Советская власть и искусство. 11 страница
Я буду просить товарищей строго относиться к выбору жестикуляции, так как жесты являются такими же определительными, как ракурсы, как костюм.
Для этой пьесы должны прозвучать какие-то новые маски, доселе не бывшие, за исключением Бубуса, который в более счастливых условиях, потому что это повторение маски из «Мистерии-буфф» Маяковского. Конечно, это — не полная аналогия. Есть много нюансов, {89} которых нет у того. То — просто шут гороховый, то — плакатная буффонада, а здесь серьезная комедия и здесь нужны какие-то другие приемы игры.
Я кончаю вторую часть моего доклада. Так как, вероятно, будут вопросы, то после перерыва я смогу сделать еще те замечания, которые можно сделать на основании репетиций.
3
Когда Урбанович задает свой вопрос, я, обдумывая путем сложного анализа, должен ответить: да. Да, Шопен и Лист в конце концов не случайно попали в этот спектакль. Чтобы увидеть, что это не случайно, надо посмотреть биографии Листа и Шопена, и мы найдем кое-какие разгадки. К сожалению, у меня не было под рукой хороших, полных биографий, я недавно просматривал их биографии в толстом музыкальном словаре, где вы сами знаете, какие биографии — коротенькие, написанные варварским языком и почти ничего не говорящие. Но вместе с тем и по ним можно отметить то, что особенно броско. В биографии Шопена — его встреча с Жорж Занд, знакомству с которой способствовал Лист, дальнейшая трагедия. А затем вся фигура Листа — темпераментный человек, прошедший огонь и воду адюльтера, превратившийся в конце жизни в монаха и не переставший любить светскую музыку, в то время как сочинял сложные оратории и хоралы для соборов и костелов. То обстоятельство, что из Листа и Шопена вместе вырос Скрябин, один из современнейших музыкантов, дает основание полагать, что рафинированная музыка буржуазии многим обязана Шопену и Листу. Жорж Занд… любовь… Париж! (с ним очень связан Лист) — там есть широкое поле, но уже не для скрябинского пути; это то, от чего Скрябин в эпоху предреволюционную начал освобождаться. Оттого его ход через соборное действо Вячеслава Иванова к тому, что он называл «Предварительным действом», его тяга в Индию, — такой ход напоминает Гогена. Интеллигенция на фоне музыки Листа и Шопена с их напряженностью, с их раздвоением, с их упадочностью — это хорошо, хороший фон, чтобы зазвучала пьеса, но не этого мы искали вначале. Мы начали с поисков напряженности. И Лист и Шопен, и тот и другой, умеют вызвать напряженное внимание. У Листа был случай, когда он играл перед невероятно многочисленной аудиторией (чуть ли не пять тысяч человек), и он так ошеломляюще действовал на слушателей, что его с напряженным вниманием слушали тысячи. Конечно, и здесь, в том, что мы взяли, вся напряженность, все мучительное, весь этот «демонизм» выражены у Листа отчетливо, и это как раз совпадает с нужной нам рафинированностью, и слушать их несомненно будут.
|
|
|
|
|
|
* * *
Отвечая Рубину на его вопрос: не является ли предыгра своего рода «отказом»[cxcix], — скажу, предыгра иногда «отказ», но очень редко. «Отказ» — не трамплин. Он [«отказ». — Ред.] предполагает снижение {90} напряженности, некое обезволивание, а предыгра иногда сама в себе чрезвычайно значительна. Чаще всего она именно трамплин, то напряженное, что разрешается игрой. Игра — кода, а предыгра — то актуальное, что накопляется, растет и ждет своего разрешения.
* * *
Самый серьезный вопрос задает Зинаида Николаевна Райх: «Нет ли в наших паузах схожего с паузами МХАТ?» — Мне здесь приходится отвечать не на основании личного опыта. Я прошел школу МХТ в период его расцвета, вернее, расцвета педагогической деятельности Константина Сергеевича Станиславского, но я не хочу этого брать. Тут можно недостаточно броско дать примеры, потому что в некоторых паузах того периода были паузы того же порядка, как у нас, поскольку Константин Сергеевич очень музыкален, поскольку он воспитывал свое внимание, поскольку в нем, как говорят журналисты, «течет галльская кровь», поскольку вообще в его лице мы имеем очень сложное явление. Когда мы смотрели его в Левборге (в «Гедде Габлер»), он, как мы и писали об этом с Бебутовым[cc], играл разрушающими натурализм приемами, как японец или китаец. Особенно его игра в сцене потери рукописи (рукопись он потерял в притоне Дианы, публичной женщины); эту игру он ведет по-японски, потому что Константин Сергеевич, как большой музыкант и хороший наблюдатель и жизни и особенно приемов игры, сознательно или бессознательно их усвоил. Я убежден, что он видел Сада Якко и уж, конечно, Ганако, и приемы японской игры Константин Сергеевич осуществлял, но по каким-то причинам бросил, — слишком он окружен Владимиром Ивановичем и другими «свитскими от театра». Он сидит в болоте МХАТа и упорно не идет в Третью студию, как его туда ни звали. Мы его не обвиняем — слабохарактерность, слишком поддается влиянию окружающих[cci].
|
|
|
Чтобы определить, какая разница между той и нашей паузой, мы должны учиться в кинематографе. Я уже говорил в ГВЫРМе и ГВЫТМе, что лучший экзамен системе Станиславского и нашей мы производили на съемке, когда Жданова снималась у меня в «Сильном человеке»[ccii]. Она тянула канитель игры в плане переживания. Пока она, как в жизни, дожидалась нужной эмоции, оператор провертывал все отпущенное количество метров. На сцену мы отпускали, положим, 15 метров. Она выходила, он начинал вертеть, на 16‑м метре говорил: «Я кончил», а она: «Я еще не начинала». «Нет, уж благоволите начинать, как только я приступаю к съемке». Второй пример принес мне мой собеседник по вопросам искусства — Злобин. «Я, — говорит, — наряду с другими, пошел в кино на пробу, кто лучше играет; шансы, думаю, есть, что меня примут. Мне режиссер сказал, что я переигрываю». Он захватывает игру в свои руки, при этом неорганизованно пользуется волнением, которое его захлестывает, а надо организованно начинать, — к черту волнение. Надо руководить собой с превеликим {91} спокойствием, скорее недоиграть, чем переиграть. Пленка — она чувствительная, подмигнешь глазом — она уже схватила; не надо слез — сам свет, свет в кинематографе, великолепно конденсированный, всегда в кулаке, вывезет. Ничего лишнего, тут самое незначительное, на одном квадратике подмигнувший глазок, капля вазелина, со светом да с музыкой (а музыка всегда в кинематографе), дадут такой эффект, что незачем надсаживаться либо пользоваться переживанием, которое опрокинет всю игру. Когда такой организатор, как там, когда я положил руку на сердце, а поет за меня Лист, — за каким чертом стараться? А вот отмените музыку, как это случилось в МХАТ, когда надо затем преодолеть момент световой… Ведь в МХАТ, когда по пьесе темнота, давали темноту. Я помню, давно еще, говорил с Сапуновым: «Давай, Сапунов, когда надо показать ночь на сцене, дадим полный свет». Японцы так и делают. Когда японец хочет показать, что на сцене изображается что-то такое кровавое, он приносит и раскладывает на сцене кусок красной материи, с помощью которой и вызывает нужную ассоциацию. Когда плохой монтаж света, нет музыки, приходится заполнять паузы паузами эмоциональными, отсюда всяческое переживание, внутреннее потение, пятый палец на мизинец[cciii] и т. п.
|
|
|
Посмотреть Гарольда Ллойда и Чаплина, а потом Игоря Ильинского — мы сразу видим разницу в игре, благодаря которой Ильинский проваливается, не дает того, что мог бы. Я не виню Ильинского, он попал к Желябужскому, который ничего не понимает в актере[cciv]. Игра света, диафрагма, чередование резких переходов, то наверх навел, то вниз — это его дело, то есть как раз то, что не нужно, что от лукавого. Он не понимает актера и заставляет Ильинского играть, педалируя там, где мимическая игра, где достаточно подмаргивания; заставляет подать максимум того, что есть у него в запасе, как у комического актера, максимум педалей, отсюда оплошная патология.
Патологии не должно быть ни в коем случае. Отсюда мое столкновение со Станиславским, когда я обратился к А. П. Чехову, который писал мне: «Делайте разницу между нервностью и неврастенией»[ccv]. Наши рефлексы хорошо построены на машине нервов, мозг дает задания, они выполняются, существуют там заградительные шлюзы, как вам все это рассказывал Сепп[ccvi]. Нервы, нервность, но не неврастения, не болезненность. Нервность еще не патология. А та система — транс, самонаблюдение, ангелы, хоралы, цвет серо-черный, все это от католической церкви, ресурсы которой — ладан, орган, мальчики, позвякивание кадилом, свечи, облатки в раскрытый рот причащающихся, шорохи, непокрытый каменный пол, непременно непокрытый — «на камне холодном мы молимся богу». Или Роденбах с кадильницами, монашками, кружевом звонов. «Мертвый Брюгге»[ccvii], каналы, призраки — целая система, и все это берется и сюда бросается, чтобы разводить факирщину.
{92} А я говорю: учитесь у Гарольда Ллойда, который плачет вазелином, а потом нужный ракурс, подмаргивание. У Ллойда все приемы — как у Чаплина, но Ллойд еще больше очистил их от моментов патологических, которые иногда бывают у Чаплина. Ллойд играет ракурсами и чрезвычайно спокоен. Он, очевидно, хорошо высыпается, много гуляет, у него здоровое лицо, здоровые мышцы. Он — как хороший жокей и хорошая лошадь, у него должен быть прекрасный режим. Ллойд здоров, спокоен, и у него четкая, здоровая игра, а не переигрывание. А мхатовское внутреннее переживание? Например, Москвин — Городничий. Страшно смотреть, какая перегрузка комической игры, нет легкости. Музыкальная пауза нас освобождает от этого — это делают наш ракурс, наш жест, музыка, свет. Почему до сих пор не идет темповая сцена?[ccviii] Для нее должна быть найдена страшная легкость, как в кинематографе. Вот уход Ллойда — на секунду один поворот, другой, даст два различных поворота, потом мимоходом зацепит тросточкой лакея за фрак.
Имеет ли наша пауза психологический характер? Некоторые обвиняют нас в отсутствии психологии, а некоторые из наших беспокоятся, боятся этого слова. Раз мы опираемся на объективную психологию, психология у нас, разумеется, есть, но руководит нами не переживание, а постоянная вера в четкость своей технической игры. Когда я показывал Зинаиде Николаевне [Райх. — Ред.] в третьем акте сцену Стефки, некоторые, может быть, заметили, что у меня навертывались слезы, хотя, могу вас уверить, — эмоции Стефки с моими ни в каком случае не совпадают. Я просто, показывая, принял такой ракурс, который вызвал по моей приспособленности нужную реакцию; был задет нерв, управляющий соответствующей мышцей, а она, мерзавка, которая заведует выпусканием слез, возьми да и выпусти. Совсем, как пример Джемса[ccix]. У меня, в силу моей профессии, громадный опыт, я так изучил людей (в этом и вы мне много помогли, актеры, — за эти 25 – 30 лет у меня прошло море людей, целая армия актеров, жаль, что не вел статистики), так натренировался, что, как ни покажу, все выходит. Просто благодаря опыту отлично приспособил свой аппарат. Такой же опыт показывала Ганако в известной вам сцене с тарелочками. Она показывала такую изощренность техники, так распоряжалась своими рефлексами, что, когда она изображала кошку, казалось, что даже зрачки у нее становились продолговатыми. Известная итальянка Тина ди Лоренцо поражала тем, что научилась, подлая, краснеть и бледнеть на сцене, когда захочет. Она совсем исключила румяна и пудру из своего сценического обихода и, наоборот, чище умывалась перед выходом. Она сумела добраться до того аппарата, который заставляет нас краснеть и бледнеть, — ведь мы же машины. В первый период своей работы К. С. Станиславский, поскольку он редкий образец хорошей машины, хорошей человеческой породы, тоже осуществлял это в своей работе. Он одно время занимался — и меня учил этому — {93} специальной гимнастикой пальцев и кисти рук, у него был даже специальный резиновый аппарат, учил, как взять стакан, графин, как обращаться с вещами. Он сначала шел от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят[ccx].
II. Игра и предыгра
(1925 г.)[ccxi]
Работа актера состоит в искусном чередовании предыгры и игры.
На русском театре искусством предыгры в совершенстве владел известный актер А. П. Ленский (1847 – 1908). В роли Бенедикта («Много шума из ничего» Шекспира) он дал классический пример предыгры, описанный в «Русских ведомостях», в 1908 году, № 241[ccxii]:
«Бенедикт выходит из своей засады, из-за куста, за которым он только что подслушал нарочно подстроенный для него разговор о том, как его любит Беатриче. Бенедикт долго стоит и смотрит на зрителей в упор, с ошеломленно застывшим лицом. Вдруг губы чуть-чуть дрогнули. Теперь смотрите внимательно на глаза Бенедикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неуловимой постепенностью начинает выползать торжествующе-счастливая улыбка; артист не говорит ни слова, но вы видите, что у Бенедикта поднимается горячая волна радости, которую ничто не остановит: начинают смеяться мускулы, щеки, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно радостное чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд всей мимической игры, яркой радостью вспыхивают дотоле застывшие в удивлении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта — один сплошной порыв бурного счастья, и зрительная зала гремит рукоплесканиями, хотя артист еще не сказал ни одного слова и только теперь начинает свой монолог».
Нам могут сказать, что здесь обычный прием всякой игры, где произносимый актером текст драматурга сопровождается мимическими украшениями. Но мы умышленно курсивом передали последние слова из выписки рецензентской заметки, чтобы яснее было — в чем тут дело.
Предыгра так подготовляет зрителя к восприятию сценического положения, что зритель все подробности такового получает со сцены в таком проработанном виде, что ему для усвоения смысла, вложенного в сцену, не приходится тратить никаких усилий.
Прием этот был излюбленным в старояпонском и старокитайском театрах.
В наше время, когда театру возвращается его назначение — быть агитационной трибуной, — система такой актерской игры, где предыгре придавалось особо важное значение, снова выдвигается {94} как система, мимо которой не может пройти современный актер-трибун.
Чрез подаваемые со сцены слова и чрез разыгрываемые сценические положения актер-трибун хочет передать зрителю свое к ним отношение, хочет заставить зрителя вот так, а не иначе, воспринимать развивающееся перед ним на сцене действие.
Актер-трибун не для искусства строит свое искусство и не «искусством» даже хочет он строить свою работу.
Актер-трибун ставит перед собой задачу — развивать свои сценические действия не в том плане, где сценические положения «красивы» своей театральностью, но в том плане, где он, как хирург, вскрывает внутренности.
Актер-трибун играет не само положение, а то, что за ним скрыто, и то, что им с определенной целью (агитация) вскрывается.
Когда актер-трибун на глазах у зрителя из-под плаща построенного образа показывает природу этого образа, произносит не одни слова, данные драматургом, а как бы корни, слова эти создавшие; когда актер-трибун из клубка, запутанного техническими ухищрениями сложной сценометрии (неизбежная техническая данность), сучит нитку четких (опять-таки агитационных) своих намерений, играя не самые положения (традиционные элементы театра), а их сердцевину; когда актер-трибун стоит перед этими новыми задачами, — ему приходится пересмотреть элементы своей техники, ему приходится возвратить театру то, что утеряно было театром в периоды реакции, когда театр соскользнул в трясину аполитичной разговорности.
{95} «Мандат»[ccxiii]
I. Из ответа на анкету газеты
«Вечерняя Москва»
(23 марта 1925 г.)[ccxiv]
Настойчивое требование отображения быта, возникшее из глубин зрительного зала, выбило руководителей наших театров из уютного болотца «чистого искусства». Новый, рабочий зритель все настойчивей и настойчивей требует установления контакта между жизнью и искусством. Отображение быта на театре становится обязательным. Театр не может игнорировать запросов зрителя.
Но автоматическое исполнение «заказов» зрителя кризиса не разрешает. Этот путь по линии наименьшего сопротивления неизбежно ведет к понижению качества продукции, к утверждению дурного вкуса, к потворству низменным инстинктам смешанной аудитории периода нэпа. Организующая роль театра сводится на нет, а следовательно, и самое существование театра как общественно-полезного явления ставится под вопрос.
<…> Я считаю, что основная линия русской драматургии — Гоголь, Сухово-Кобылин — найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана, который стоит на прочном и верном пути в деле создания советской комедии.
II. Из выступления
в Театральной секции
Российской академии
художественных наук
(11 мая 1925 г.)[ccxv]
<…> Если вы отнимете из пьесы движение, <…> то там останутся фразы, афоризмы; если вы оставите только это в пьесе, то это произведение может показаться только образцом словесного мастерства. Если у вас не будет сундук ездить из квартиры Тамары Леопольдовны в квартиру Надежды Петровны и дальше не будет ездить в квартиру Сметанича, если не будет фабриковаться этот мандат, если он не будет также фигурировать в действиях Павла {96} Сергеевича, то тогда все приостановится. Что же это такое? Это, конечно, умение разворачивать действие, это прямое доказательство, что в пьесе движение и действие есть. Именно это произведение не есть произведение для чтения, это произведение только для сцены.
Ведь это не беда, что нет никаких ремарок. С нашей точки зрения, лучший драматург тот, кто никаких ремарок не ставит, потому что зачем художнику-драматургу ремарки? Они ему не нужны. Драматическое произведение тем и отличается от рассказов, повестей и романов, что в нем так все построено, что совсем не нужно никаких ремарок, незачем рассказывать, почему, где и как, потому что все это — в существе самого построения драматического произведения. В том его сущность, что можно обойтись без ремарок.
Хорошая фильма кинематографическая оценивается таким образом: если она очень хороша, тогда никаких надписей не нужно, тогда мы всё понимаем без текста. И когда теперь происходит соревнование кинорежиссеров, то это соревнование происходит именно в той области, чтобы так построить сценарий, чтобы в нем как можно меньше было текста и все было понятно без надписей. И вот в «Стачке», сделанной Эйзенштейном[ccxvi], если и дан текст, то для другой надобности — чтобы воздействовать на зрителя в тех случаях, когда режиссер берет на себя задачу стать агитатором.
<…> Нам здесь сказали, что это вещь незавершенная. Не знаю, к кому это относилось, — относилось ли это к Эрдману или ко мне, ставившему пьесу. Мы оба, — я думаю, что Эрдман не будет возражать, — охотно примем этот укор и скажем: да, незавершенная, потому что театр не должен знать завершенных вещей. Такова природа театра, что он должен всегда показывать и вынужден показывать незавершенные вещи, потому что завершение вещей происходит в процессе дальнейших встреч двух элементов — актера и зрительного зала. И наши учетные карточки[ccxvii] показывают, что завершение происходит где-то на каких-то пятидесятых или сотых спектаклях.
<…> Если взять сцену объяснения Варвары с Валерианой, то, пожалуй, можно сказать, что здесь неприятно вскрыто физиологическое, — но этим я не занимаюсь. Тут, в таком почтенном заседании, где сидят академики, позвольте мне раскрыть один мой вариант, который мне ввиду спешности постановки не удалось осуществить. Эту сцену нельзя было трактовать как дуэт. Ее можно было трактовать только как трио. Это я ставлю в укор не автору, а себе. Фигуранты, вводимые режиссурой в пьесу, есть те самые элементы, без которых мы не можем обходиться[ccxviii]. Это не статисты Большого театра, которых можно ввести или совсем не вводить, и от этого ничего не изменится. Фигуранты, вводимые нами в спектакль, есть те элементы, без которых не могут разрешаться те секретные штуки, которые мы контрабандой проводим для воздействия на зрительный зал в ту или другую сторону. Мне не удалось {97} осуществить мой план, который, конечно, уничтожил бы это физиологическое начало, здесь прозвучавшее. Но ведь это ошибка. Нельзя же на основании ошибки производить анализ драматической структуры. Надо взять на учет это, как ошибку. Если бы было трио, то было бы следующее: Валериан привел с собою друга на свидание, но этот друг ничего не говорит, а только присутствует. Такой штрих сейчас же изменяет весь план данного эпизода.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 215; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!