О нашей работе в области ударничества 9 страница
Вот эта борьба заставила пересмотреть вопрос о том, каковы должны быть декорации. Поскольку актер является главным, надо было заполнить сценическую площадку таким образом, чтобы на ней мог двигаться актер, а все остальное — аксессуары, мебель, пратикабли — помогало бы ему говорить и действовать, не только говорить, а главным образом действовать, говоря, — потому что всякая пьеса на театре призвана не рассказывать, а показывать события. Поэтому вы и видите в пьесе такие указания: не просто персонажи, а действующие персонажи. Когда определяется один кусок, один элемент пьесы, то отмечается не просто единица первая, вторая, третья, а говорится: явление первое, явление второе. Все ремарки полны не сообщениями о построении сцены, они все полны актами (употребляю это слово как «терминус техникус»); акты на сцене — это элементы сценического действия. Поскольку актер стоит на первом месте, все остальное надо было сделать такими элементами, которые бы координировались с его главными движениями.
Этот переворот совершился на наших глазах, но он был подготовлен. Опять повторяю, это была мысль Гордона Крэга, который первым сделал этот шаг. Вторым за ним сделал этот шаг я — с существенными добавлениями к его реформе сценической площадки.
Я занялся вопросом о так называемом просцениуме. Иногда это называют авансценой, но это неправильно. Просцениум — это резко выдвинутая <вперед> сценическая площадка. Особенно характерно это в театре «Глобус» в старой Англии, в театре времен Шекспира, где часть публики как бы вторгается на сцену, и актер, стоящий на просцениуме, оказывается окруженным с трех сторон публикой. Проблема просцениума стала важной проблемой для современного театра. Когда Вячеслав Иванов ставил вопрос о том, что нужно зрителю вторгнуться на сцену, он выдвигал этот вопрос, изучая мистерии древней Греции. Поэтому какое-нибудь сценическое бдение ему казалось доходящим до такой высоты, до такого напряжения, как в хороводе, когда зритель влезает сам на сцену и участвует в этом хороводе.
|
|
|
Мы же не так понимаем вовлечение зрительного зала; мы хотим, чтобы зритель не созерцал, а чтобы он активно волновался. Поэтому прежде всего нужно поместить зрителя так, чтобы в него очень сильно «входил» ритм спектакля. Размещение зрителя так, как делалось в старых театрах, — вот партер, вот бельэтаж, вот второй, третий ярус — эта архитектурная форма никуда не годится, она расщепляет зрителя, зрители делятся по рангам, а главное, {295} ужасно, что, разделившись по рангам, они разно воспринимают действие: партер смотрит немножко снизу вверх, а те, кто сидят наверху, смотрят аксонометрически. При этих условиях режиссер не знает, на кого ему работать: работать ли ему на партер или работать для галерки. Принцип восприятия различный — если человек смотрит снизу вверх, то для него не важно, какие ковры лежат на сцене, не важна геометризация мизансцены, и какая композиция — диагональная или фронтальная — ему наплевать, — он не видит: он видит снизу вверх. А тот, кто смотрит сверху, замечает и диагональную композицию и расположение ковров, причем ковры являются здесь не украшением, а отмечают эту диагональную композицию — цветные ковры уточняют, определяют эту композицию. Отсюда желание наше построить новое здание для зрителя, который помещен в одинаковые условия, то есть все смотрят аксонометрически. Это очень важно. И тогда построение того, что происходит на сцене, будет отличаться единством, одна будет цель — построить для этого зрителя.
|
|
|
Как построить? Сцена-коробка должна быть уничтожена; первый натиск на нее сделали те, кто выдвинул сильно вперед просцениум. Арьерсцена ни в какой степени не годится (может быть употреблена как плацдарм для арсеналов, арсеналы можно ставить на арьерсцене), потому что как бы ни была замечательно глубока сцена — все равно: зрители на боковых местах, то есть на местах, расположенных близко к сцене, не получают удовольствия видеть глубину, да еще построенную перспективно, — они видят только тот угол, в котором находится проход в артистические уборные и который загораживается боковыми стенками, а никакой картины перспективного расположения не видят.
|
|
|
Нужно провести треугольник на сцене и сказать: все, что лежит вне этого треугольника, за пределами сторон этого треугольника, все это место надо считать мертвым местом, не надо заполнять. Диагональная композиция является результатом учета того, как видит зритель, учета расположения зрителя в современном театре, — отсюда явилась эта диагональная композиция.
Это не вещь «an und für sich»[49]. Это результат того, как зритель должен сцену воспринимать. Новый театр, который строится на основе треугольной площадки, не будет иметь сценической коробки: остается один просцениум, на котором будет происходить действие, он не будет приподнят. В античном театре это место именовалось орхестрой. Орхестру можно сделать круглой, четырехугольной, треугольной, яйцеобразной, как угодно; это относится к композиционным задачам, которые ставит перед собой режиссер, являющийся автором данного проекта. Ему, может быть, покажется менее «вкусной» круглая сцена и более «вкусной» иная сцена.
|
|
|
{296} Кроме того, так называемый биомеханический тренаж требует здорового человека, с одной стороны, а с другой стороны, весьма культурного, весьма музыкального — такого, о котором мечтал Карл Маркс, когда говорил, что человек большой культуры будет обладать способностью иметь глаз, который умеет воспринимать красивое и хорошее, способностью слушать музыку и слышать музыку[cdlxxxiv]. Тех, кто не замечает хорошего, Гёте, например, называл варварами. Варварство он определял прямо как неспособность человека видеть, замечать хорошее, красивое.
Мы располагаем так называемые кабины, где актер будет перегримировываться и переодеваться, прямо на сценической площадке, чтобы он, сидя у себя в уборной, имел возможность слышать и видеть. Там будет иллюминатор, через который он может смотреть спектакль. Это представляет необычайное удобство в том смысле, что, когда помощник режиссера будет вызывать актера на сцену (да, пожалуй, этого и не придется делать), он будет сразу верно включаться в ритм спектакля и держать надлежащий для данной сцены тонус. Второе удобство заключается в том, что он не утомит свое сердце беготней по лестницам на разные этажи. Работа на сцене очень сильно изнашивает сердце. Актеру приходится двигаться ненормально много, потому что все искусство мизансцены состоит в искусстве чередования разных темпов. Сцены строятся кусками, на основе необычайного контрастирования, разнообразия. Allegro сменяется moderato, con brio, largo и доходит до presto и prestissimo[cdlxxxv]. Все это — большая работа, которая утомляет сердце. Значит, надо его застраховать от утомления. Это достигается новым построением сцены.
Современный театр продолжает изучать старинный репертуар. Эта работа идет еще с 1910 года, и теперь у нас уже есть большой опыт.
Мы знаем, как переделывать классиков. Тут сразу надо сказать о болезни, которой страдает ряд современных театров. Я — виновник этого обстоятельства: я первый начал классиков переделывать; но когда я сейчас смотрю на это безобразие в других театрах, то я начинаю быть адвокатом в отношении самого себя. Это не в виде хвастовства, а я умею замечать свои недостатки, и если о них сейчас молчу, то потому, что мне некогда о них специально говорить: если я займусь вскрытием моих недостатков, я не успею сказать о главном.
<…> Когда я принимался за классиков, я исходил из основного — надо, чтобы оставалось лицо автора в области идейной установки. В каждой вещи есть ее идея. Например, «Лес» писал Островский, — вы легко раскусите, в чем дело, на чьей стороне его симпатии, на чьей стороне антипатии, как он расставляет силы, действующие, борющиеся в пьесе. Несмотря на то, что я нарезал, раскрошил, раскроил, раскромсал (что хотите говорите, самые резкие выражения будут самыми подходящими для определения того, что я сделал), когда вы возьмете оригинал, подлинник, и сопоставите {297} с экземпляром, мной сделанным, — вы увидите, что основные тенденции автора все остались на местах. Затем — все его мотивы социального порядка, все его желания заострить некоторые образы были намечены робко, с учетом прежде всего цензурных условий, в которых он работал, а, во-вторых, — техники театра того времени. Он не решался беспокоить свой зрительный зал. Все-таки зрительный зал был чопорный, зрители приезжали в театр раздушенными, напомаженными, принаряженными и расфуфыренными, со своими очень сложными и важными делами, и они смотрели на театр как на некоторую торжественность, вроде эдакого торжественного банкета, где только сидят не за столами, а друг за другом, и вообще это, понимаете, ритуал. Нельзя обеспокоить такой зрительный зал; это дело рискованное. Кроме цензуры была такая специальная инспекция, которая проверяла то, что было пропущено цензурой, в самом зрительном зале вынюхивала: не пропустила ли цензура что-нибудь такое, что контрабандой может быть протащено на сцену. Поэтому надо было быть мягким в письме, и все актеры обладали тактом. Потому что можно было потерять свой престиж, если быть слишком резким, напористым, крикливым.
Раз мы принимаемся за постановку этих вещей не в семидесятых годах, а в наше время, когда техника стала очень высока, когда зритель стал очень культурным в том смысле, что амплитуда его восприятий гораздо шире, — мы подходим к этому иначе; современный зритель — более культурный, он разрешает больше вольностей. Его ухо уже привыкло к моторам аэропланов, его ухо привыкло к шуму фабрик и заводов, улицы стали более шумными, и он, значит, подготовлен к тому, чтобы воспринимать более резкий нажим.
Глядя в экземпляр, вы увидите: подчеркнуто то, что должно быть подчеркнуто, что намечено, что имело тенденцию быть подчеркнутым.
Новые переделыватели — не все, но многие — думают, что переделывание стало уже самодовлеющим искусством. Это не годится. Стали отрываться от задач автора. Самая неудачная в этом смысле, по-моему, это постановка «Гамлета» в Вахтанговском театре. Это такой не-Шекспир, что от Шекспира уже ничего не осталось. Главное, вы не видите, какую основную мысль проводит постановщик, вы все время колеблетесь, не можете догадаться.
Я думаю, что с такого рода переделками надо бороться. Пожалуй, интереснее, чтобы мы, режиссеры, начали ставить классиков, ничего в них не переделывая. Тем не менее мы можем показать их новыми. Не только тем способом можно прикоснуться к вещи, что перекроить ее и перестроить сцену. Это — не единственный путь. Говоря о том, что актер является главным, можно поставить актеру такую задачу, при которой вещь может зазвучать по-новому. И парадоксальное распределение ролей может дать эффект нового восприятия вещи.
{298} Изучая наш театр, вы увидите, что мы такого рода распределение ролей делаем. Мы давали Гарину играть Хлестакова, когда в других театрах эту роль обычно давали простаку-любовнику. Эксцентрикам не решались давать Хлестакова. Тому же актеру мы решились дать Чацкого. Сейчас, к столетию смерти величайшего нашего поэта Пушкина, к 1937 году, я готовлю «Бориса Годунова», причем роль Бориса я даю Игорю Ильинскому[cdlxxxvi]. К этому я пришел, товарищи, не в порядке трюкачества, а в порядке самого добросовестного изучения «Бориса Годунова», причем в этом своем поступке я перед историей отвечу, так как, черт возьми, такая дата! Тут надо все силы мобилизовать, тут надо отметить. И мне нет необходимости искать другие средства показать «Бориса Годунова» — я ни одной картины не выброшу, ни одной картины не переставлю, буду играть все картины подряд, как написано у Пушкина.
Так же я думаю поставить «Гамлета» — не пропустив ни одной сцены; если надо будет — буду играть с шести часов вечера до двух часов ночи. Например, в Америке играют «в две смены» — О’Нейль написал пьесу, которую начинают не то в четыре, не то в пять часов, затем отпускают публику на обед часов в восемь, а публика буржуазная довольна — она до обеда сидела в таких костюмах, какие на файф о’клоке бывают, и здесь есть возможность переменить туалет — дамы и кавалеры появляются в новом виде. Мы тоже так сделаем, но уж в выходные дни придется ставить спектакль. А насчет туалетов — как хотите. Мы тоже начинаем биться за красоту, мы теперь от комсомольца можем слышать о красивом галстучке, стали говорить о туфельках и т. д. Ничего, — это не помешает нам построить социализм.
{299} «Пиковая дама»
Пушкин и Чайковский
(1934 г.)[cdlxxxvii]
Где дыхание А. С. Пушкина в «Пиковой даме» П. И. Чайковского? В сценарии этой оперы, в тексте либретто Модеста Чайковского? Где?
Насытить атмосферу чудесной музыки П. И. Чайковского в его «Пиковой даме» озоном еще более чудесной повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» — вот задача, решение которой взял на себя Малый оперный театр в Ленинграде во главе с дирижером этого театра С. А. Самосудом.
Когда-то было принято полагать, что Пушкин сам по себе, а Чайковский сам по себе в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Оперные театры, показывавшие на сцене «Пиковую даму» Чайковского, все делали к тому, чтобы это мнение о розни между Чайковским и Пушкиным оставить в зрителе и слушателе непоколебимым. Культурная часть публики оперных театров, где показывалась «Пиковая дама», с величайшим удовольствием слушала музыку Чайковского и всегда разводила руками: «При чем тут Пушкин?»
Приступая к пушкинизированию «Пиковой дамы» Чайковского, мы начали с разоблачения либреттиста Модеста Чайковского, лакействовавшего перед директором императорских театров господином Всеволожским. Нашим стремлением стало при этом восстановить прежде всего репутацию Петра Ильича Чайковского, волею брата своего севшего между двух стульев: работая над партитурой своей, он всеми помыслами был в повести А. С. Пушкина и в то же время он портил ее, следуя тем указаниям, которые направлялись в его адрес и от Модеста Чайковского и от директора императорских театров.
И еще (и это стало главной нашей заботой в работе над новым сценарием и новым текстом) мы стремились восстановить репутацию А. С. Пушкина. Как могло случиться, что самые популярные исполнители Германа показывали его так, что ни в одном {300} жесте актера, ни в одном его движении, ни в одной им произносимой фразе не проступал ни один из мотивов, щедро разбросанных в повести «Пиковая дама» гениального А. С. Пушкина?
Вот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» А. С. Пушкина: «В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон‑В***. Она была вся в белом и сказала мне: “Здравствуйте, господин советник!” (Шведенборг)».
Всякий, кто приступает к разработке плана сценической реализации «Пиковой дамы», должен взять этот эпиграф к пятой главе «Пиковой дамы» как эпиграф к повести Пушкина в целом.
В этом эпиграфе — ключ.
Вчитайтесь:
«В эту ночь явилась ко мне покойница баронесса фон‑В***. Она была вся в белом и сказала мне: “Здравствуйте, господин советник!”»
В этом эпиграфе — сочетание элементов вымысла и яви, то сочетание, которое в повести А. С. Пушкина так поражает читателя.
Режиссеры прежних постановок «Пиковой дамы» показывали покойницу обязательно в саване. При появлении ее на сцену (конечно — deus ex machina!) режиссеры всегда старались мобилизовать такую сценическую аппаратуру страшного, которая даже малокультурного зрителя способна лишь рассмешить. Эти режиссеры не хотели (или не умели) учесть, что театр обладает средствами показывать страшное очень наивно, очень просто. На сцене при простоте, при наивности выразительных средств страшное может прозвучать сильнее, а главное, оно, это страшное, при этом может быть еще более страшным, и тогда это страшное становится страшным иного порядка.
О призраке, как своеобразном сценическом амплуа, следовало бы дать специальную работу. Но непременно так, как о должности (амплуа). Но здесь не место для этого специального экскурса.
Однако слегка коснуться этой темы надо. Без теоретизирований. Только описать бы два сценических эпизода с участием призраков.
Один эпизод — из шекспировского «Гамлета» и другой — из «Стойкого принца» Кальдерона.
Берег моря. Море в тумане. Мороз. Холодный ветер гонит серебряные волны к песчаному, бесснежному берегу. Гамлет, с ног до головы закутанный в черный плащ, ждет встречи с призраком своего отца. Гамлет жадно всматривается в море. Проходят томительные минуты. Всматриваясь в даль, Гамлет видит: вместе с волнами, набегающими на берег, идет из тумана, с трудом вытаскивая ноги из зыбкой песчаной почвы морского дна, отец его (призрак отца). С ног до головы в серебре. Серебряный плащ, серебряная кольчуга, серебряная борода. Вода замерзает на его {301} кольчуге, на его бороде. Ему холодно, ему трудно. Отец вступил на берег. Гамлет бежит ему навстречу. Гамлет, сбросив с себя черный плащ, предстает перед зрителем в серебряной кольчуге. Гамлет закутывает отца с ног до головы черным плащом, обнимает его. На протяжении короткой сцены: отец в серебре, Гамлет в черном и — отец в черном, Гамлет в серебре. Отец и сын, обнявшись, удаляются со сцены.
Главное здесь в чем: призрак отца Гамлета, который способен зябнуть и любить, тяжело дышать от усталости и нежно обнимать.
Призрак отца Гамлета может ответить улыбкой на жест сына, укрывшего его плащом. Призрак отца Гамлета, на щеке которого (призрака) замерзает слеза умиления.
Другой случай, у Кальдерона. Тоже случай с призраком.
Поле. Бой. Фернандо, только что убитый в бою, появляется на совершенно пустой сцене в качестве призрака и идет из одной кулисы в другую. Он появляется не в костюме, в котором его могли вытащить из гроба, не в саване, не закутанным в покров, а как воин, как Фернандо, и лишь маленькую деталь подбросил в этой сцене Кальдерон: он вложил в руку Фернандо свечу, восковую свечу. Она горит. Призрак с этой свечой в руке идет с одной стороны сцены к другой. Молча движется. Актер продолжает исполнять свою роль: он играл Фернандо живого, он играет Фернандо мертвого.
Я привел эти два примера, чтобы показать, какой промах делают постановщики «Пиковой дамы», когда они пытаются мобилизовать все силы театральной машинерии для того, чтобы напугать зрителей призраком графини в сцене, когда она приходит к Герману в его комнату в казармах. Графиню выдвигали эти режиссеры на каких-то площадках, заставляли ее появляться в том костюме, в котором она лежала в гробу, особо приспособляя свет к тому, чтобы показать: вот, мол, мир реальный, а вот — мир потусторонний, вот это — живые люди, а вот — явление с того света, это — призрак. Этим они деформировали пушкинскую ткань, которая сработана так, что фантастика в ней искусно переплетается с явью.
Необходимо дать четкий ответ на вопрос: писал ли Чайковский свою «Пиковую даму» по либретто Модеста Чайковского или он писал свою оперу мимо либретто своего брата.
П. И. Чайковский 28 марта 1888 года писал брату Модесту Ильичу: «Извини, Модя, я нисколько не жалею, что не буду писать “Пиковой дамы”. После неудачи “Чародейки” я хотел реванша и готов был броситься на всякий сюжет и тогда мне завидно было, что я не пишу. Теперь же все прошло. Я непременно буду писать симфонию, а оперу стану писать, если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как “Пиковая дама”, меня не затрагивает. Я мог бы его кое-как написать».
Цитата эта должна поразить всякого, кто знает глубоко продуманную, высоко эмоциональную оперу Чайковского «Пиковая {302} дама». Подумайте, у Чайковского был момент, когда он не хотел писать оперу на такой сюжет, как «Пиковая дама» А. С. Пушкина.
Но мы сразу все понимаем, как только ознакомимся со второй цитатой Петра Ильича из письма его от 18 декабря 1889 года (через год): «Я решился отказаться от заграничных и здешних приглашений, уехать на четыре месяца в Италию, отдохнуть и работать над будущей оперой. Я выбрал сюжетом к опере “Пиковую даму” Пушкина».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 278; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!