Советская власть и искусство. 6 страница
Некоторые правильно отметили, что «Великодушным рогоносцем» определилась какая-то новая грань в театре. Мы хотели этого, но ждали мы бури, а вышло так: наше новое слово восторженно принято широкой массой. Хоть нам и приятно, что есть враги, все же хочется, воспользовавшись диспутом, поговорить с Анатолием Васильевичем по поводу его заметки в «Известиях».
Мне больше всего хочется заступиться не за художника, режиссера и актеров спектакля, Кроммелинка и его переводчика, а за публику. Анатолий Васильевич пишет: «Стыдно за публику, которая гогочет животным смехом над пощечинами, падениями и сальностями». Это пишет человек, который всегда поощрял искусство цирка. Цирк, объявленный государственным, ежедневно наполняется {45} публикой, которая «гогочет» над пощечинами, падениями, а сальностей там, по-видимому, хоть отбавляй. В свое время в «Правде» один из товарищей-коммунистов возмущался приемами игры наших цирковых артистов, поставляющих продукцию своего искусства на плохие вкусы толпы. Письмо это нашего товарища не вызвало возражения со стороны Анатолия Васильевича, он не выступил тогда в печати в защиту цирка. Молчание было, по-видимому, знаком согласия. Отчего же нарком, в ведении которого находятся цирки, не боролся и не борется с «вредными» элементами циркового искусства? Если бы не другое, о чем скажу дальше, можно было бы счесть пассивностью такое отношение наркома к «вредному». Но тут далеко не пассивность. Когда мы отмечали порнографические тенденции в танцах А. Дункан на выступлении в Большом театре в дни октябрьских торжеств[cxix], мы заподозрили тогда эту босоножку в желании во что бы то ни стало показать свое обнаженное тело. Жестикуляция ее была неорганизованна, случайна, слащава и совершенно не совпадала с тем содержанием, которое она пыталась насильственно ввести в свой танец. Когда мы отмечали это, нам возражал нарком и в печати, и во вступительных словах, на которые нарком был так щедр в этом сезоне. У публики, пришедшей на это представление, танцы Дункан не вызвали тех добрых чувств, на какие рассчитывал нарком. За исключением балетной школы академических театров, все наши хореографические студии, устраивавшие недавно Олимпиаду[cxx], — все они страдают болезненным уклоном, все они утверждают свое искусство на столь нездоровых основах, что нужно, по-моему, делать обратное тому, что делает нарком. Надо было бы, наоборот, потратить достаточное количество энергии, высказываясь на выступлениях этих школ в том смысле, что искусство это нездоровое, что с искусством этим надо бороться как со злом, надо оберегать молодежь нашу от увлечения и босоножием и пластическим кривлянием. Если бы мы стали об этом только говорить и только писать — этого было бы недостаточно. Демонстрируя выращенные в хореографических теплицах образцы, мы показываем публике вред такого искусства, как танцы Дункан, Чернецкой, Голейзовского, Элирова и прочих.
|
|
|
|
|
|
Я убежден, что когда публика наших театров по составу своему будет в зрительных залах однородной, когда будет действительное преобладание того класса, для которого мы теперь работаем, для которого мы создаем наше новое, я убежден, что этот класс потребует закрытия всех так называемых «хореографических» школ.
Вскрыть растлевающее влияние этих танцклассов поможет рабочим наш Всевобуч: спортивные группы, работающие над оздоровлением тела человека, покажут им зародыши того нового искусства, к которому стремимся и мы. Мы строим наш театр на основах той самой физкультуры, которая положена в основу трудового жеста. Я убежден, что когда спортивные кружки будут {46} разрастаться, тогда этим хореографическим школам места не будет. Красный стадион[cxxi] вытеснит все то нездоровое, что культивируется в школах пластики и босоножья.
Мне кажется, прав Маяковский, указавший, что в Анатолии Васильевиче говорит больше голос драматурга, чем голос наркома и голос художественного критика. Тут сказывается вкус, выросший на Ростане, на стишках, требующих непременно аккомпанемента мандолины. Такой вкус никогда не примет ни здорового смеха, ни здоровой игры, ни мощного здорового инженеризма, ни биомеханизма, которые показаны нами в спектакле «Великодушного рогоносца».
|
|
|
Анатолий Васильевич подчеркивает еще «канкан, вытесняющий со сцены Бетховена и Скрябина». Во-первых: где у нас театры, разыгрывающие нечто равное Бетховену и Скрябину? Пойдите в любой из наших театров, гордящихся своим здоровым репертуаром, и вы увидите, что в этих театрах играются пьесы, далеко отстоящие и от Бетховена, и от Скрябина, пьесы, в которых хоть и не слышно таких слов, какими сыплет Брюно в пьесе Кроммелинка, но которые в противоположность «Великодушному рогоносцу» сознательно взывают к дурным инстинктам своего буржуазного зрителя. Уж если говорить о «грязной волне» в быту искусства, то должно говорить о том, что не здесь, не в том искусстве, которое было показано в пьесе Кроммелинка, — грязная волна. Наоборот: мы имеем здесь дело с самой чистой волной в очень грязном быту нашего искусства. На фоне нэпа произрастают теперь такие театральные затеи, которые, к сожалению, не вызывают со стороны Анатолия Васильевича никаких возмущений. Приходится напомнить Анатолию Васильевичу, что когда труппа Театра РСФСР Первого усердно готовила в своем театре (б. Зон) «Риенци» Вагнера (это ли не театральный Бетховен?), когда мы собирались показать, что в оперном репертуаре имеется опера с большим революционным содержанием, достойная быть поставленной не только у нас, но и в Большом театре, когда мы уже приготовили материалы для прекрасной работы Якулова, когда постановка была наполовину готова, артисты сработали свои партии, а чудесный оркестр дал нам уже возможность сделать публично внесценную постановку, Анатолий Васильевич закрыл Театр РСФСР Первый, иными словами: он помешал нам провести на сцену «Бетховена», он не дал нам осуществить оперу с революционным содержанием[cxxii].
|
|
|
Закрывши наш театр, А. В. водворил там Гостекомдрам[cxxiii], являясь членом Художественного совета этого театра. Гостекомдрам, взамен Вагнера, представил публике Смолина с его «Товарищем Хлестаковым», в котором сильной мощью бились грязные волны. Они захлестывали быт нашего искусства.
{47} II. Как был поставлен
«Великодушный рогоносец»
(1926 г.)[cxxiv]
После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без театрального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки.
Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, который мы тогда понемногу готовили. Денег у нас всегда было мало, а тогда и совсем не было. Вся постановка «Великодушного рогоносца» обошлась на теперешние деньги в 200 рублей. Дать ее пришлось в театре, сцена которого была сплошь заставлена золоченой незлобинской бутафорией и сверху до низу завешана расписной холстиной[cxxv]. Очищать подмостки от этого хлама было работой, хотя и веселой для нас, но крайне утомительной — незлобинский техперсонал, естественно, оказался в отсутствии, и вся наша труппа в перерыве последних репетиций проделала эту геркулесову очистку.
Спектакль должен был дать основания новой технике игры в новой сценической обстановке, порывавшей с кулисным и портальным обрамлением места игры[cxxvi]. Обосновывая новый принцип, он неизбежно должен был обнажать все линии построения и доводить этот прием до крайних выводов схематизации. Принцип удалось провести полностью.
Успех этого спектакля и стал успехом положенного в его основание нового театрального мировоззрения, — сейчас можно считать установленным, что весь «левый театр» не только начал свое развитие от этого спектакля, но и по настоящий день сохраняет на себе следы его влияния.
То обстоятельство, что крайность стиля, проявленная в этой постановке, хотя и пугала некоторую часть критики, была восторженно принята самой широкой аудиторией, показывало, что потребность именно в таком стиле театральной paботы настойчиво ощущалась новой публикой, получившей театр в числе прочих культурных завоеваний революции. Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха.
Дальнейшее развитие нашей работы показывает, что намеченный нами этим спектаклем результат — неизбежен и вся эволюция современной сценометрии приводит к нему с неизбежностью общего развертывания современной нам социальной обстановки.
{48} Письмо Е. Б. Вахтангову[cxxvii]
3.I.1922 г.
23 ч. 25 м.
Любимый Collega,
в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии.
Хорошие прожил минуты, жаль только Вас не было.
Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам «Турандот»? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии.
Привет.
В. Мейерхольд
Оставляю место Секретарю моему: Ждем Вас в ГВЫРМе все очень.
З. Райх
{49} Памяти вождя
(1922 г.)[cxxviii]
В 1916 году умер Сулержицкий. Тогда я писал (20.XII.1916):
«Студии при Художественном театре, руководимые вечно молодым Станиславским, должны облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17 на 18 декабря 1916 года»[cxxix].
Проходит всего пять с половиной лет, и вот Станиславский теряет второго своего помощника — Е. Б. Вахтангова.
Станиславский правильно определяет образ Вахтангова: «Вождь»[cxxx].
«Режиссера подготовить не так трудно, но как найти вождя».
Свойства вождя имел Сулержицкий, вождем был и Вахтангов
Загляните в особняк на углу Арбата и Николо-Песковского переулка. Посмотрите, как живет и работает Третья студия МХТ.
То, что здесь сорганизовано, — дело рук именно вождя. Здесь точно крепость, всегда готовая к осадному положению.
Сосредоточенная деловитость — строго распределены роли всех занятых обслуживанием технического аппарата.
Сношения — с телеграфной лаконичностью. Каждый квадратный аршин площади так подставлен солдатам армии, что он и вынуждает к работе, и располагает к ней.
Каждый час отмечен своей необходимостью. Вот лагерь отдыхает, вот он харчует, вот он учится, вот он сражается.
Бой давать приходилось часто. В составе так называемой Ассоциации академических театров Третья студия МХТ, с вождем Вахтанговым во главе, должна, конечно, считаться единицей с особыми боевыми задачами.
Когда-то считавшийся левофланговым Камерный театр, конечно, считался таковым лишь по недоразумению.
Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХТ, и в «Габима», где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед.
Камерный театр с его неостилизацией только разжижал и всегда лишь разбазаривал достижения первых шагов условного театра.
И недаром бежали от него Фореггер, Фердинандов и Вадим Шершеневич[cxxxi].
{50} Первый — для создания уличного театра во вкусе французских бродячих театров средневековья, ради укрепления здоровых традиций балагана, второй и третий бежали от таировского дилетантизма, от звонкой пошлятины, от пресловутой «наготы на сцене», от псевдоакробатических кривляний, от декларации о «неореализме», от сладеньких жестиков, от чувствительных завываний, бежали, чтобы в самостоятельных трудах начать укрепление научных основ театра.
Фореггер, Фердинандов, В. Шершеневич — здоровые люди. Здоровым людям не место в «лаборатории», изготовляющей специи для извращения вкуса…
Ради здорового искусства, на поиски научной базы для культивирования здоровых начал большого нового театрального искусства будущего только кажутся идущими «враздробь» эти сильные люди.
Левый фланг занят этими «вождями». Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами.
Пусть черты эпигонства искривили первые пути этого большого человека, которого мы опустили в могилу 31 мая.
Если взять только одно «Чудо св. Антония» в трактовке Вахтангова, мы увидим, как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоставало. Неореализм был выкован тут так просто и ярко, главное — так здорово, так по-нашему[cxxxii].
«Праздник мира», «Потоп», «Росмерсхольм» — это были только «пробы пера» и даже «Эрик XIV» — это еще только попытки.
Но вот уже и «Чудо св. Антония», и «Гадибук», и «Принцесса Турандот» — ступени вверх[cxxxiii].
Но и это только преддверие.
Он приготовил себя, чтобы начать, и… умер.
Невольно вспоминается другая такая же бестактная, такая же не во времени пришедшая смерть, сбросившая в могилу Скрябина. Вся его короткая жизнь была лишь «предварительное действо».
«Предварительным действом» будем считать и все то, что оставил нам в наследство покойный Вахтангов.
{51} «Земля дыбом»[cxxxiv]
I. [Агитспектакль]
(1923 г.)[cxxxv]
Агитспектакль — вот основная задача нашего театра в его работе над пьесой Мартине «Ночь»[cxxxvi]. Театр мобилизует все доступные ему средства для достижения наибольшего агитационного воздействия на зрителя. Эта цель объединяет всех участников работы, общее руководство которой я взял на себя.
Первым препятствием на пути создания спектакля явился текст пьесы. Слабая напряженность действия, преобладание монологического элемента в духе французской патетики, однообразный ритм, обилие в русском переводе частиц и пустых слов, нужных только для сохранения ритма, — все это решительно мешало осуществлению задуманного плана. По поручению театра поэт С. М. Третьяков, с ведома С. М. Городецкого, переработал весь текст пьесы. Сделаны купюры в длиннейших монологах и выброшены малозначительные сцены. В порядке последовательного вычеркивания оставлен только лексический материал прямого выразительного действия. Отдельные места переработаны частью для придания им большей ясности и простоты, частью для создания большей выразительности, приближенной к пониманию аудитории. Словесный материал пьесы более тщательно распределен между ее персонажами. Сделан сдвиг в сюжете: Ледрю — сын Марьетты, чем достигается крепость компоновки пьесы (семья Марьетты — основная революционная группа).
Для усиления агитационных средств спектакля режиссура выдвигает по ходу действия те или иные лозунги, причем используются как основные боевые лозунги пролетарской революции, так и лозунги сегодняшнего дня советского строительства. Для этой цели ведающая вещественное оформление спектакля конструктивист Л. С. Попова вводит в систему своей установки экран, на который с помощью кино проецируются соответствующие тексты, портреты вождей, эпизоды империалистической и гражданской войны и т. д. Таким образом к пьесе, знающей лишь печальный {52} исход первой революционной вспышки, создается как бы добавочный сценарий, который, парализуя «сумеречное» настроение автора, своими указаниями на примеры русской революции говорит о конечности торжества мирового революционного движения.
Оборудование вещественного оформления спектакля в связи с основным намерением режиссуры строится вне всяких эстетических заданий и театральных ухищрений. Главное внимание художника-конструктивиста обращается на производственную сторону применяемых на сцене вещей. Основной установкой служит техническая модель козлового крана; дополнительные предметы (автомобиль, трактор и т. д.) берутся прямо из жизни такими, какими современный рабочий и крестьянин видит их в условиях повседневной трудовой обстановки. Общий подбор предметов на сцене говорит об очередных вопросах строительства.
Таким образом, пьеса развертывается в тесном сплетении с современностью и осуществляется как героический агитплакат, прерываемый гротеском интермедии Бурбуза и Императора.
II. [Вещественное оформление]
(1923 г.)[cxxxvii]
В вещественном оформлении спектакля конструктивист (Л. С. Попова) задался целью центром внимания для зрителей, которые придут на спектакль, сделать агитационную часть представления. Взамен эстетического воздействия при таком задании лицо, монтирующее спектакль, стремится вызвать такое воздействие, которое не делало бы для зрителя никакой разницы между тем, чтó он получает от таких жизненных явлений, как маневры, парады, уличные демонстрации, бои и т. п. Костюмы и вещи (большие и малые) — совсем как в жизни, их производственная природа на первом плане, никаких декоративных украшений, никакой театральщины[cxxxviii]. Пьеса развертывается в тесном сплетении с тем, чем насыщена современность: достижениями техники. Конструктивист вводит в систему своих установок экран для того, чтобы режиссура могла использовать его для усиления агитационной части спектакля.
{53} Из выступления
на юбилейном чествовании
(2 апреля 1923 г.)[cxxxix]
<…> Я горжусь своей принадлежностью к Российской коммунистической партии, и вся моя работа будет работой для пролетариата. Сегодняшний день научил меня многому, — он дал мне указание, как действовать дальше. Раньше мне помогали единицы, теперь — тысячи. Сегодня меня приветствовала молодежь самого молодого класса; в этих приветствиях я черпал силы для дальнейшей борьбы и работы. Да здравствует молодость!
{54} Письмо и телеграммы К. С. Станиславскому
I[cxl]
29 августа 1923 г. Брунсхауптен
Шлю Вам, Константин Сергеевич, сердечный привет. Пришлите мне в Берлин открытку: долго ли Вы еще будете здесь, бываете ли когда-нибудь в Берлине. Хотелось бы повидаться с Вами. Не хотел мешать Вашему отдыху, не то заехал бы к Вам в Варен. Мне в Берлин пишите так: Charlottenburg. Marchstraße, 4 – 5. Grand Hotel am Knie.
Отсюда я уезжаю в пятницу. Еду в Гамбург дня на два, затем в Берлин. Оттуда скоро в Москву. Нет ли у Вас в Москве каких поручений? Исполню с удовольствием. Повторяю: очень и очень хочу с Вами повидаться. Расскажу Вам про «Лизистрату» в Вашем театре[cxli], а Вы мне про американские театры. Ну, надеюсь, до скорого свидания. Привет Марии Петровне[cxlii] и детям.
Уважающий Вас и любящий Вас
В. Мейерхольд
II[cxliii]
<26 октября 1923 г.> Москва
Сердечное поздравление благодарный ученик
Мейерхольд
III
<27 октября 1923 г.> Москва
Художественному театру и его создателю — великому мастеру сцены, открывшему России возможности режиссерского искусства, зоркому вожаку театра шлют привет Театр и Мастерские Всеволода Мейерхольда.
{55} «Лес»[cxliv]
I. Выступление
на обсуждении спектакля
(18 февраля 1924 г.)[cxlv]
Новый русский театр, очевидно, впитает в себя здоровые элементы театра Шекспира. Опыт прививки этих элементов уже сделан Пушкиным: в его «Борисе Годунове», в частности, сильно звучит народная тенденция, а также дан образец разбивки пьесы на эпизоды.
Театр имеет право на разночтение пьес. Сальвини и Росси не благоговели перед Шекспиром, а первым долгом работали на зрителя. В эпохи цветения у театра был собственный драматург; пьесы переделывались под влиянием жизни. Для драматурга, режиссера и актера главное — учитывать состояние зрительного зала. Неверно, что мы должны давать в точности то, что писал Островский. Если бы Островский воскрес, он должен был бы радоваться тому, что его произведения развивают так, как этого требует новая эпоха. Островский находился в тисках техники сцены его времени, от которой мы ушли далеко вперед.
Тем не менее в нашей постановке «Леса» многое отвечает взглядам Островского. В своей записке о реформе театральных школ[cxlvi] он рекомендует обучать игре на гитаре, пению дуэтов, трио и хоров. Чередование комического и драматического у Шекспира и испанских драматургов придает действию особое напряжение. Мы должны стягивать к театру все лучшие приемы подлинно театральных эпох.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 205; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!