Советская власть и искусство. 2 страница
Из выступления на обсуждении фильма «Щорс» (3 апреля 1939 г.)................... 506 Читать
Комментарии............................................................................................................ 507 Читать
Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Биографическая справка.............................. 587 Читать
Режиссерские работы В. Э. Мейерхольда............................................................... 592 Читать
Указатель имен.......................................................................................................... 611 Читать
{3} Из чернового проекта обращения артистов к Советскому правительству
(Конец 1917 – начало 1918 гг.)[i]
Мы, артисты государственных театров, считаем необходимым заявить о праве своем на существование как артисты государственных театров, потому что именно теперь особенно звонко и чрезвычайно напряженно должен прозвучать наш голос не только в нашей стране, но <и во> всех странах земного шара.
<…> Россия придет к победе. Ибо страна эта не только мощна своим политическим разумом, но еще и тем, что она страна искусства. И когда искусство это хочет стать потоком, рвущимся с той же необъятной силой к той же цели, к великой вольности, последней вольности, — с какою рвется к победе новая трудовая коммуна, служители этого искусства вправе сказать: обратите на нас внимание, мы с вами.
{4} [О работе и отдыхе]
(7 августа 1918 г.)[ii]
Чем культурнее страна, тем ритмичнее установлены в ней чередования часов работы и часов отдыха и тем усерднее культурно-просветительные организации хлопочут о том, чтобы установленный ритм красивого и радостного труда для нового человека никем и ничем не нарушался.
|
|
|
Теперь, когда перестраивается весь уклад русской жизни, каждый гражданин страны должен знать, что для строительства нового, социалистического государства нужно иметь большой запас сил. Каждый становится рабочим, в каком бы цехе он ни работал, — в цехе интеллигентного труда или труда физической силы. Везде нужен исключительный запас сил, бодрости и радостного восторга.
Чтобы сил своих не растрачивать, рабочий, а следовательно, всякий гражданин стремится отвоевать себе большее количество отдыха не для того, чтобы меньше работать, а для того, чтобы в отдыхе черпать все новые и новые запасы сил и чтобы иметь свободные часы не для одного только отдыха, а для самообразования. Оттого государство стремится обставить жизнь рабочих единиц страны так, чтобы отдых протекал в условиях культурно-просветительной обстановки с комфортом. Но главное, о чем заботится государство, это о том, чтобы и в труде и в отдыхе проводимы были необходимые предначертания красивой гигиены.
Радостью надо отметить распоряжение правительства о закрытии на ночные часы всяких кафе, клубов, театров-кабаре, чайных с эстрадами и дивертисментами. Все эти места для отдыха рабочим нужны, но они должны быть открыты днем, а не ночью.
|
|
|
Если «Веселая канарейка», учредители которой взволнованы закрытием этой чайной, нужна как место для отдыха тружеников сцены, эстрады, арены и экрана, пусть она откроет five o’clock’и[1]. Если в ней крепки подлинно просветительные зародыши, эта чайная будет процветать в дневные часы не хуже, чем в ночные. Вся же энергия, которую затрачивают режиссеры Троицкого театра[iii] на увеселение ночных посетителей чайной при театре (вряд ли в составе их много настоящих тружеников сцены, эстрады, арены и {5} экрана, так как настоящий цеховой, знающий сладость труда, не отнимет ни часа от своего сна ради тупого сидения у столиков с дорогим печением из рук спекулянтов), вся эта на ветер брошенная энергия режиссеров вольется в работу по сцене Троицкого театра, убогий репертуар которого и вялая игра актеров наглядно показывают вред, приносимый кабаретным придатком театру. А ведь Троицкий театр мог бы стать культурно-просветительным очагом.
Жизнь Парижа с его знаменитым Монмартром перестроилась в последнее десятилетие так, что ночным разгулам монмартрских кабачков стали предаваться лишь иностранные путешественники да провинциалы. Рабочие и городские труженики Парижа всех категорий стараются получать подкрепление и необходимый отдых на бегу, в часы первых сумерек, в тех разнообразных и повсюду разбросанных кафе и чайных, где особо торжественно обставляются именно five о’clock’и.
|
|
|
{6} Выступление
на театральном совещании в Наркомпросе
(12 декабря 1918 г.)[iv]
У каждого театра есть своя идеология и свой «каждый день». Практика жизни, практика театра заставляют руководителей театра привлекать в свой дом идеологов.
Учреждались и учреждаются всякого рода литературные бюро и литературно-театральные комитеты для того, чтобы люди этих комитетов создавали в театре атмосферу той идеологии, без которой немыслима жизнь «каждого дня». Но что получалось? Эти аппараты, сами по себе превосходные, только и делали, что приспособляли свои работы к условиям каждого дня и мало-помалу становились не вдохновителями дела, а простыми слугами, смотрящими в глаза своего господина.
Но вот создался специальный Театральный отдел — орган, поставивший себе задачей организовать пути театральной идеологии. И все принялись отмахиваться от этого учреждения. Руководители театров предпочитают питаться пищей, фабрикуемой у себя на дому, в условиях отравленной атмосферы, и не брать доставляемого извне, продуманного и проработанного людьми объективными, сознательно не входящими в запыленные кулисы действующего театра.
|
|
|
Театральный отдел это новая территория, куда пришли новые люди — на вновь вспаханном поле сеять новые семена.
Когда нарком по просвещению утвердил положение о Театральном отделе[v], определяющее эту его природу чисто идеологическую, как было не возрадоваться, что наконец-то русский театр получает давно недостающий ему кислород. Но руководители театров не возрадовались. Они кричат: «Не надо нам ничего извне, нам надо только изнутри». Но как же сделать так, чтобы это «изнутри» было таким же свежим, как то, что приходит извне?
Нам рассказывали здесь, что государственные театры пропустили через свои аудитории такое-то количество посетителей из народных масс. Нам сообщили ряд заглавий замечательного репертуара. Здесь мы узнали о том, что Художественный театр предпочитает в условиях настоящей жизни молчать. Но что же? В государственных театрах разве тот репертуар, и если тот, разве так исполняемый, как того требует здоровый запрос современного зрителя? Разве молчание Художественного театра не смерти подобно? И в государственных театрах и в Художественном театре дело {7} обстоит так, что идеологического фундамента нет под ними. И вот, между прочим, причина моего ухода из государственных театров[vi]. Чтобы помочь этим театрам, надо было искать новую территорию, где, начав новую работу, было бы легко и возможно выковывать новые ценности, надобные увядающим современным театрам. Здесь предлагают Театральному отделу перестать быть органом теории и всяческой идеологии — пусть и он превратится в театр. Когда нарком по просвещению заслушал проект Театральной академии, он тотчас дал обещание привлечь специалистов, разрабатывавших этот проект, в другое место. Мы знаем, о чем речь. Нам готовят открытыми двери будущей Академии искусств. Ведь мы могли бы и теперь пойти со своей работой в Академию наук, например. Но мы этого не делаем.
Наша работа здесь — в Театральном отделе — строится иначе, чем если бы мы выбрали своей территорией Академию наук. Здесь на предмет нашей работы у нас особый угол зрения — театральный. Правильно делает книгоиздательство Максима Горького[vii], что исключает из системы выпусков целый ряд пьес и ждет, чтобы кто-то другой занялся их изданием. Его издательство при выборе пьес иначе подходит к их анализу. Литературная точка зрения здесь доминирует.
Наш комиссар почти каждые две недели выпускает новые инструкции к постепенному перестроению Театрального отдела. И подталкивает его к таким инструкциям сама жизнь.
Нам предлагают здесь все основать на законах выборного начала. Но разве выборное начало — единственная гарантия благополучия какого-нибудь дела?
Наш вождь Ленин прав, когда зовет к тому, чтобы широко было использовано привлечение специалистов к работе на пользу народа. Представители организаций только в сотрудничестве со специалистами получают ту силу, без которой невозможен труд нового строительства.
Будет актом величайшего вандализма, если выбранная Театральным отделом идеологическая территория с программой максимум будет занята кем-то другим, а не специалистами в области театра, призванными к объединенной и напряженной работе с представителями народных культурно-просветительных организаций.
{8} План доклада
на съезде рабочих, поселян и горцев Черноморского округа
(26 июня 1920 г.)[viii]
Введение.
Искусство — этот пышный цветущий сад — находится в надежных руках только теперь, в эпоху диктатуры пролетариата. Отношение белых к искусству.
Советская власть и искусство.
Произведения искусства и старины.
Художники и их участие в торжествах.
Все для народа: музеи, консерватории, театры, книги по искусству, художественные школы, художественные мастерские (Академия[ix] — свободный доступ).
Благоустройство городов и деревень (решетка при Зимнем дворце, Марсово поле и памятник Жертвам революции[x]).
Искусство и наука.
Как эти две области льют свет на дошкольное, школьное, внешкольное дело.
Дошкольное дело (дети и искусство). Конкурсы на детские пьесы.
Школьное: искусство в школе, метод драматизации, трудовые артели (мастерские).
Внешкольное: Клубы.
Театры (приближение театров к народным массам и социалистическому началу, ими выдвинутому, без нарушения художественной ценности театра. Нет тенденции, несмотря на задачу сделать искусство орудием агитации).
Кинотеатры.
Цирк.
26 августа 1919 тт. Ленин и Луначарский подписали Декрет об объединении театрального дела[xi]:
«Цирки, как предприятия демократические по посещающей их публике и особенно нуждающиеся в очищении от нездоровых элементов {9} и в художественном подъеме их программ, а также всякого рода эстрады администрируются наравне с неавтономными театрами».
Народные гуляния.
(Мишле: воспитание чувства должно совершаться посредством праздника[xii].)
Спорт.
Подотдел искусства отдела народного образования при Новороссийском Ревкоме следовал предначертаниям Советской власти и вожака советского просвещения и искусства т. Луначарского.
Особенности Северного Кавказа, особенности Новороссийска. Работа в городе, в рабочих районах, в округе.
{10} [О задачах Театрального отдела Наркомпроса]
(1920 г.)[xiii]
Нам (то есть А. В. Луначарскому и его ближайшим сотрудникам) в области театрального строительства во всероссийском масштабе жизнь ставит ряд вопросов, ответы на которые не требуют, в сущности, никакого напряжения изобретательности.
Вот эти вопросы:
1) Что делать провинции, из которой выкачаны в столицу лучшие артистические силы? (Там сплошь третьестепенные актеры, рецензентов нет совсем, нет театральных художников, нет инструкторов, ни театральных педагогов. Нет ни холста, ни кистей, ни красок. Гардеробы опустошены, бутафория и реквизит удручающе жалки. Пьес нет.)
Что делать?
2) Как быть с такого рода явлением: в Москве в круге на радиусах менее версты поместилось вот сколько драматических театров: Малый, Незлобинский, Коршевский, Дмитровский, Художественный с двумя студиями, Показательный, Драмы и комедии, Камерный, Вольный. Хочется спросить: что же, при отсутствии легких способов передвижения заправилы этих театров раскрывают двери и ждут, что к определенному часу потянут с окраин жаждущие зрелищ, утомленные дневным трудом и еще более обессиленные иногда принудительным маршем (в кармане билеты из профсоюза) пролетарии?
А районные театры? Как же они сконструированы? Время от времени наезды артистических групп из вышеперечисленных коллективов? Отбывание повинности в порядке трудовой дисциплины? Или кем-то узаконенная халтура?
Что делать?
В районе Кузнецкого моста (в этом кругу на радиусах менее версты), быть может, своего рода Иваново-Вознесенск с тысячами рабочих? Что это — рабочий район и это для него такое обилие театров? Или в этом районе — дома-небоскребы, как в Нью-Йорке, и двумя-тремя театрами невозможно обслужить все население?
3) А все те, кто озабочен укреплением пролетарской культуры, каким занимались спором? Создали ли немедленно хоть один пролетарский театр в противовес десяти так называемым профтеатрам? Какие междуведомственные трения могли возникать между ТЕО — МОНО — Пролеткультом, когда еще не разрешена такая {11} простая задача — дать хоть один пролетарский театр в центре, а по районам распределить такое пышное богатство, насиженное почтенными традициями.
4) Что делать с болезнью — насаждать миллион студий?
Не кажется ли, что близко время, когда будет столько студий, сколько актеров, потому что время, когда столько студий, сколько театров, уже изжито.
Или тут нужно искать влияние всесильной халтуры?
Как положить этому предел?
Или централизация студийно-театрального дела вредит интересам новоявленных спецов театральной педагогики?
Верна ли статистика, сообщающая нам, что в Москве в минувшем сезоне насчитывалось свыше 10 000 театральных учащихся?
Куда же направляется эта армия молодых актеров и режиссеров-инструкторов?
Или они остаются в том же круге на радиусах менее версты?
Или они остаются здесь для дела театрального просвещения в столь непросвещенном городе, как Москва?
Верно ли сообщение, что в районах Северного Кавказа и Донской области в действующих труппах ощущается колоссальный недостаток как в режиссерах-инструкторах, так и в актерах?
Или всем этим театральным ученикам еще надо дослушать диспуты о неореализме, кубизме, футуризме, супрематизме, имажинизме, акмеизме?
Правда ли, что один из работавших над проектом 1‑й Государственной театральной школы был озабочен тем, чтобы построить программу так, чтобы она была непременно «левее» Художественного театра? Неужели все еще (а ведь это длится с 1905 года) не договорились по вопросу о «левой» и «правой» стороне? Или размножение «Сверчков» и преобладание педагогов в Московском Пролеткульте из среды сотрудников Художественного театра и есть результат договоренности?
Это вопросы.
Теперь слухи.
Говорят, будто я, вступая на должность заведующего ТЕО, намерен прежде всего начать борьбу с профтеатрами и со спецами. И вот для того я и намерен укреплять позицию пролетарского театра.
Утверждаю: никакой борьбы с профтеатрами вести я не намерен. Что же касается укрепления позиции пролетарского театра, считаю долгом отметить, что позиция его настолько крепка, что в моей помощи она не нуждается. Пролеткульт — достаточно сильная организация[xiv]. Артистические силы Пролеткультов (и Московского и Петербургского) не раз показывали себя в блеске своих возможностей.
Мы приложим все старания к тому, чтобы на первых порах хоть один из московских театров был наконец-то предоставлен для устройства в нем Центрального Показательного пролетарского {12} театра; нас весьма обязывает один из пунктов резолюции Второго конгресса Третьего, Коммунистического Интернационала, в котором означена нота о Международном Пролеткульте[xv]. Председатель его А. В. Луначарский подчеркнул нам, что отныне на Пролеткульте большая ответственность, чем была до сих пор, ибо уж не всероссийский только масштаб над ним довлеет, а международный.
Что касается до спецов, мы разделяем точку зрения на них нашего наркома по просвещению: театральному спецу надлежит все свои технические достижения заботливо передать в руки нового актера из пролетарской среды.
Так что не в наших интересах изгонять спецов с поля театральной арены.
А музейное искусство?
Ему надлежит оставаться музейным, и кто из нас, умеющих уважать декреты о сохранении памятников искусства и старины, кто из нас посмеет поднять руку на его целостность?
{13} «Зори»[xvi]
I. К Постановке «Зорь»
в Первом театре РСФСР
(1920 г.)[xvii]
Человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия. Если до 1917 года мы относились с известной осторожностью и бережностью к литературному произведению, то теперь мы уже не фетишисты, мы не стоим на коленях и не взываем молитвенно: «Шекспир!.. Верхарн!..».
Так изменился зрительный зал, что и мы вынуждены перестроить наше отношение.
Иная публика, которая не вынесет многого теперь, — когда каждый зритель представляет собою как бы модель Советской России…
Теперь мы уже стоим на страже интересов не автора, но зрителя.
Интересы аудитории, зрительного зала приобретают решающее значение.
Но, спросят, почему же вы не создаете сами новую драму, а занимаетесь тем, что калечите классиков?
А вот почему:
В каждом произведении мы берем прежде всего сценарий, с сохранением иногда и отдельных моментов его, но не так же ли поступали в свое время при жизни те, кто присваивает себе такое почтение после смерти? Не так же ли поступали Софокл, Шекспир, Шиллер, Тирсо де Молина, Пушкин?..
Или они были преисполнены священным почтением к мертвым канонам?
А ведь еще вопрос, что совершеннее: «Жакерия» Мериме или «Сцены из рыцарских времен» Пушкина, «Вильгельм Телль» Шиллера или «Вильгельм Телль» Эгидия Чуди, новелла Боккаччо или «Конец венчает дело» Шекспира, «Эдип» Софокла или «Эдип», рассказанный народом?
Всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности.
{14} Так и необходимость новой композиции «Зорь» вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ.
Мы ведь вообще так понимаем это дело: зритель, покупающий или получающий билет, в сущности, в этом акте получения билета выражает доверие к спектаклю, который, он надеется, ему понравится. В данном случае «заказ» приобретает тем большую остроту, что спектакль этот — для Октябрьских торжеств.
Если посмотреть на то, что мы выбросили из текста, и взвесить этот жирный материал, то мы увидим, что это — литература, иногда хорошая, иногда плохая, но все-таки — литература.
И вот, дабы эти литературные «ценности» не исчезли сами собой в водовороте сценического действия, мы сами решили их убрать и помочь этим сценическому действию.
Таким образом, сценарий, скелет «Зорь», утратив тучность, приобрел поджарое тело.
И вот, чтобы сохранить жизнь этому поджарому телу, явился на подмогу нерв комедианта[xviii], к голосу которого мы очень и очень прислушиваемся.
Мы понимаем, что комедиант, умирая на сцене в роли старика Эреньена, не потерпит, чтобы тело его разлагалось в течение половины акта под декламацию пророка из деревни, пророка из города, рабочего, крестьянина, пастуха, Жака Эреньена и др. Иное дело — труп Жака Эреньена на площади Народов, где он является объектом внимания, — сценическим явлением.
Комедиант не вынесет и того, чтобы навербованные из студий и любительских кружков статисты толкались на сцене и мешали ему играть, делая вид, что кучка в десять человек воспринимается зрителем, как толпа в двести человек.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!