Советская власть и искусство. 9 страница
Я мечтаю хоть на три года уехать в Америку, чтобы посмотреть на этого чудака, — я не знаю фамилии этого режиссера, — который только тем и занимается, что взял одну область света. Он, конечно, чудак, наивный человек. Он с помощью света строит целые картины: вдруг там возникают — как когда смотришь на море — в глубине облака, вроде миража, замки, дворцы, в море сливается, в море отражается такая штука. Нечто подобное создает он. Конечно, для этого не стоит строить театр. Но если есть такой аппарат, который может это сделать, это будет нам на руку.
Мы недавно построили свет, и какой-то товарищ меня толкает в спину и говорит: «Неужели этот свет будет?» Он прав. Для того чтобы проаккомпанировать светом сцену, когда идет эпизод с телеграммой, или проаккомпанировать светом сцену, когда идет урок Бубуса, или проаккомпанировать светом сцену, когда сидят министры и когда играет Баранова, нужен какой-то чудовищный свет, не в смысле красивости, а в смысле акцентировки агитационного плана. Нужно осветить министров раз, потом притушить, осветить Захаву, мечущегося между министрами и Баазе, которая {74} продает своих дочерей, осветить грот. Это все агитационные моменты, но не моменты формальные, так что, когда мы говорим: «Даешь электричество!» — мы говорим не для того, чтобы сказали, что у меня имеется стремление осуществлять общие проблемы света, а мы говорим для того, чтобы на сцене именно агитационного театра, театра революции взять быка за рога в том смысле, как товарищ Ф. [фамилия не записана стенографисткой. — Ред.] рассказывал, что когда в Красном театре в Ленинграде показывали портрет Ленина, то умели учесть для этого удачный момент, и это удивительно было показано[clxxv].
|
|
|
Значит, нам нужно именно так завладеть зрительным залом, чтобы не осталось ни одного равнодушного человека, чтобы приехавший к нам человек, сочувствующий или враг, человек, который переписывается с Черновым или Милюковым, чтоб он дрогнул здесь вместе с нами в том волнении, в том разоблачении, которое произведет на сцене «Бубус». В этом спектакле агитационный нерв надо найти не в плакате, не в выпуклости — здесь драматургическая канва дает новые грани. Автор считает новый зрительный зал — нового толка и класса — более умным, чем зрительный зал буржуазии, он говорит: «Я знаю, что рабочий поймет меня без того, чтобы я его на веревочке тащил, как щенка к блюдцу с молоком», здесь ситуация так построена, что разоблачение происходит ясно, и без всякого диалога можно понять, кто и что разоблачает.
И вот, когда у нас было сомнение, когда мы колебались, как быть с пьесой Файко, потому что она не представляет тот идеал материала, который нужен нашему театру, у нас было колебание, как, откуда, где вытащится этот нерв, который делает пьесу созвучной современности (если выразиться по Бескину или Херсонскому, — где взять созвучность эпохе), то у нас нашлись товарищи, которые увидели, что сцена владеет такими средствами, у сцены есть такие элементы, что, если все это вздыбить и осуществить, то черт знает что произойдет, именно кровью зрителя преобразится сцена, я был в этом убежден, когда я это [пьесу Файко. — Ред.] читал[clxxvi].
|
|
|
Первый момент: как строить образ Бубуса — трагикомедия <это> или комедия? На сцене это давно забыли, сцена сейчас так эволюционирует, сцена имеет сейчас такие средства — трагедия или комедия, можно третье какое угодно название придумать. Вот как дело обстоит с «Бубусом». Поэтому когда «Бубуса» стали играть в условиях такого музыкального сопровождения, то вдруг все это чванство, которое получается по его [Бубуса. — Ред.] меньшевистской природе, оказалось налицо и вся эта меньшевистская природа налицо, дальше ехать некуда. В каждом шаге, в каждой своей манере он дискредитируется, и перед нами возникает определенная маска, которая проходит от «Мистерии-буфф» к Алексею Файко. И мы, учившиеся на приемах игры итальянской комедии масок, говорим, что мы должны обязательно {75} восстановить в современности, и даже не восстановить, а просто построить в современной драматургии свои маски. И вот первая маска уже у нас найдена — это меньшевик из «Мистерии-буфф» Маяковского и Бубус Алексея Файко. Это маска для актера — исполнителя роли Бубуса. Не нужно бояться повторить себя в этой маске, также не нужно бояться Ильинскому, если он повторяет приемы «Великодушного рогоносца», нужно брать вообще все то богатство сцены, которое есть, если это можно использовать как штрих для обострения и толкования нового образа, в сущности говоря, старого образа. Мы знаем, что Чаплин, например, этого не боится, он и в носильщике и в барине все один и тот же Чаплин, он нашел одну маску, он не боится ее повторить. Он меняет котелок, штиблеты, усики, но у него тот же прием. Этого можно бояться в Малом театре, потому что тут нужно разнообразить образы. Сейчас представителем этого течения является Андрей Павлович Петровский, это изумительный гример, он сейчас единственный на весь СССР, он гримироваться умеет изумительно, но это его и губит, потому что в каждой роли он неузнаваем. Это хорошо или плохо? Очень плохо. Потом что нужно не придумывать внешний облик, а нужно знать, чтó под этой маской скрыто, какой человек. Поэтому объективное представление всякой фигуры — не наша задача, в этом отношении для нас ценнее Чаплин, Гарольд Ллойд. Когда я смотрю Чаплина, я вижу, как он высмеивает все традиции буржуазного общества. Как он сядет за стол, как положит салфетку, вспомнит, что нельзя ножом есть рыбу, — он все это знает, но все это опрокидывает. Отсюда не следует, что нужно есть руками и нужно проповедовать нечистоплотность. Гигиена должна быть, руки мыть надо, но есть какой-то предел, и тут начинается что-то вроде «замороженной мокрицы»[clxxvii], но так как это моя любимая тема, то тут, в этом окружении, я могу наговорить черт знает чего, поэтому лучше не буду.
|
|
|
|
|
|
«Бубус» ставит перед нами новые задачи. Я закончу свою хитрую предпосылку — все, что я говорил до сих пор, я говорил для того, чтобы после перерыва говорить о новых приемах игры в условиях нашего спектакля. Мы и будем эту программу строить. Но нужно знать, что мы стоим на пороге реформы театрального дела вообще и в этом смысле есть много моментов, которыми нам придется пользоваться. В этом смысле в области so genannt[12] синтетического театра (я не люблю это слово, но оно что-то определяет) мы стоим на пороге изменений, которые будут происходить с двух концов. С одной стороны, в оперном театре происходит свой бунт, будем продолжать его от Глюка, Вагнера, Скрябина, Прокофьева и дальше. А с другой стороны, в драматическом театре мы всегда вовлекали новые элементы. В «Даешь {76} Европу!» добрались до трансформации, взяли аккомпанемент джазбанда, движущиеся декорации. Что нового мы обретем в «Бубусе», как мы введем музыку? В газетах промелькнуло известие, что агитационный план усиливается, прогрессирует; в «Правде» была опечатка, — нужно: «чередование игры и так называемой предыгры и сцен разговорных и мимических».
Какие новые элементы приходят?
С моей точки зрения, «Бубус» начнет собою то же самое, что начал Леонардо да Винчи, — я не хочу быть Леонардо да Винчи, но меня судьба ставит в это положение, поскольку мы все изобретатели, являемся постоянными надстраивателями все новых и новых возможностей. Точно так же, как Леонардо да Винчи предпослал в своих изобретениях некоторые намеки на возможность создания аэроплана, так и мы, конечно, безусловно, я это утверждаю, «Бубусом» начинаем новый этап, где мы протягиваем руку всем беглецам из оперного театра, кто, наподобие Алчевского, брал на себя миссию все же осуществлять эти речитативные спектакли, которые выводят певца из оперного театра и роднят его с актером драматическим.
У нас происходит пересмотр канонов на нашей драматической сцене, и та тяга к мелодраме, которая проявлялась за последнее время, в революционный период, эта тяга имеет для себя много оправданий. Мы берем мелодраму не так, как ее взял Вадим Шершеневич или кто-то другой, кто механические приемы мелодрамы выносит на сцену, потому что мелодрама всегда имела успех, — мы это делаем не поэтому, а потому что человечество само требует от театра, чтобы на театре действовали все элементы, к которым оно было приучено в театре с античных времен. В театре всегда нужно было сопровождение музыки, всегда нужен был танец, всегда нужна была определенная …ность [начало слова пропущено. — Ред.], и японцы и китайцы XVII века вносят еще одну поправку. Игра нас интересует не как таковая, а нас интересует предыгра, ибо то напряжение, с которым зритель ждет, важнее того напряжения, которое получается от уже полученного и разжеванного. Театр как раз не на этом стоит. Он хочет купаться в этих ожиданиях действия. Это его гораздо больше интересует, чем самое осуществление. И вот во второй части моего доклада я буду говорить об этом.
2
В той части доклада, которую я буду делать сейчас, я скажу немножко о том содержании, которое скрыто автором в данной вещи — не в смысле сюжета, а в смысле того, что он с помощью этой вещи хочет сказать со сцены как драматург. Он изложил это таким образом [цитата не записана стенографисткой. — Ред.].
Вот как рассказывает о пьесе сам автор. Но нам-то, работающим над пьесой, этого, конечно, в сущности, не следовало бы {77} рассказывать. Мы сами отлично поняли сейчас, вследствие того, что ее переложили на язык сценометрии. Мы знаем уже, что из этой пьесы получается.
В современном спектакле сатирического характера, спектакле, который имеет в виду осмеять целый ряд очень крупных явлений, мы, борющиеся с классом нам противоположным, должны произвести некоторое заострение. Как мы должны производить это заострение? Мы должны пересмотреть все те элементы, взять на учет все те элементы, с помощью которых мы действительно можем построить такой острый спектакль. Этим заострением теперь занимаются многие, и многие думают, что они действительно приобщаются к современности, что они действительно создают спектакли, созвучные эпохе. Но какая разница между ними и нами!
Эта разница особенно хорошо сказывается, когда мы читаем добрые намерения режиссеров, которые ставили спектакль «Гамлет» с Чеховым[clxxviii]. Там было написано, в листовке, которая была приложена к программе: «Мы хотим произвести заострение, мы хотим приблизить Гамлета к современности, мы хотим показать, что в “Гамлете” борются два начала: вот представители придворной знати, вот представители феодальной системы, вот вам король, а вот вам что делает Гамлет — Гамлет с ними борется; король со своей свитой стоит на одной стороне, Гамлет — на другой, Лаэрт колеблется между тем и другим». Повторяется та формула, которую мы взяли, когда ставили «Лес». Когда я прихожу на спектакль «Гамлет», я такого заострения не вижу совершенно, именно не вижу приближения спектакля к современности, потому что самая основная энергия пьесы, самая основная база пьесы это Гамлет-действователь, Гамлет-борец, опрокидывающий ряд правил, которые в этом королевстве установлены. Этого всего вы не видели. В последнем номере «Жизни искусства» очень верно описано состояние Гамлета — Чехова. Марголин правильно говорит[clxxix], что сразу же, когда Чехов сидит спиною к королеве, с лицом, обращенным к солнцу, этим он выдает Гамлету неверную карточку. Тут мы видим Гамлета, который приходит к борьбе не сам по себе, не в силу своей индивидуальности революционера, борца, ученика Йорика, шута, который иронически относился ко всему, что перед ним протекало, — потому что мы знаем, что шуты были тогда самые большие революционеры, шуты под соусом шутки осмеливались говорить от лица придворных то, что сами придворные не имели права сказать. Придворные попадали на виселицу за такие слова, которые смело говорил шут. И на сцене вовсе не случайно Гамлет Шекспира на кладбище, подходя к могиле, берет череп Йорика и говорит: «Как часто я сидел у тебя на коленях», это вовсе не проходная сцена, эта сцена для Гамлета есть основная характеристика его роли, и это должно быть взято на учет для всего действия Гамлета.
{78} А что мы видим у Чехова? Чехов почему борется, что его мучает? Что-то внутреннее, неясное, он мистик, он отшельник, он чуждается, потому что молится, он чуждается, потому что созерцает, он вынимает меч только потому, что заслышал голос Тени, но ведь этот голос — это последняя капля. И тут он гордится, что, подняв меч в середине акта, он в конце его опускает. Не только меч, возьми хоть пушку, целую артиллерию вывези на сцену, все равно Чехов — Гамлет не убедит в том, что он революционер. И как раз та легенда, которая легла в основу «Гамлета» Шекспира, рассказывает про Гамлета не так, как это рассказывает Чехов. Он не прочитал самый простой документ[clxxx], который должен был прочитать. Там сказано: Гамлет был шутник, иногда пойдет во двор, вываляется весь в навозе, ходит грязный по дворцу. Вот какой Гамлет. Не надо понимать, что нужно так делать, но я говорю, чтобы понять, что Гамлет мог вываляться в соломе, и в то время, как все это осуждают, он ходит грязный. Там такая первая сцена.
Вторая сцена, когда Гамлет приходит разговаривать с матерью. Он приходит в спальню, там стоит большая кровать, и под одеялом лежит Полоний — спрятался, он знает, что сюда придет Гамлет, он собирается подслушивать. Гамлет пришел и видит, что кто-то шевелится под одеялом, он думает, что, может быть, сам король собирается его подслушивать, тогда он бежит через всю сцену, изображает петуха, хлопает руками, подражая петуху, вспрыгивает на постель и сразу втыкает в одеяло нож и убивает Полония. Входит мать, Гамлет разговаривает с матерью, а затем из-под одеяла труп вываливается. Мать в отчаянии. Тогда Гамлет берет труп и ходит с ним полчаса по дворцу, носит на себе труп Полония, он ищет какую-нибудь самую мерзкую яму, в которую можно втиснуть Полония, и в конце концов находит водосточную трубу и туда выбрасывает труп Полония.
Вот какой Гамлет. Таков ли Гамлет у Чехова? Конечно, нет. Он молится, у него замечательно изображена сцена с мистическим затуханием голоса, но это из «Парсифаля»[clxxxi], оттуда это притекает. Вот в «Парсифале» это было бы уместно. Значит, мы должны прямо сказать, что когда говорят: «Гамлет» — это хорошо, это созвучно современности, — то это на бумаге, а в действительности ничего подобного. В этом отношении мы заявляем, что при всех недостатках, которые открылись в нашей постановке «Леса», тут можно многое критиковать, но это все мелочи, — в основном мы дали зрителю обострение произведения, в образе Аксюши главным образом мы дали ноты, которые делают грань между двумя мирами.
Теперь, когда мы подходим к такой пьесе, как «Бубус», мы должны сразу сказать: вот какую программу строит автор, как это нам сделать? Мы берем все средства, которые только имеются, давайте их сюда, на сцену. Если мы играли «Великодушного рогоносца» без костюмов, без грима, не надо думать, что мы взяли {79} для себя какие-то штампы. На нашем революционном фронте мы еще не имеем определенных параграфов. Вчера не гримировались, сегодня гримируемся. Мы еще находимся в стадии всевозможных экспериментов, а пока эти эксперименты не исчерпаны, давайте постепенно накоплять материал. Если некоторые говорят: «Позвольте, говорили одно, теперь другое», — то мы еще раз и другой раз скажем, что в «Великодушном рогоносце» задача была чисто педагогическая: впервые приложить приемы и законы театра commedia dell’arte, приемы построения шутки, нагромождения театральных действий. Это мы выполнили, как поставленную перед собою режиссером задачу. Освободившись от грима и костюма, мы берем на учет выразительные средства своего тела, мы изучаем законы ракурсов, затем быстростремительное действие, динамику диалога, занимательность действия, нагромождение всяческих событий, и все это делается только с помощью актерского тела. Никаких декораций. Только человеческое тело. Никаких обстановок. Один только прибор, который дает возможность показывать это тело то в том ракурсе, то в другом[clxxxii]. Условность доведенная до крайних пределов, доведенная «до апогея», как говорили учителя гимназий. Все это нами делается. Но потом вдруг Степанова нам притащила и совсем не в то место сунула свои костюмы. Она хотела побить покойную Л. С. Попову: «Ах, она — прозодежду, я тоже — прозодежду плюс “Моссельпром”». Она закатила нам эту штуку и погубила замечательную вещь[clxxxiii].
Никаких законов мы еще не можем записывать, и у нас в «Лесе» получилась некоторая смесь, есть некоторая спутанность: парики от одного, а остальное — другое. Но мы говорим: «Это не беда, давайте лучше ошибаться».
Теперь «Бубус». Что же мы делаем в «Бубусе»? Ш<лепянов?>[clxxxiv] приносит картинку. Говорят: отступление. Говорили: нет декораций, а теперь есть декорации. Но какие же у нас декорации? Только немножко бамбука[clxxxv]. А с другой стороны мы говорим: ассоциация. Мы хотим, чтобы в зрительном зале создалась эта ассоциация. Нам говорят, что буржуазия живет развращенно, у них на золоте и серебре едят, да ходят в особенных рединготах: английские журналы сюда присылают, и мы удивляемся. Пойдите в «Книгу» на Кузнецкий мост[clxxxvi]. Там ужас, что делается: какие автобусы, моды и т. д. Черт знает, что делается. Надо эту иллюзию создать. Павильон мы не хотим, потому что сейчас же ассоциация: Коршевский или Малый театр. А мы хотим создать ту ассоциацию, которая получается, когда мы смотрим английские журналы. Мы знаем, что есть такие дома, где каждая комната имеет свой стиль. Одна — Людовика XIV, другая — индийский, третья — египетский, четвертая — рококо. Мы говорим что это — отчасти под Восток, который смешался с Западом, какой-то двор-окаймление; не поймешь, где происходит — во дворе или в здании. Необходимо, чтобы была иллюзия города. Поэтому мы …вали [начало слова пропущено. — Ред.] верх сцены вертящимися {80} рекламами электрическими — это чтобы вызвать ассоциацию, чтобы люди не ошиблись, что они пришли на такое представление, где будут изображаться фигуры на фоне города по ту сторону Польши, — не по эту сторону Польши.
Но этого нам недостаточно. Мы хотим еще сделать так. Когда диалог звучит, то нужно, чтобы он приобрел больше значимости. Мы думаем: а, черт, ведь хитрый Вагнер был. В «Тристане и Изольде» есть такая сцена, когда Тристан ждет Изольду. Он умирает, лежит на солнце. Сейчас умрет. И он ждет Изольду. А ее нет и нет. Он торопится, поднимается, выкрикивает какие-то реплики, волнуется, публика его не слушает. Что за охота слушать человека, который ранен и умирает, а он орет. Как выйти из этого положения? Надо создать напряжение ожидания другого события. И вот Вагнер задается целью — с помощью звуков создать приближение Изольды. Я бы не хотел назвать эту музыку изобразительной. Но намек такой имеется. Этим искусством очень владел Римский-Корсаков. Он умел в «Садко» изобразить море. Другой композитор, Бородин, в «Князе Игоре» изображает бой, где вы получаете полную иллюзию боя — скачущих коней, звука мечей и т. д. Конечно, в этой мере Вагнер тоже изобразил. Конечно, у него никто не выкрикивал: «По морю едет Изольда», — но чувствуется какое-то качание моря. Он дал вот это поразительное: торопливость. Он так построил партитуру, так нагромоздил звуки — это очень трудная тесситура[clxxxvii], — что есть впечатление торопливости. Вы начинаете задыхаться в зрительном зале, потому что вот‑вот сейчас кто-то должен приехать, либо что-то другое, потому что есть приближение. Он от пиано ведет к большому форте, фортиссимо и, наконец, разрешается: вбегает Изольда и… ладно, получается следующая сцена.
Мы говорим: хитрый Вагнер. Отчего бы и нам такую штуку не использовать? Но сейчас же вспоминаем, что еще хитрее, чем Вагнер, были режиссеры старояпонского и старокитайского театра. Они тоже понимали, что зрителю, если он немножко задремал, нужно, чтобы он немножко приподнялся, чтобы он не очень успокоился в зрительном зале. И они тоже были очень хитрые. У них оркестр все время жарит. Надо, не надо — все время оркестр жарит во время спектакля. Много барабанов, флейт, шипящих и свистящих инструментов. Этот так называемый шумовой оркестр, который вырос отсюда, и самые большие музыканты, как Стравинский, Прокофьев, особенно Стравинский и Мийо во Франции, используют эти приемы китайского театра. Маленький ограниченный оркестрик, но тут пущены в ход такие инструменты, которые в других оркестрах играли только служебную роль.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 205; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!