Советская власть и искусство. 13 страница
<…> Пауза очень соблазнительна, потому что она дает игру, а это колоссально соблазнительно, в особенности, если актер владеет мимической игрой. Но чувство меры актера, такт актера всегда говорит ему: это лишнее, это можно иначе сделать. Если же актер с недостаточно подвижной реакцией, то у него уходит масса времени на мысль, на раздумье. Пока-то он переключит свой рычаг с одной игры на другую, пока-то приготовит свой аппарат, установит себя — и тогда только заиграет. В таком случае пауза становится нестерпимой.
Поскольку нам нужно было удержать актера от анархии в игре, от того, что называется «игрой нутром», когда <актеру> мгновенно пришло в голову сделать что-либо, и он это делал, — мы поставили перед собой задачу самоограничения на сценической площадке, как это делают в нотных партитурах. Там каждый такт отделен черточкой. В каждом такте имеется нота, которая поется или играется или во время которой молчат. У нас, поскольку актеры учатся на репетициях, — каждый спектакль обслуживает, так сказать, две задачи: с одной стороны, нужно для публики делать то-то и то-то, а с другой — нужно и нам учиться. Поэтому часто бывает так, что какой-нибудь момент <спектакля> хочется убрать, но педагогически его надо сохранить, так как на этом шлифуется талант актера. Мы сейчас из полосы ученичества переходим в полосу мастерства и озабочены тем, чтобы ряд актеров выпустить хотя бы и в порядке ускоренного выпуска, потому что для настоящего актера, чтобы ему подучиться, надо от семи до девяти лет, как и скрипачу. А трехгодичное обучение — это, конечно, условность.
|
|
|
В «Ревизоре» должна быть следующая педагогическая задача: нужно сыграть текст так, чтобы он не загрузил спектакля на {110} большое количество часов. Здесь я запретил себе делать широкие планы, потому что на это уходит время. Нужно всю эту компанию людей, которые будут играть, поставить на площадку, примерно в пять квадратных аршин, — больше нельзя. То есть уместить их на очень тесной сцене и эту тесную сцену так осветить, чтобы, если даже ночь, было бы светло, потому что мимическая игра тогда вырастает. Если будет так тесно, то ракурсов нам нельзя уже будет делать, как мы привыкли, и нужно очень компактно уместиться, вроде того, как в кино. В кино аппарат захватывает очень мало. Если актер близко к аппарату, то игра, конечно, видна, а если на далеком расстоянии, то там уже не будет видно. Мы думаем, что мчится на коне Мэри Пикфорд, а на самом деле это какая-нибудь акробатка из цирка. Там тоже все очень тесно, но смотреть это нисколько не мешает. Они на этом тесном плане могут показывать, что угодно. Вспомните Чаплина — какие сложные сцены он делает, или Китона, — а он на трех аршинах играет, иногда на двух, иногда просто на стуле. Сидит и играет сцену. Кстати, наш диапазон расширяется: мы умели играть на широком пространстве, теперь будем играть на маленьком, сидя в кресле или на столе, или лежа на постели, или сидя на диване.
|
|
|
Что такое мимическая игра? Разве это только игра лица? Нет, это еще игра и рук и на ракурсах, не только поворот головы, плеч, но нужно вкомпоноваться в стул, кресло и т. д.
Сцена будет почти овальной формы, будет отгорожена и близко придвинута к зрительному залу. Вся обстановка состоит из ряда полированных поверхностей, обращенных к зрителям. Надо выбрать такую полированную поверхность, которая создавала бы ассоциацию с эпохой — которая могла быть годна для тридцатых-сороковых годов. Возьмем красное дерево. Значит — полированные щиты красного дерева, обращенные в публику. Они темноваты, поэтому они несколько успокоят зрителя, дадут спокойный фон. На публику смотрят из этих полированных поверхностей одиннадцать дверей. Это что значит? Это значит — настроилась публика в сторону ожидания. Что-то ждет нас. Щит, который поставлен на самом заднем плане, имеет две двери, так помещенные, что его серединка свободна от дверей. Эта стенка на заднем плане может так раскрываться, что оттуда перпендикулярно на публику выезжает площадка по методу «Мандата» — с полной обстановкой[ccxlii]. Несколько иное получается впечатление, потому что едет вся громада. Тут будет система чередования двух площадок, которые позади будут разъезжаться на две стороны, ну как трамваи: один поворачивает на одну улицу, другой на другую. Или, может быть, одна площадка уехала, другая приехала.
|
|
|
Теперь конструкция комедии. Она такова, что там есть единство места: действие происходит в доме городничего. Единство места, но как же случилось, что сцена Хлестакова <в гостинице> — единственная сцена, которая не идет в доме городничего? {111} Она выпадает из этого единства места. Как странно, что за чепуха? Задача трудная — как же так построить эту сцену, чтобы она точно выпала из пьесы. Мы и делаем ее выпавшей, то есть она будет идти впереди сцены на другой эстрадке. Но чтобы у публики не создалось впечатления, что действие происходит в нижнем этаже в доме городничего, мы устроим шлюз, который идет на двух тросах. Шлюз будет играть и роль занавеса и будет подниматься перед сценой, как козырек, который даст фон для сцены Хлестакова с Осипом, но загородит и будет часто загораживать, когда нам надо будет закрыть маленькую площадку, которую неприятно видеть уезжающей. Тогда мы шлюз поднимем, и публика не будет видеть этого «уезда»[ccxliii]. Для верхнего яруса, конечно, это не поможет, там можно сделать это с помощью света, прибавить темноты — и публика поймет, что козырек означает: не нужно видеть. Остальное — просто.
|
|
|
1‑е и 2‑е явления. Городничий сообщает о том, что у него имеется письмо. На сцене только большой, очень большой диван, в котором могут укомпоноваться девять человек. Такие были диваны, еще больше даже. Сидят тесно. Сидят люди разные. Тут я учусь у американских кинематографистов. Я не люблю грим и не любил и буду не любить. А когда спорят со мной актеры, — я молчу, потому что знаю, что наступит момент, когда и они не будут любить грим. Американские кинематографисты делают так. Если режиссеру нужен человек, подходящий под тот образ, который он имеет в голове для данной роли, он ищет этого человека на улице. Гриффит такие штуки делал: идет, видит — человек как раз подходящего для него типа. Подходит, говорит: «Извините, вот моя визитная карточка, мне очень хочется вас заснять, ну, всего на несколько минут», — и приглашает его в свое ателье и делает его актером данного момента. Так и тут. Мы постараемся так раздать роли, чтобы было чередование — толстого, высокого, тоненького, толстенького, маленького, повыше, пониже. Тогда композиция легко получается, тогда не нужно особого грима накладывать, носы налеплять, шею, уши, а просто ему дадут прическу и с этой прической он вполне устроит все, что ему нужно.
И вот эти люди сидят на диване. Но вот самое главное: площадочка, которую мы будем строить для этой сцены, будет поката, довольно круто поката. Трудновато будет ходить. И мебель будет стоять немного косо, с наклоном в публику. Перед этим диваном стоит стол красного дерева с полированной поверхностью и ничего на нем не стоит, но он будет так тесно приперт к дивану, что пройти между ним и диваном нет возможности. Следовательно, обрезываем сидящих по пояс, из-под стола будут видны только их ноги, а над столом — их лица и руки. Придется напомнить вам одну картину Дюрера — «Gesu che disputa con i dottori»[16][ccxliv], {112} которую я беру лейтмотивом того, что я буду вам рекомендовать. В «Трусе»[ccxlv] режиссер это дает в игре рук. Конечно, никто этого не замечал, потому что никому это не нужно, может быть, кроме меня. Там есть два старичка, и у одного из них особенно интересная игра с платком и сигарой. Он как будто невинно курит, курит как будто для того, чтобы набраться дыму. Нет, он с помощью этой сигары так строит игру, что он — как фокусник, который очки публике втирает, когда хочет, чтобы из рукава вылетела канарейка. Он в это время какие-то другие пассы делает и отвлекает ваше внимание. Вы смотрите не на те манипуляции, которые он делает с канарейкой, а на что-то другое. Игра рук здесь и известная мимика при этом становится самодовлеющей.
Значит, полированная поверхность стола дает возможность класть руки, показывать их публике. Это, так сказать, выставка рук и лиц. Курят трубки разного размера — коротенькие, подлиннее, еще длиннее и т. д. Компания, которая курит, сопит, действительно сопит и как-то дремлет, кто-то спит. Городничего нет на сцене. Он их пригласил, они сидят, ждут, зачем пригласил — не знают. Пригласили их — они и сидят. Долго сидят. И только после этого приходит городничий. Конечно, он придет не из бокового плана, там двери молчат. Ага, вы скажете, широкие планы будут. Да, широкие планы будут, но только когда еще, в пятом акте. Но особенные тоже планы, они широкие, но и тесные в то же время. Значит, он вошел, точно из вещей вышел, потому что там комод, а там шкаф и канделябры, и люди как-то из-за вещей выходят. Так что ему придется всегда делать два‑три шага, не больше, чтобы сразу укомпоноваться.
Мы, найдя драматургическую формулу трехчастного деления спектакля («Лес»), постараемся приложить ее и здесь, если это удастся. Михаил Михайлович [Коренев. — Ред.], хотя стоит на страже академических интересов и всячески меня осаживает, попробовал прикинуть возможность такого деления и говорит, что оно возможно. Но это — дело будущего. А пока мы с ним, отмечая драматургические сдвиги развертывания спектакля, разделили пьесу на ряд эпизодов-перемен. И переменой обстановки будем их отмечать, как в «Мандате», ничем, кроме перемены вещей, их не анонсируя.
Первая часть делится таким образом: первое и второе явления проходят в одной обстановке, затем третье, четвертое и пятое[ccxlvi]. Тут я делаю маленькое отступление от традиции. Как обыкновенно понимали слово «шасть»[ccxlvii]? «Шасть» — ломается драматургически текст, «шасть» — появление Бобчинского и Добчинского, то есть сообщение о том, что приехал ревизор. Нет, «шасть» — и убирается декорация, потому что мне нужно вложить в «шасть» <другое>, сделать из него мост к появлению жандармов. Этого, конечно, никто не заметит, кроме меня, это не дойдет до публики, я знаю, но это в зал вольется и забродит, как отрава, которая не {113} действует моментально. В пятом акте зал дрогнет: «шасть»! — и входит жандарм.
Значит, 3‑е явление. Как это там первые слова? — «Чрезвычайное происшествие!», «Неожиданное известие!». Публика слышит все время два голоса, которые говорят и повторяют это сколько угодно. «Чрезвычайное происшествие, неожиданное известие! Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие!» Хоть год говорите. Затем входят Бобчинский и Добчинский — а никого на сцене нет. Они опять лепечут: «Неожиданное известие, чрезвычайное происшествие» — и после этого из всех щелей, опять между шкафом и печкой, комодом, выползают люди. Как тараканы из щелей. Знаете, вот потушили свет — и они из всех щелей вылезли, усами пошевелили и облепили сцену. В чем дело? Опять комбинация стола с полированной поверхностью, и Бобчинский и Добчинский ничего больше не делают, как кладут руки на гладкую поверхность, — они ничего не делают, только шевелят руками. Они почти не улыбаются, это очень серьезные люди, совсем не комический элемент. Они заняты тем, чтобы подсмотреть, — ест <приезжий> семгу или не ест. Ведь это же очень серьезное дело. Это серьезные люди, они никого не смешат. К двери подойти, найти щелку и смотреть в нее, что делается, — пока с петель не сорвется дверь, пока они кубарем не полетят. Это же очень трудная работа; ведь надо войти в комнату так, чтобы никто не видел, надо найти щелку. Разве это не серьезная работа?
Вы знаете, есть люди, которые собирают на улицах гвозди, винтики, шпингалеты, приносят в дом и кладут в угол. У меня был такой дядя. Я приехал к нему в Ригу. Гляжу — все хорошо, обстановка хорошая, а в углу масса гвоздей и разных, с улицы собранных, вещей. Он говорит: «Я богат потому, что я это собирал». И когда я шел с ним по улице, он только смотрел на землю, у него и походка образовалась с наклоном вниз.
Почему я это говорю? Потому что это очень серьезное дело. Очень большая работа. Выйдет на улицу, у него другие заботы, а он смотрит, нет ли гвоздика. Со стороны-то это смешно, но для него это работа. Так и тут. Ведь это, в конце концов, на сцене комические роли, но играть их надо серьезно. В результате будет комично, а играть этих людей надо серьезно, а их играли как водевильные фигуры. Напялили светленькие панталоны, ему и весело, а работа у него колоссальная. Посмотреть, как Хлестаков ест, потом прийти рассказать, бежать за дрожками городничего. Ведь это же трудно. Люди утомлены, запыхались. Здесь другой грим, другая мимика должны быть.
Теперь явление 6‑е. Волнение Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Это ерунда, что их изображают порхающими по сценической площадке, садящимися на подоконник, засматривающими на улицу. Это неверно. Как только сообщили, что какое-то лицо должно приехать или тут будет, — они, конечно, прежде всего должны начать переодеваться. Я здесь сделал выписку, очень мне {114} помогающую. Что написано у автора? Анна Андреевна «четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы»[ccxlviii]. Но я никогда не видел, чтобы четыре раза переодевалась. Это не бывает подано публике. То есть, может быть, артистка переодевается, но только за кулисами, а не перед публикой, чтобы публика действительно видела, что она четыре раза переоделась. А я покажу, что она не только четыре раза, а может быть, и больше переодевается. Я и шкаф покажу, в котором эти платья висят, и все платья их покажу публике, чтобы она видела, сколько у них платьев. Мы вводим здесь и новое, третье лицо. Кстати, я еще в «Мандате», в сцене любовного дуэта[ccxlix], хотел показать третье лицо: там не удалось — постараюсь отыграться на «Ревизоре». Вероятно, что я введу его в сцене объяснения Хлестакова и Марьи Антоновны. Здесь на помощь дамам тоже третье лицо — именно Авдотья. Оказывается, Гоголь мне все время помогает. У Гоголя есть редакция, где Авдотья находится на сцене, и другая, где Авдотья вычеркнута. Я беру ту редакцию, где Авдотья есть. Гоголю очень мешали театры — наверное, ему все советовали и ему приходилось слушаться.
Значит, стоит большое трюмо, большой пузатый комод, свечки на нем, два стульчика, вроде того, как в «Лесе». Но мы теперь иначе сделаем. Тут на сцене Анна Андреевна и Марья Антоновна в первый раз и, как там <у Гоголя>, их заставляют ждать. В этой тесной обстановке между трюмо и комодом поместиться нельзя, может быть, еще ширмы придется принести, ведь они переодеваются с ног до головы перед публикой. Таким образом, в зале разливается некоторая эротическая атмосфера. Пусть. Ведь нам надо, чтобы был заражен зрительный зал, чтобы, когда Хлестаков появится, чувствовалось, что в этой комедии не только дают взятки, едят и пьют, но и любят, своеобразно, может быть, но любят. Эта обстановка еще раз повторится в начале третьего акта. Снова этот кусочек повторится, и опять они переодеваются. Тут они переодеваются, потому что, может быть, придется на улицу выбежать, чтобы показаться Хлестакову, а во второй раз будут переодеваться со специальной задачей, чтобы принять его. Значит, дорогостоящее дело — показать эти фигуры.
Теперь: шлюз поднялся. В шлюзе есть маленькая дверца, чтобы в нее войти, наклонившись, и к этой дверце перебрасывается маленький мостик, тоненький, как на кораблях бывают, — одному человеку только пройти, двое уже свалятся. Но она, дверца, так загорожена, что сначала появится только цилиндр. Загорожена балюстрадой. Бывают такие крытые балюстрады. Хлестаков в дверь вошел и зритель видит: цилиндр маячит. Потом Хлестаков спустился вниз, открылся и стал весь виден. Под лестницей, буквально под лестницей, стоит лежанка, не кровать, а лежанка, как делали в старину, кафель с синенькими цветочками, и на ней какое-то хорошее восточное одеяло, потому что сказано нам про Хлестакова, что он одет по моде, а тогда были страшно в моде {115} разные восточные ткани. Потому мы и в «Маскараде» пустили много Востока. На это шелковое одеяло залез Осип. Здесь идет сцена. Больше никакой обстановки. Трактирный слуга приносит маленький столик, уносит и т. д.
Я пропускаю повторную сцену Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Рассказ Добчинского там же, где трюмо, причем игра его будет на том, что хоть он и ввалился, но в очень неподходящий момент. Ведь они переодеваются, так что его задом поставят, его будут щипать и бить, чтобы он не подглядывал. Так что, очевидно, у него и такая неприятная привычка есть. Третье явление <третьего действия>. Тут прямо указано у автора, что 3‑е явление построено на споре, на настоящей дискуссии о туалетах, приличных случаю. Все 3‑е явление дает достаточно материала. Тут дискуссия фактическая идет — спор о туалетах. Этим нужно очень заняться и брать уроки не у меня, а у какой-нибудь своеобразной Ламановой, которая обучила бы актрис[ccl]. Мне очень трудно, да и не удобно это показывать. Тут много нужно заниматься и специально обучиться, как это делают.
Теперь явления 5‑е — 6‑е. Это хитрая штука. Вся площадочка занята очень высоким трельяжем[ccli]. Трельяж закутан плющом, кружевами. Черт знает, какая здоровая штука! Все люди боятся войти сюда, внутрь трельяжа, и все стоят за трельяжем. Вы видите самый трельяж. И вдруг морды где-то сквозь плющ. Дверца, а в дверцу нос какой-то торчит. В сущности говоря, это обращается в монолог Хлестакова. Он единственный сидит на стуле, окаймленный трельяжем. Позолота тут. (Вы видите: у меня планов много, но насколько осуществится это — трудно сказать. Не знаю, сколько средств мне на это отпустят.) Он сидит, поближе к нему городничий и две дамы. Но тоже в дымке, они тоже удаляются.
Явления 7, 8, 9, 10 и 11‑е. Временно удаляется трельяж и стоят четыре больших шкафа красного дерева. Дверьми на публику. У нас было 11 дверей, а тут 11 плюс 4 — всего 15 дверей, и Добчинский и Бобчинский между двух шкафов застряли, потому что деваться уже некуда, нужно еще отсюда подслушивать. Сюда приходят Анна Андреевна и Марья Антоновна и сразу уходят в шкаф. Шкафы того времени были устроены так, что в них можно было входить, стоять и доставать платья. Особенно, если человек маленького роста, — можно войти и копаться там в платьях. Раскрыты двери, они рассматривают платья и между собой говорят. Когда Бобчинский, уходя, по ошибке уходит вместо двери в дверцу шкафа, здесь хорошая игра. Его вытаскивают за фалды, выгоняют[cclii].
Четвертое действие. Явления 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 7‑е. Стоит диван, еще больше, чем в первом действии, и на фоне четырех колонн везде люди, люди, лица — насажены, как сельди в бочку. Идет совещание, как дать Хлестакову взятку. Затем все это удаляется, площадки нет, сцена совершенно свободна, одни только двери и один только Хлестаков. Это первый раз. И никто не приходит {116} сюда, он никому не дает сюда прийти, они все стоят за дверьми, и Хлестаков проходит от двери к двери и берет взятки. Когда тут рассаживаться, — ему некогда, он только успевает собирать. Единственная погрешность, которую я совершаю перед Гоголем, — это та, что везде, где у него Хлестаков говорит: «Садитесь, пожалуйста», — я это вычеркиваю. Здесь только будут успевать открываться двери. Всех актеров сюда двинем. Там, где не хватит актеров, высунется просто рука с пакетом, и он прямо возьмет из руки.
Теперь явления 8 и 9‑е. Письмо. Это маленькое бюро — стол. Он пишет письмо. Тут очень просто. После этого ряд арочек закрытых, арка за аркой, удаляющаяся перспектива. Большие драпировки, и в этих драпировках жмутся пришедшие купцы[ccliii]. Они вкомпонованы в них, часто высовываются только руки и лица. Хлестаков идет по этой анфиладе, и все это проходит в запутанности разных восточных материй.
12, 13 и 14‑е явления. Объяснение идет около большого буфета, и тут, вероятно, придется вкомпоновать еще какое-нибудь лицо.
Теперь последнее действие. Я миную некоторые подробности начала, потому что для меня еще многое не ясно, сам я еще недостаточно продумал, но заключительную сцену я знаю и в общих чертах о ней скажу. Сцена тоже пуста. Самих гостей я не буду показывать. Я буду показывать только тех действующих лиц, которые говорят. За дверьми идет жратва. Там что-то жрут и пьют, а сюда приходят только люди с салфетками. Салфеткой закрыта грудь — видно, что они жуют. Некоторые, может быть, со стаканчиками. И тут разговоры идут. Затем кончились все эти разговоры, и тут мне приходится уважаемому Гоголю поклониться. Все про нас говорят, что мы не уважаем требования автора, а что же <до нас> режиссеры его не уважали? Эта немая сцена, про которую он столько писал, — целая литература собрана, выписки из писем, — переделывал ее, перерабатывал. Даже такую штуку написал: «Немая сцена, застыли». Нарисовал даже, как застыли, и говорит: «Так они пребывают в течение нескольких минут». Как к этой сцене подойти? Не как ее уже показать, а как к ней подползти, как подойти, какую дать паузу? Нужно предыгру дать — я предыгру и даю. Нажрались, напились люди; имеется оркестр, который приглашен для специальной цели, — начинают танцевать кадриль на пустой площадке, на фоне дверей. Публика недоумевает. Первая фигура кадрили, третья фигура, четвертая, галоп. Вот так галоп закатили, раздвинули сцену, все двери пустые, все можно раскрыть, жарят вовсю, несется вихрем галоп — так, что чертям тошно. Полупьяные они, так что черт знает, что делается.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 219; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!