. Это образец того, как разрывы текста могут спектакль удлинить. Конечно, в «Мандате» была своя задача, режиссерская. Может быть, можно было бы кое-что сжать. Когда корректировали сцену Мартинсона и Райх, мы при корректуре кое-что убирали и текст становился компактным.

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 212; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!