О нашей работе в области ударничества 5 страница
{259} Я говорю о мюзик-холльных настроениях некоторых наших актеров потому, что считаю, что сейчас своевременно было бы заняться анализом творчества современного актера, установлением специальных амплуа. Любой научно-исследовательский театральный институт мог бы заняться установлением профилей актера или установлением типа актеров. Эту работу можно было бы легко сделать, потому что сейчас уже есть целый ряд молодых современных актеров, выросших в период пятнадцатилетия Октября. Проделав эту работу, мы нашли бы очень четкое разделение актеров — на таких, которые идут на поводу у безвкусного зрителя, и таких, которые организуют свою творческую работу, беря в сотрудники, в корректора лучшую часть зрительного зала. Кроме того, современные актеры могут быть разделены и по тенденциям одних — протаскивать на сцену чуждые нам элементы разлагающейся западноевропейской актерской техники.
Так как зритель проявляет потребность в мюзик-холльном спектакле, многие наши актеры специально занимаются «пересмотром себя» с той точки зрения, чтобы в приемах игры походить на актеров мюзик-холльного порядка. И поэтому часто в какой-нибудь комедии, где актеру надлежит скользить по сцене во фраке, он будет скользить в приемах западноевропейского театра.
Смотришь в Александринском театре постановку Н. В. Петрова «Горе от ума»[cdxlix] и видишь то, что, казалось бы, и в голову не могло прийти: бал у Фамусова поставлен так, что он целиком ассоциируется с парижскими, берлинскими, пражскими, лондонскими кабаре. Эта ассоциация возникает потому, что в сцене бала нет актерской и режиссерской установки на здоровый современный зрительный зал. Со сцены веет дыханием «Летучей мыши», дыханием «Фоли-Бержер»[cdl].
|
|
|
Мы должны сказать, что у нас есть целый ряд актеров, которые заражены этим недостатком. Этим заражены и режиссеры.
Я имел беседу с актерами моей труппы. И предостерегал их от новой опасности для современного театра: от стремления к кафешантанной «пышности», от «кунстмахерства», от актерского очковтирательства со сцены.
В постановках классиков также протаскивается сейчас такое, что, пожалуй, придется сделать новый натиск на театр, какой мы делали, когда боролись против натурализма Найденовых — Сумбатовых.
Предстоит новая работа по преодолению «акимовщины»[cdli], которая является величайшей болезнью современного театра. Я это говорю не для того, чтобы вызвать вздох недоумения, или вздох негодования, или вздох сочувствия, а потому, что нам предстоит большая серьезная работа, и эту работу нужно проделать главным образом потому, что режиссеры, драматурги и художники вступают сейчас в период, когда на сцене будет властвовать актер.
|
|
|
Мы имеем сейчас огромное количество молодых актеров, которые являются нашей надеждой, тех молодых актеров, на которых {260} мы должны смотреть как на будущих Мочаловых, будущих Каратыгиных, будущих Щепкиных, Шумских.
Нам, режиссерам и драматургам, нужно держать ухо востро. Нам нужно избегать такого рода спектаклей, которые совершенно разбивают всякую возможность создать четкость образов. Я очень люблю театр имени Вахтангова, но последние его работы, особенно «Коварство и любовь» и «Гамлет», меня напугали. Эклектика — самое легкое дело. Немножко от Добужинского, немножко от Гордона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои работы парижские художники, и т. д. Что из этой путаницы получается? При этой путанице возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак.
* * *
Я отвлекся от Игоря Ильинского, но сделал это для того, чтобы поместить его на надлежащее место. Его судьба связана с театром моего имени, где он прошел путь критического отношения к прошлому. Вместе с нами он проделал путь отрицания иллюзорных декораций, путь критического отношения к приемам игры натуралистического театра, к приемам игры Константина Сергеевича Станиславского. Он знает, над чем мы бились, чем мы болели и чего мы добились.
|
|
|
Период, когда он зарегистрировал себя как актер на современной сцене, совпал с периодом постановки «Великодушного рогоносца», где ему были предложены такие формулы, разрешение которых выдвигает на первый план актера во всеоружии, то есть ему была поставлена самая трудная задача, какая может быть поставлена перед актером.
Молодой актер, почти ребенок сценического искусства, брошенный в такие трудные условия, добился того, что действительно стал выдающимся мастером. Те трудности, которые были поставлены перед Ильинским, ему удалось преодолеть очень легко.
{261} «Вступление»
«Вступление»
в Гостеатре имени Вс. Мейерхольда
(6 апреля 1933 г.)[cdlii]
Свистопляска инсинуаций, направляемых по адресу Советского Союза «культурным» Западом, катастрофическое положение пролетариата и подавляющей части интеллигенции в капиталистических странах, идейное оскудение жизни с ее судорожными воплями о насущном хлебе, вырываемом из рук пролетариата в условиях кризиса, — вот предпосылки к тому, что лучшая часть западноевропейской и американской интеллигенции, особенно ее авангард (Анри Барбюс, Бернард Шоу и др.), с любовью и надеждой смотрит на Советский Союз, видя в нем выход из того тупика, куда загнал человечество капитализм. Лучшие люди Западной Европы и Америки все крепче и крепче осознают правильность социалистической системы, открывающей перед человечеством великую дорогу к ясному будущему — будущему, в котором осуществится небывалый расцвет науки и искусства, культуры вообще.
|
|
|
Отразить процесс поворота этой интеллигенции лицом к социалистической системе — такова задача, которую поставили перед собой драматург (Юрий Герман), постановщик (Вс. Мейерхольд) и коллектив театра в работе над спектаклем «Вступление».
В центре пьесы — знаменитый европейский ученый, изобретатель профессор Оскар Кэльберг. Высокоодаренная личность. Человек больших идей. Растерянность, страшная угнетенность охватывает Кэльберга. Кризис останавливает работу его мозга. Кэльберг мечется по Европе и Азии, подхлестываемый воплями капитализма: «Довольно машин!», «Довольно техники!», «Изобретатель не должен изобретать!» Кэльберг с ужасом взирает на гибель духовных ценностей, создававшихся веками. Перед его глазами корчатся в агонии жертвы капитализма. Близкий друг Кэльберга инженер Нунбах сломлен кризисом и брошен безработицей на дно жизни. Кризис сует Нунбаху в его опухшие от пьянства руки коллекцию порнографических открыток и гонит высококвалифицированного инженера на улицу торговать ими. Кэльберг изумлен, Кэльберг {262} «протестует». Но вдруг прозревает, осознав страшную правду капитализма. И тогда Кэльберг видит, что иного выхода нет, как бежать из капиталистического бедлама в Страну Советов.
Рассматривая данный драматургический материал («Вступление») как трагедию, режиссура и коллектив театра стремились всеми средствами сценической выразительности подчеркнуть глубокую значимость ситуации, данной автором в сценарной канве пьесы. Ошибка многих театров заключается в том, что в своей работе над трагедией они не учитывают специфики этого жанра, скатываясь к натуралистическому бытовизму и в сценическом оформлении и в игре актеров.
Трактуя пьесу Ю. Германа «Вступление» как трагедию, театр исходил из традиций театра великого Шекспира. Особая напряженность коллизии, вырастающая на почве противоречий, столь характерных для всего капиталистического уклада жизни, приводит нас к необходимости использовать приемы шекспировского театра, так как именно Шекспиру, благодаря его приемам драматургического мастерства, удавалось показывать со сцены сложные коллизии как результат столкновения противоречий.
В игре актера театр стремился ликвидировать все навыки натуралистического театра, а также особенно энергично бороться с фальшивой декламацией. Актер работает по партитуре, данной ему режиссером, партитуре, четко выверенной и точно рассчитанной. Малейшее отступление в какой-либо части заданной партитуры влечет за собой нарушение композиционной целостности спектакля. Это обязывает актера нашего театра нести ответственность не только за свою роль, но и за весь спектакль в целом.
В помощь актеру нами создается простое, но выразительное вещественное оформление сцены (конструкции вместо декораций, вместо бутафории подлинная и выразительная вещь), музыка, свет. Органически врезаясь в ткань спектакля, все это создает атмосферу, помогающую актеру работать на сценической площадке так, что все свои намерения он доносит до зрителя максимально.
Написанная советским композитором В. Я. Шебалиным музыка подчеркивает идейную насыщенность спектакля, помогая зрителю воспринимать целевые установки режиссера.
Реакция советского зрителя, просмотревшего «Вступление», подчеркивает необходимость утверждения на советском театре трагедии как жанра, призванного осерьезнить современную драматургию, углубить героику социалистического строительства.
{263} «Свадьба Кречинского»
«Свадьба Кречинского».
К сегодняшней премьере
в Московско-нарвском доме культуры
(1933 г.)[cdliii]
1
«Равнодушие к наслаждениям жизни» — основное свойство молодежи XIX века, показанной в пессимистическом романе в образе персонажа, наделенного чертами Чайльд-Гарольда, — А. С. Пушкин (созвучно с Лермонтовым) отметил клеймом «преждевременная старость души»[cdliv].
К сожалению, почти без внимания критики промелькнул в литературе персонаж другого склада — тип человека, отличительной чертой которого было уже не «равнодушие к наслаждениям жизни», а отсутствие волевых устремлений, тип человека, у которого своеобразие его бытия определялось своеобразным способом поглощать «наслаждения жизни».
«Ну что, палач? Руки, ноги, голова,
И зад — твои ведь, без сомненья?
А чем же меньше все мои права
На то, что служит мне предметом наслажденья?»
(Гёте. «Фауст»)
Этот тип человека сформировался в условиях особой природы денежных отношений, сердцевину которой выклинивал с неустанной энергией в своих философско-экономических трудах К. Маркс.
Вырос новый человек (на фоне все шире и глубже развивавшейся промышленности), с его особым отношением к монете, как к «своднице между потребностью и предметом», как к «своднице между жизнью человека и его средствами к жизни».
«Универсальность свойства денег» — вот, по К. Марксу, «всемогущество их сущности».
Отличительным образцом этой новой породы человека является Кречинский (первой части трилогии Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»).
{264} 2
Ключ к раскрытию идейной сути комедии «Свадьба Кречинского» окажется у нас в руках, если мы сумеем прощупать проложенные автором в этом замечательном драматургическом организме артерии, по которым автор гонит ядовитую влагу с целью заклеймить перед человечеством столь вредоносные дела, которые совершают люди, подобные Кречинскому.
В пьесе показан человек, срывающий наслаждения жизни в сладострастном союзе со своей «поганой наложницей» (определение, приложенное Шекспиром к «металлу проклятому» — деньгам в «Тимоне Афинском»).
Подоплека целеустремленности Сухово-Кобылина становится совершенно отчетливо ясной в свете истолкования гениальных прозрений Шекспира («Тимон Афинский») и Гёте («Фауст») в отношении «драгоценного, сверкающего, червонного злата», истолкования, данного К. Марксом в недавно опубликованной его рукописи «Деньги».
3
Отрывок из гётевского «Фауста» «Ну что, палач…» и т. д. рождает в марксовой рукописи «монолог», который должен был бы Кречинский заучить для того, чтобы в минуты самобичевания (если только минуты такие возможны в биографии Кречинского) он мог произнести его себе самому, себя перед самим собой разоблачая.
Вот этот монолог:
«То, что для меня есть благодаря деньгам, то, что я могу заплатить, то есть то, что могут купить деньги, то есмь я — сам владелец денег.
Сколь велика сила денег, столь велика и моя сила.
Свойства денег — это мои, их владельца, свойства и сущность.
То, что я есмь, и то, что я в состоянии сделать, следовательно, определено отнюдь не моей индивидуальностью.
Я — нечестный, бессовестный, пошлый человек, но деньгам оказан почет, стало быть, также и их владельцу оказан почет.
Деньги — высшее добро, стало быть, их владелец — добр; в довершение всего деньги избавляют меня от труда быть нечестным: предполагают, следовательно, что я честен.
Я — пошл, но деньги — действительный дух всех вещей, как же может их владелец быть пошлым?
Я, который благодаря деньгам в состоянии сделать все, чем томится людское сердце, разве я не обладаю всеми людскими способностями?
Не превращают ли, следовательно, мои деньги все мои неспособности в их противоположность?» (К. Маркс. «Деньги»).
{265} 4
Кречинский, показываемый на современной сцене — в особо, конечно, заостренной маске, — должен быть воспринят как образ сегодняшней действительности, как явь, возможная, однако, лишь в тенетах капиталистических отношений, где министры, чиновники, духовенство, полиция, армия — не что иное, как труппа марионеток на театре жизни. Эту труппу приводят в движение те, кто держит ключи от золотого сундука, — банкиры, спекулянты, биржевые игроки, эдакие Кречинские современного буржуазного уклада.
Кречинский — тип собирательный, как значилось бы в старом учебнике. Кречинский — тип властного и страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала.
Появлением своим на современной сцене этот ловкий аферист призван вскрыть ужасающую лживость буржуазной действительности.
На показе Кречинского, каким вылепил его Сухово-Кобылин и как заострился он (Кречинский) в основательно переработанном нами драматургическом материале, станет ясной разница: какой категорией явлены деньги в системе капиталистической, какой категорией стали деньги в системе социалистической.
В «Свадьбе Кречинского» показан не просто некий конфликт в обществе лиц, в ней действующих, а трагедия людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег. Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги» или, как у Октава Мирбо, «Les affaires sont les affaires»[42].
5
В социалистической структуре общества человек является перед нами именно как «человек» и отношение его к миру «действительно человечно» (К. Маркс).
В социалистической системе: «ты можешь обменивать любовь только на любовь, доверие только на доверие»; «если ты хочешь наслаждаться искусством, то должен быть художественно образованным человеком»; «если хочешь влиять на других людей, ты должен быть человеком, действующим на других людей действительно побуждающим и благотворным образом».
«Каждое из отношений» человека в нашем мире является «проявлением его действительной индивидуальной жизни, соответствующим предмету его воли».
В социалистической системе деньги не могут предстать в качестве извращающей власти.
И если деньги где еще и могут «превратить верность в неверность, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель, раба в господина, господина в раба, {266} слабоумие в рассудок, рассудок в слабоумие», так это только на тех еще не попавших в поле нашего влияния участках нашей жизни, где еще догнаивают остатки язв капиталистических отношений, где еще не выкорчеваны корни мелкобуржуазных навыков.
6
В стране нашей, к сожалению, еще имеется энное количество людей, пораженных болячками классово-враждебных влияний. При наличности этого страшного явления показ на театре Кречинского должен стать актом глубоко действенным.
В «Свадьбе Кречинского» показано, как извращается с помощью денег индивидуальность, как с помощью денег это извращение обращает индивидуальность в ее противоположность и как индивидуальность наделяется с помощью денег свойствами, противоречащими ее свойствам.
Кречинский должен стать пугалом для всех, кто еще не может (а как это легко сделать в условиях новой, социалистической эры) окончательно освободиться от той тлетворной природы денег, которая настойчиво стимулирует обращение свойств человека в их противоположность.
7
Теперь, когда на Западе снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхалима и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия, — символом «вечного паразитического» вырастает другой персонаж трилогии Сухово-Кобылина — Расплюев.
Уже в комедии «Свадьба Кречинского», в первой части трилогии, Расплюев позволяет себя рассматривать таким, каким он показан в последней части, в «Смерти Тарелкина». Тут налицо все черты будущего паука царской полицейщины.
Расплюев смешон? — Нет, страшен!
Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как материал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством.
{267} Юбилей Виталия Лазаренко
(1933 г.)[cdlv]
Истекающий сезон богат юбилеями. Подводится итог многолетней сценической работы ряда деятелей искусства, пронесших свою деятельность незапятнанной сквозь мрак царского режима и теперь радостно отдающих свои силы и мастерство на служение победившему пролетариату.
17 мая 1933 года празднует тридцатипятилетие своей артистической деятельности Виталий Лазаренко, неутомимый борец за политическое осмысливание наиболее консервативной разновидности лицедейства, какой является искусство цирковой арены. На введение политического элемента в цирковое искусство, на превращение рыжего развлекателя у ковра в политического пропагандиста сын донбасского шахтера Виталий Лазаренко положил всю свою артистическую жизнь циркача-виртуоза.
Его не пугали ни многочисленные административные кары царских чиновников, ни одиночество, ни прямое противодействие отсталых элементов цирка. С мужеством передового бойца Виталий Лазаренко вел и ведет свою работу по превращению отвлеченного зрелища в агитационное лицедейство. Его высокое мастерство акробата-сатирика находит восторженный отклик у рабочего зрителя.
{268} [Идеология и технология в театре]
(Беседа с руководителями
самодеятельных коллективов
12 декабря 1933 г.)[cdlvi]
Товарищи! Футуристы маринеттиевского толка вбили в сознание некоторых руководителей искусства, что можно совсем не считаться с тем, что в области искусства сделано в старое время, в прошлом. Они полагали, что все произведения искусства надо в один прекрасный день уничтожить, чтобы построить искусство настоящего, искусство современности. Когда я смотрю некоторые спектакли, то мне они напоминают этот футуризм маринеттиевского толка. В этих спектаклях чувствуется желание сказать новое слово, не считаясь с тем, чего в области искусства люди добились в прошлом. Они считают, что раз пришел новый репертуар, то надо говорить языком нового человечества.
Но дело в том, что окончательный разрыв с прошлым приведет к своеобразному нигилизму в области искусства, потому что искусство не может быть построено без учета всего того, что сделано человечеством в прошлом. Поэтому совершенно правильно гениальное замечание Ленина о том, что пролетарское искусство не может быть сфабриковано в лаборатории Пролеткульта, не может пролетарское искусство развертываться без учета всего того, что достигнуто в этой области, в области искусства в прошлом[cdlvii].
Художники прошлого — люди, которые занимались искусством, люди, которые создавали искусство, люди, которые хотели на основе изучения практики создать теорию. Нам кажется, что необходимо самым тщательнейшим образом изучать искусство прошлого, и не только само искусство, но и его трактовки, и посмотреть, как люди об этом искусстве рассказывали, какие выводы делали, какие обобщения делали, какие сопоставления делали, как одно искусство вытекает из другого искусства, как архитектура роднится с музыкой, как остальные искусства вторгаются в театр, почему актер должен знать искусство не только театральное, почему должен изучать музыку и т. д., и т. д., и т. д.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 172; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!