Советская власть и искусство. 7 страница

1

Свой доклад, товарищи, я разделю на три части. Первая часть будет касаться только формальной стороны, всего формального. Сюда относится то, что особенно нас беспокоит, — это вопрос о музыке. В этой же первой части я скажу о том, что также касается стороны формальной, — о системе игры, игры в спектакле, в который введена музыка. Во второй части доклада скажу о содержании, которое затрагивается стороною драматургической, содержании, связанном с драматургией. В третьей части я хотел бы высказать некоторые отдельные замечания, коснуться того, что мы уже добыли в репетиционный период, того, что уже можно проанализировать, и затем — навести некоторую критику на тех исполнителей, которым сейчас предстоит еще только начать работу. Так что эти замечания скорее относятся к тому, что я прощупываю в отдельных исполнителях на основе той работы, которую я прошел. Сейчас можно уже априорно сказать, куда склоняется вкус, что ли, или направление каждого актера в отдельности, как каждый актер намечает план своей будущей работы и, пока еще не поздно, я имею возможность предостеречь от тех ошибок, в которые актер может впасть ввиду того, что мы ограничены во времени. Если бы мы не были ограничены во времени, я, конечно, мог бы оставить это без замечаний, потому что, можно сказать с уверенностью, все равно наступил бы момент, когда каждый актер нашел бы для себя, что хорошо, что плохо, что ему нужно оставить, что ему нужно отбросить из того, что он делает неверно.

Теперь о формальном. Глупые приемы итальянской оперы, которые внедрились в аудитории придворных театров, заключались в том, что певец считал для себя самым важным показать искусство своего голоса, всякие технические ухищрения, которых он добился в хорошей школе определенных традиций. Певец выходил на авансцену, отрываясь от основной концепции драматической; {65} ему было все равно, как там слагались обстоятельства и сценические положения по заданию сценария, и когда наступал момент исполнения арии, он выбирал на сценической площадке такую точку, с которой его голос звучал лучше всего, — он хорошо изучил акустические условия зрительного зала, в котором он действовал, — он выбирал хорошую точку, и с этой точки, не сходя, делая глупые условные жесты, которым его научил хороший балетмейстер, с этой точки он производил всякие артикуляции. Он, как говорится, пел сладостно, делая разные рулады, как это делали колоратурные сопрано, и, спев такую арию, он срывал аплодисменты, а затем отправлялся на сценическую площадку и отбывал повинность, потому что сценарий являлся только поводом для того, чтобы композитор мог время от времени отводить свою душу вот на таких ариях, которые являлись хорошим материалом для актера, и на этом материале актер показывал все искусство своего пения.

Эти глупые приемы итальянской оперы были разбиты большим революционером в музыке — Глюком. Он впервые попытался разбить эти глупые приемы деления оперного музыкального материала на такие моменты, когда люди отбывают повинность, а затем — арии; все это было не связано, все это было очень наивно, все это было, как говорится, шито белыми нитками. Конечно, мы знаем ряд величайших музыкантов, которые давали великолепные образцы в этой области. Но Глюк попытался разбить эту глупую традицию и попытался иначе строить и свои сценарии, и свою музыкальную форму, которой он облекает свой сценарий. Он разбил эти глупые арии введением моментов речитативных, то есть когда актер имел возможность не просто формально относиться к этим промежуточным звеньям от арии к арии, а чтобы промежуточные звенья были действительно материалом, который способствовал бы выявлению того драматизма, без которого Глюк не мыслил оперу. Таким образом, он вовлекал оперного актера в игру в плане драматическом. И вот эти речитативы ломали традиции оперного пения, постоянно склонного впасть или в арию или в ариозо. Таким образом, момент этой сладостной певучести Глюк разбил тем, что ввел речитативы и заставил актера не только распевать от арии к арии, но и жить в образе, и не только жить в образе, — он заставлял его участвовать в драматической ситуации разговорными приемами для того, чтобы в зрительном зале создать иллюзию некоторой правдоподобности, чтобы не было таких провалов, что спел арию, а потом ничего не существует, — какое-то глупое болтание на сцене, для того, чтобы перейти от одной арии ко второй, от второй арии к третьей и т. д. и т. д.

Этот прием показал, что оперный театр может быть реформирован в том смысле, что элементы драматического театра, внесенные в оперу, могут эти глупые приемы итальянской оперы превратить в какой-то новый вид искусства, который мог бы быть {66} приемлем для новой аудитории, требующей от сценического действия не того, что она имеет в каком-нибудь концертном зале или в какой-нибудь церкви, где под аккомпанемент органа она может слушать эти великолепные арии. Значит, тут начинается волнение в оперном деле. Волнение начинает проникать дальше, появляются новые произведения в оперном искусстве, причем оперные актеры должны не только петь, не только выходить на какую-то точку, с которой их хорошо слышно, не только показывать искусство пения, но еще и играть на сцене, действовать на сцене, лицедействовать. Тут уж нужно было заботиться о каком-то образе, нельзя было основываться только на том, что в опере должны быть основные амплуа — тенор, бас, сопрано, — нет, режиссера заставляют подумать, а нет ли в районе теноров еще каких-нибудь делений по другим признакам, не только по признакам вокальным, но и по признакам искусства миметического. Это первый момент, когда оперная сцена начинает пересматривать все свои каноны.

Затем приходит Вагнер. Он делает дальнейший шаг в реформе оперного дела. Он добивается этого таким образом. В то время как у Глюка или в итальянской опере оркестр является только аккомпанирующим, — он только тем занимается, что аккомпанирует и никакой специальной задачи в оперном деле на себя не берет, — Вагнер добивается, идя дальше Глюка, следующей реформы: он добирается до оркестра, реформирует его и дает ему специальную задачу — ту задачу, без которой он не мыслит слияния того, что делается на сцене, с тем, что делается в оркестре.

Мы поможем в написании ваших работ!