Советская власть и искусство. 8 страница
Тем лицам, которые хотели бы подробнее ознакомиться с тем, что сделал Вагнер, нужно обратить внимание на два капитальных труда по музыке, которые вышли в Германии в последнее время. Это работы берлинского ученого Эрнста Курта «Основы линейного контрапункта» и «Романтическая гармония». В этих двух трудах наглядно показывается вся эволюция, которая протекала в области музыки вообще, и так как, говоря о Вагнере, автор довольно много говорит о «Тристане и Изольде», то приходится считать, что речь идет не только о музыкальном искусстве, но и об оперном искусстве.
Вагнер ввел два новых момента — лейтмотив и бесконечную мелодию. Вот это два фактора, которых не знали до Вагнера. Он в оркестре отмечает те душевные волнения, которые в зрительном зале непременно нужно взять на учет, и выражает их не только в словах — слова произносятся в тех диалогах, которые Вагнер строит, — но для того, чтобы выиграть время, он еще в тот момент, когда действующее лицо что-то говорит, заставляет оркестр звучать такими мелодиями, так строит гармонию, что заставляет возникать в мозгу зрителей различные мысли, то есть испытывать ассоциации.
Таким образом, если в первом акте вы прослушали диалог, который сопровождался вот таким-то мелодическим куском, то где-то {67} в третьем акте этот мелодический кусочек возникает в момент, когда, может быть, диалог строится иначе, когда возникает новая драматургическая ситуация, но так как тут же возникает та мелодия, которую вы уже слышали, и она уже запечатлелась в вашем сознании, то она таким образом заставляет вас больше раскрыть глубины данных драматургических ситуаций, потому что сюда притек еще новый момент.
|
|
|
Что касается бесконечной мелодии, этого вопроса я касаться не буду, это специфически музыкальный фактор, который нам для данного случая ничему не поможет, хотя тут же я должен сказать, что Вагнер задевает еще одну особенность — кажется, этого вопроса еще никто не затрагивал, когда говорили о Вагнере, — я как раз много думаю над этим вопросом — над способностью действовать на зрителя с помощью ассоциаций. Я не специалист в этой области, но я, наблюдая зрительный зал, вижу, что всегда больше всего действует исполнение с точки зрения ассоциаций. К этому мы апеллируем разными сторонами спектакля, и разные приемы игры и мизансцен и приемы постановки спектакля рассчитаны на способность человека к ассоциациям. Это на манер того американского ученого, о котором я вам говорил; он выдумал такую машинку, которую назвал машинкой творчества, где дело происходит таким образом, что там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается «творить», и оно, подталкиваемое этими словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством.
|
|
|
Я на опыте проверил это вот каким образом. Я заметил, что все те книги, которые я читаю, меня очень утомляют. Я заметил, что читаю книги очень медленно. Меня это всегда удивляло, и главным образом меня смущало: не идиот ли я? Почему те люди, которые вместе со мной читали эти книги, всегда упрекали меня, что я читаю слишком медленно? В то время как мой партнер прочитал пятьдесят страниц, я прочел пять. Тут могли думать и говорить, что я кретин: «Он читает медленно, значит, плохо». Но я заметил, что это не так, и задержка происходит не оттого, что я идиот. А вот в чем затор: в то время, как я читаю книгу, у меня происходит процесс мышления, при этом я думаю не в том направлении, как приказывает книга. Когда я читаю роман, я начинаю думать о биомеханике, когда читаю еще что-нибудь, я думаю о «Лесе» или о «Бубусе». Идет совершенно параллельная работа, и потому происходит затор. Я прочитал пять строк, и остановился, начинаю думать, и не только думаю механически, торчу на одном каком-то слове, которое облизываю и сзади и спереди, — а оказывается, это слово было вехой, вызвавшей необходимость остановиться, потому что она-то и создала те мои ассоциации, которые мне нужно было, остановившись на этом слове, сгруппировать, {68} сорганизовать. Что касается до техники, как эту работу для себя выгодно проэксплуатировать, нужно было позаботиться о создании у себя целой системы записных книжек, карандашиков и т. д.
|
|
|
Маниакальным считается, что Мейерхольд в процессе работы останавливает репетицию и говорит: «Где мой носовой платок? Пропал носовой платок». Оказывается, носовой платок, лежа у меня в кармане, служил мне основным предлогом для создания тех или иных мизансцен. Я его прощупывал в кармане время от времени, но в кармане оказалась дырка, и он провалился в эту дырку. Я его некоторое время прощупывал, а потом перестал прощупывать, так как он исчез. Когда он исчез, я уже перестал работать. Я вижу, что моя работа остановилась. Значит, этот носовой платок нужен был мне не сам по себе, а по каким-то соображениям. Вероятно, с этим носовым платком связана целая цепь ассоциаций, которые мне нужны были для создания тех или иных сцен.
|
|
|
Это все мною говорится для того, чтобы сказать вам, что момент ассоциативный — очень важный момент. Это надлежит обследовать специально. И когда я вспоминаю, например, ряд сцен, которые я построил в «Лесе», я утверждаю, что я их строил только на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку, к какому бы он классу ни принадлежал. <…> Это дает возможность выбрать такое, что если его бросить в пространство, оно мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75 % одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25 % пойдут «стадно» за этими 75 %.
Вагнер, произведший реформу в оркестре и, с моей точки зрения, завладевший способностью зрителя к ассоциациям, обратил также внимание и на работу актеров. Что он в этой области сделал? Мы можем только сказать, что он заставил их жить не от арии к арии, а жить так же, как живут в драматическом театре. Прежде всего он заставил их строить образы на сцене. Значит, здесь актер является подлинным актером, а не певцом, нарядившимся в костюм актера. И здесь работа оперного певца становится такой же работой, как и в драматическом театре.
Но после Вагнера, товарищи, начинается величайшее смятение в оперном искусстве. Я прямо делаю скачок от Вагнера к нашему времени, просто иду мимо всех тех волнений, всех тех споров, которые были вокруг этой реформы, потому что, как всегда, больше всего мешают немцы. Немцы — очень умный народ. Конечно, в ряде областей они приносят величайшую пользу, в особенности в области медицины или в деле изобретения разного рода аппаратов для разных областей техники. Здесь они, конечно, приносят громадную пользу. Но когда дело доходит до искусства, то они делают совершенно непоправимые грехи. Первый непоправимый грех, наиболее показательный как пример, это грех, который {69} они сделали в отношении «Гамлета». Они наводнили рынок таким количеством рассуждений по поводу «Гамлета», что, конечно, сбили с толку всех решительно. Все сошли с ума, все только и спорили: что Гамлет — с сильной волей или со слабой волей? Театральный элемент «Гамлета» их совершенно не касался. Их совершенно не интересовало, почему Шекспир строил свою драму эпизодически, почему он вложил ее в зрелище, которое длилось три часа. Это решительно никого не интересовало. То же самое они сделали с Вагнером. Они понаписали такое про Вагнера, что не хватит времени все это перечитать. Они сделали такой фетиш из Вагнера, что просто с ума надо сойти, если изучить все это. Но они не дали нам разобраться в той сложной работе, которую сделал Вагнер в области театра, — со всеми ее недостатками, с той грандиозной безвкусицей, которая была у Вагнера в отношении к живописной стороне спектакля. Это — типичный мещанский вкус немецкого буржуа. Этого никто не сумел отмести для того, чтобы проникнуть в самое настоящее, что Вагнер сделал для оперного дела.
Я этот скачок делаю вот для чего. Был такой замечательный человек — Скрябин. Когда ему задавали вопрос: «Почему вы, Александр Николаевич, никогда не напишете оперу?» — он говорил, что «опера — это дрянь; с оперой я не желаю иметь ничего общего; оперного театра не должно быть; оперный театр — это нечто ужасное. Это — гадость». Он никогда не ходил в оперу, не любил оперу и сам никогда не думал писать для оперы, но Скрябина тянуло создать какое-то «массовое действо». Я беру это в кавычки, потому что он иначе это называл. Его тянуло к массам, к движению людей в пространстве, его тянуло создать в каком-нибудь теплом климате (его тянуло главным образом в Индию) такой спектакль, где действительно произошло бы слияние музыки, звуков и света.
Вы думаете, кто-нибудь обратил внимание на эту брошенную Скрябиным программу? Никто. Очень маленький круг людей знает об этом. Никто об этом не писал никаких исследований, хотя о Скрябине есть много всевозможных исследований. О том, какую реформу он произвел в музыке, все хорошо знают, но что он хотел сделать в области этого «массового действа», никто не знает. Затем есть второй человек, кроме Скрябина, наш же человек, русский человек — Прокофьев, который написал оперу по тексту Достоевского. Называется она «Игрок». Эта опера даже нигде не издана. Она хранится в библиотеке ленинградского Мариинского театра. Эти люди, которые тратят грандиозные средства на постановку «Аиды», «Пиковой дамы», «Евгения Онегина», «Лебединого озера», «Тщетной предосторожности», приглашают некоего Виноградова, который переделывает «Гугеноты» в революционную драму[clxx]. Они не понимают, что для того, чтобы создать революционное либретто, нужно иметь прежде всего революционную музыку. Потому что если я «Аиду» назову «Октябриной», то {70} еще не получится революционная опера. А Виноградов глубоко в этом убежден, его приглашают в Ленинград, и он над этим сидит. В это же время в библиотеке ленинградской оперы имеется «Игрок» Прокофьева, и если бы эту оперу напечатать, то можно было бы на десять лет закрыть все оперные театры. Правда, Прокофьев такой же чудак в некотором отношении, как и Римский-Корсаков. Тот обращался за сюжетами к некоему Вельскому, а Прокофьев обратился к нововременскому журналисту, который и переделал ему «Игрока». Вы представляете себе, как он его переделал; все же Прокофьев написал оперу на этот сюжет, и ленинградский оперный театр имеет в руках это музыкальное произведение[clxxi].
Но дело тут не в сюжете, а в материале для построения нового вида оперного искусства. Не буду говорить о тонкостях в области инструментовки. Прокофьев пошел дальше Глюка, он пошел дальше Вагнера, значительно дальше. Он совсем исключил всякие арии, у него нет даже прелестных бесконечных мелодий Вагнера, нет этой сладости, а он заставил действующих лиц все время плавать в изумительных речитативах, что совершенно исключает всякое сходство с оперой, <существовавшей> до сих пор. Это какое-то новое драматическое произведение, и текст, который должен произносить актер, даже не вложен в стихотворную форму. Это проза. Это продолжение того, что сделал Мусоргский. Мусоргский построил два изумительных памятника, вернее один, потому что «Сорочинская ярмарка» не представляет собою того, что представляет «Женитьба» Гоголя. «Женитьба», которую написал Мусоргский, это новый этап в сфере оперного дела. Тут приходится слово оперный взять в кавычки, потому что когда говоришь о «Женитьбе», то ее меньше всего можно назвать оперой.
То, что делает Прокофьев в «Игроке», — это такой свободный речитатив, который требует драматического актера. Ноты есть, ноты нужно уметь читать, и голос хорошо поставленный нужен, надо уметь петь, тем не менее нельзя сказать, что это опера, нельзя сказать, что тут должны быть оперные певцы, потому что всякий обычный оперный певец со своим бельканто в этой опере Прокофьева провалится.
Прокофьев вызвал среди артистов Мариинского театра бунт — они сказали: «Это дрянь, мы это исполнять не будем»; театр заставили эту оперу снять, и ее сняли. Единственный человек, который держал эту вещь в руках и убеждал всех, убеждал администрацию, и всех заставлял петь, это был Алчевский. Но он вскоре умер и не смог этого осуществить. А я убежден, что благодаря энергии, которая была у Алчевского, он мог бы осуществить <постановку этой оперы>, если не в Мариинском театре, то где-нибудь в Харькове или в Баку, где он и умер.
Вы понимаете, что такое воздействие речитатива в тексте опрокидывает оперное дело в том смысле, что здесь актер перестает {71} быть певцом, он должен уметь произносить слова так же прекрасно, как петь.
Между прочим, это тот Алчевский, который владел искусством бельканто больше, чем кто-либо из тех певцов, которых мне приходилось встречать, и это не только мое личное впечатление, это признание больших художников оперной сцены. Они говорили, что в «Кармен» романс с цветком никто так не пел, никто не мог развить такой романтической пряности, такого бесконечного легато, такого изумительного звукового толкования, как это делал Алчевский. И этот же самый Алчевский идет на изумительный речитатив в «Каменном госте» Даргомыжского, начинает овладевать романсами Гнесина и затем идет на речитатив «Игрока» Прокофьева.
Для чего я это говорю? А вот для чего. Я убежден, что после того, как наконец-то начнут проваливаться в яму «Аида», «Пиковая дама», «Евгений Онегин», просто потому, что если по двести тысяч раз исполнить эти оперы, то все человечество прослушает их, а если все люди на земном шаре прослушают «Евгения Онегина», то когда-нибудь это кончится, надоест это слушать, — тогда явится вопрос: что же делать с оперным делом? И вот мне кажется, — я в этом глубоко убежден, — что явится какой-то новый Вагнер, — может быть, имя ему будет Прокофьев, я не знаю, — который зачеркнет оперный театр как таковой, и явится новый вид оперы. Музыка будет так же использована и оркестр будет так же использован, как это использовал Вагнер, то есть он заставил оркестр звучать не для того, чтобы аккомпанировать, а для того, чтобы втиснуть новый элемент в сценическое искусство. И таким действительно новым элементом является оркестр у Вагнера. Его тут и не слушают, как аккомпанемент. Ведь можно аккомпанемент совсем не слушать; когда в глупой итальянской опере поет оперный певец с одного места, то можно не слушать аккомпанемент — какие-то аккордики. Вы слушаете то, что делает певец. У Вагнера, наоборот, вы часто перестаете слушать певца, потому что он не поет, а только при различных волнующихся нагромождениях стаккато, каких-то толчках особым построением текста он что-то в быстром темпе гармонично говорит. А оркестр вы обязательно слушаете — он заставляет себя слушать, — и вы следите за тем, что делается в оркестре. Таким образом используется оркестр как новый элемент театрального действия.
Скрябин говорит о слиянии света, звука, движения человеческого тела в одно целое, и говорит, что можно создать из этого изумительную новую партитуру. И даже он первый начинает сговариваться с электротехником: «Дайте мне, пожалуйста, клавиатуру, когда исполняется мой “Прометей”, нельзя ли, чтобы кто-то управлял этой клавиатурой, чтобы все время менялся свет», — потому что он знает, какое влияние на человека имеет не только звук, но и свет, — какое это имеет громадное значение, — и найти {72} свет — это колоссальная вещь. Значит, он говорит, что если уж создавать театральные действа, которые мыслимы не только в закрытом помещении, но и на открытом воздухе, — так давайте еще используем свет. Каких можно добиться нюансов с помощью этого света! Вот, значит, входят новые элементы.
Затем добираются до актера. Прокофьев отменяет природу оперного актера. Он говорит: «Пускай у него хорошо поставленный голос, пускай у него великолепное дыхание, мне не нужно, чтобы его “а, о, у, и, э” звучали, давайте мне согласные, потому что только согласные зазвучат в этих чудовищных речитативах, когда у вас не успеют даже зазвучать “а, о, у, и, э”, а успеют только произнести “ш, с, ж, ч”, то есть только согласные». Теперь появилась даже новая порода людей, которая свое вокальное дело основывает на звучании не гласных, а согласных. Это вовсе не открытие Америки, это неизбежность. Без этого действительно нельзя, потому что если заняться изучением вообще Прокофьева, вообще Гнесина (Гнесина, может быть, в меньшей мере, потому что Гнесин в последний период ударился в фольклор, стал изучать природу еврейской музыки, и ее напевность вынудила его остаться в рамках старого оперного искусства), они произведут реформу в области гармонии, может быть, дальше, чем Скрябин. У Прокофьева мы видим, что в «Игроке» человек на сцене должен себя иначе повести. Он должен пересмотреть все прежние каноны.
Иначе говоря, мы стоим накануне реформы в этом формальном плане театрального искусства. Можем ли мы теперь делить театральное искусство, как делали до нас, как Рабис делает это, — там есть секция оперных певцов, секция драматическая и т. д. Я думаю, что и драматических актеров он разделит на тех, кто участвует в «Кривом зеркале», в «Не рыдай»[clxxii], и на тех, которые участвуют в Театре Мейерхольда. У нас даже есть Союз революционных драматургов. Что это такое? Если вы — деятели искусства — и хотите улучшить свое экономическое положение, благоволите записаться в союз деятелей искусства, Рабис, вместе с нами. Такого деления не может быть. Мы на пороге такого времени, когда это деление будет вычеркнуто. Тогда произойдет то, что было в старояпонском и старокитайском театре, когда актер, готовясь к сцене, должен был всего себя приготовить — со стороны движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения двигаться под оркестр, со стороны умения сделать сальто-мортале и т. д. и т. д. Таким должен быть будущий актер. Мы находимся в переходной эпохе. Но, поскольку мы являемся авангардом на левом фронте, мы обязаны в будущее заглядывать. Если мы в будущее не будем заглядывать, ничего не получится. Мы-то умрем, но на наших костях должно построиться новое здание. И к этому новому зданию мы должны подготовляться. Поэтому, когда мы какой-нибудь спектакль берем, как мы взяли «Бубуса», мы ставим там на учет пересмотр всех канонов {73} прошлого. У нас другие задачи. У нас есть оправдание в постановке именно «Бубуса», как автор Алексей Файко изложил в своей маленькой заметке, которую мы пустили уже в печать. Она не была еще напечатана. Вы ее читали в измененной редакции в «Правде»[clxxiii].
Но не это одно нас интересует, нас формальная сторона все время интересует. Если сказать: довольно формального, давайте ехать на одном содержании, — на это мы не можем пойти. Мы знаем, что чем крепче идеологическое содержание, чем больше в нем агитационного запала, чем больше в нем этих агитационных дрожжей, тем выше должно быть все формальное. Мы знаем это по опыту спектакля «Д. Е.». Там пущены уже такие выразительные средства, которые до этого спектакля не фигурировали. Это так называемые кинетические или динамические движущиеся декорации, щиты, стены. Мы ввели новые технические приемы. Мы все время изощрялись, но мы не изощрялись так, как делают другие театры: «Черт возьми, изощрялись в том, давайте изощряться в этом». Мы не форсим какими-то новыми достижениями, но мы знаем, что, чем сложнее содержание, чем сложнее и крупнее те задачи, которые мы себе ставим в агитационном плане, тем сильнее должны быть выразительные средства. Поэтому все технические достижения должны здесь быть пущены в ход. Мы действительно должны превратить сценическую площадку в такой аппарат, которым надо овладеть, действительно играть на клавиатуре, как этого хотел Скрябин. В 1925 году на земном шаре есть уже много всяких изобретений в области света, а мы все еще едем верхом на Годунове, который зажжет лампочку одну, другую и потом третью[clxxiv]. С точки зрения изобретателей театра, с точки зрения Театра имени Мейерхольда, с точки зрения авангарда левого фронта — это вопиющая гадость.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 206; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!