О нашей работе в области ударничества 13 страница

<…> Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал: «Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими».

Ход к простоте, которого требуют от нас, художников, требовал Ленин, — это ясный и простой язык в искусстве. Этот ход к простоте — ход не простой. Этот ход к простоте — ход не легкий, ход очень трудный. По каким путям этот ход к простоте? У каждого художника своя поступь в этом ходе, у каждого художника свое представление о простоте, и ни одному художнику нельзя терять свою поступь, свою характерную поступь в этом ходе к простоте. Нельзя, идя к простоте, терять особенность, привлекательность, упоительность, очарование своего лица.

<…> Не надо смешивать экспериментаторское с патологическим в искусстве, потому что часто бывает, что экспериментатор дает такие приемы и делает такое в искусстве, что оно может показаться подозрительным для невропатолога и психиатра. Надо со значительным напряжением настойчивого анализа различать одно от другого. В здоровом экспериментаторстве надо различать больное и то, что должно быть отброшено. А бывает и так: необходимо то, что должно быть отброшено.

Может быть вопрос — зачем ему, этому негодному, родиться, если оно должно быть уничтожено. Пример: на заводе оптического стекла <ученые> организуют специальную лабораторию, в которой дозволено в изобретательском порыве делать какие угодно ерундовые вычисления. Чем больше эти ученые сделают ерунды в научно-исследовательской лаборатории, тем больше из этих ошибок извлекут инженеры, работающие на производстве, разглядывая эту ерундовину ученых и изобретателей, потому что эта ерундовина подталкивает на такие поправки инженеров, что нужно обязательно такую научно-теоретическую лабораторию поддерживать, без нее было бы ошибок гораздо больше, то есть ошибки вынеслись бы на производство, ошибки были бы на производстве, вместо того, чтобы им быть в научно-исследовательской лаборатории.

{331} <…> Если вы посмотрите на великолепные произведения Шостаковича, то вы увидите, в какой мере отдельные куски его произведений выдают мучительную, сложную работу композитора, которую он проделал, вбирая в себя вот эту упористость и вот эту жизнеустойчивость сорняка[dxxx]. Мы увидим в его вещах то, что вначале я определил как негодное, которому, казалось бы, зачем родиться, если надо быть уничтоженным.

Если вы просмотрите сложнейшие произведения Шёнберга и сложнейшие произведения раннего Хиндемита, или всякие так называемые трюкачества Стравинского, или левацкие загибы Прокофьева, то вы увидите, что какие-то необходимые части этого «негодного» нужны были, чтобы они влезли, вползли в сложные произведения Шостаковича.

Но нужно ли нам бояться, что Шостакович останется в путах этого сорняка и что он не произведет какое-то новое растение, которое будет большим богатством и большой тяжестью великолепия и в то же время началом нового плодородия? Нужно лишь знать, что «моложавые мысли, как и моложавое лицо, всегда имеют что-то странное и смешное»[dxxxi]. Пушкин в статье «Александр Радищев» говорит: «Время изменяет человека как в физическом, так и в духовном отношении». Муж Шостакович со вздохом или с улыбкою отвергнет мечты, волновавшие юношу[dxxxii]. Наступит такой момент, нам нужно только поддержать этого художника. Наступит момент — и Шостакович с презрением отнесется к тем сценариям, которые ему подсовывали его друзья, — мы их считаем его врагами. Он не даст нам в будущем «Светлого ручья», где музыка вынуждена была обратиться в скачкообразные, несливаемые части[dxxxiii]. Но порочность этого лежит, конечно, главным образом в сценарии. На этом сценарии не могло вырасти ничего, кроме плохого. Но мы приветствуем в нем, в Шостаковиче, то, что было ценного для Пушкина в Баратынском: «Он у нас оригинален — ибо мыслит»[dxxxiv]. Я приветствую в Шостаковиче эту способность быть в музыке мыслителем. Шостакович обещает вам в будущем великолепные произведения, но при непременном условии, чтобы он как можно сильнее эту способность к мышлению насытил мышлением пролетариата, мышлением нового человечества, которое строит социализм на всем земном шаре.

<…> Я думаю, если мы вчитаемся повнимательнее в громадное количество статей, появляющихся в Центральном органе партии и в других газетах, если мы проникнем в то, что не сказано в строках, а сказано между строк, то мы увидим, что во всех них есть, во-первых, пафос высоких требований к нашему искусству, а во-вторых, призыв к поднятию нашего вкуса — не только тех, кто творит для пролетариата, но и призыв к самому пролетариату быть зорким и бдительным в отношении тех произведений искусства, которые ему подаются. Ведь, в сущности говоря, товарищи, могли ли эти статьи появиться до стахановского движения? Никогда. Именно оно, стахановское движение, помогло, подтолкнуло нашу партию {332} и наше правительство на необходимость сказать то, что партия нам говорит голосом масс, — она передает настроение масс, она передает требования масс. Когда Стаханов, который сыгнорировал установленные учеными нормы, который перехлестнул эти нормы, дал установку на новые, на свои нормы, и все остальные стахановцы, которые пошли за ним, стахановцы-железнодорожники, стахановцы сельского хозяйства, когда все эти люди показали, что они лучше ученых разбираются в том, что нужно для ускорения построения бесклассового общества, то именно на этой базе, на базе стахановского движения, нужно было сказать, — ибо уже подслушан был голос <масс>, — что и в области искусства сам пролетариат хочет нарушить все нормы, которые установлены нами, деятелями искусства.

Недалеко ходить за примерами. Как могло случиться, что когда наша партия призвала ставить на сценах Шекспира, появились какие-то люди, которые нам сказали: довольно, мы достигли норм, вот наши нормы, дальше которых никто не перешагнет: перевод Радловой, постановки Радлова[dxxxv].

А мы говорим: нет, это никуда не годные нормы, потому что переводы плохие. Когда мы принялись за их изучение, мы увидели, что если подправить Вейнберга, то перевод получится лучше, чем у Радловой теперь получилось. В свете этих требований со стороны нашей партии появились сразу два переводчика, которые в порядке соцсоревнования хотят показать Радловой, что она дала низкокачественный перевод. Появился Пяст и другой, имя которого я не называю, так как не знаю, хочет ли он, чтобы я его имя опубликовал.

<…> Что случилось, товарищи, когда появились первые заметки в прессе относительно левацких загибов, фальши, формализма, натурализма и мейерхольдовщины? Все пошли вдруг по пути наименьшего сопротивления. Лебединский из ВАПМ приглашал вернуться к ВАПМ[dxxxvi]. Некоторые товарищи говорили, что для того, чтобы не впасть ни в формализм, ни в натурализм, нужно выбрать так называемую золотую середину. Я эту фразу слышал, когда только что начались дискуссии по вопросу о театре. Я уже там, из уст одного из руководителей наших театров слышал такую фразу: «Мы, собственно, стремимся найти золотую середину». Хорошенькое дело будет, если после такой энергии, после дальнобойных орудий нашего Центрального органа мы превратимся в сочинителей золотых середин в искусстве! Нет, товарищи, этого не будет, на это ни наша партия, ни наше правительство не пойдут.

<…> Два широких и глубоких русла уже определились в нашем искусстве, и они, эти два широких и глубоких русла, нашему советскому театру необходимы. Это — классика и советская классика. Если историки театра начинают изучать, что мы в области театра делали от революции 1905 года до революции 1917 года и что мы еще далеко не сделали от 1917 года по 1936 год, — это работа и новаторов и работа экспериментаторов, которая всецело была {333} направлена на изучение подлинных театральных традиций прошлых веков человечества. Но, товарищи, когда мы в этой работе обрели и утвердили понятие о театре условном, как это условное представлял великий поэт земли нашей Пушкин, эта условность у типов больных, у тех, до кого не успел добраться Павлов[dxxxvii], стала пониматься шиворот-навыворот и получилась от этого та ерундовина, которую назвали мейерхольдовщиной. И вот сегодня я прибыл к вам из Москвы, чтобы во второй части моего доклада рассказать вам, что это за штука такая — мейерхольдовщина. Хотя 90 % присутствующих знает, о чем идет речь, мне хочется все-таки об этом сказать. Это тема вкусная, хочется с ней немного повозиться. Однако для того, чтобы мне было легче говорить о конкретных вещах, я задержусь еще минут на десять и остановлюсь на этой самой условной природе театра.

Николай Тихонов в одном из своих фельетонов, или, вернее, подвалов, — он фельетоны писать не умеет, — писал: «Советские поэты, что бы о них ни говорили, трудолюбивы»[dxxxviii]. Это могут сказать и новаторы и экспериментаторы, работающие с 1905 года по 1917 год и с 1917 по 1936. Они тоже народ трудолюбивый, они очень искренни. О нас тоже можно сказать, что мы искренни, а разве критики так говорят о стихах, как надо? Вот до критиков Николай Тихонов добрался и спрашивает их, как они читают стихи. Когда я спросил критика, говорит Тихонов, почему он так плохо читает стихи, тот говорит: «Я выделяю только смысл». Это очень остроумно, говорит Тихонов, это все равно, что показывать картину вверх ногами, чтобы показать краски. Я думаю, что критики должны получить главный удар по башке от всех этих статей в ЦО «Правда», как раз удары к ним несутся, <но> они пока в кустиках сидят, и я не знаю, что они там делают, может быть, то, что Сганарель делал, когда его не могли отыскать, в мольеровском «Дон Жуане», но все-таки им придется застегнуть ремни штанов, перед нами предстать.

Если взять критику, которая работала до <появления> этих статей в Центральном органе партии, то она что же делала? Она восхваляла «Интервенцию» в Вахтанговском театре, «Шляпу», слабые пьесы Погодина, которые он писал до «Аристократов»[dxxxix]. Я не имел возможности видеть «Аристократов», но по рассказам моих друзей и знакомых я хорошо знаю, что это за штука. Во всяком случае, Погодин очень талантливый человек, он выделяется среди драматургов своими недюжинными способностями, он может дать что-то хорошее, но думаю, что не в объятиях Охлопкова, а в чьих-то других. Я думаю, что здесь должно произойти скрещение другое.

Вот, товарищи, это стремление критики расхвалить во что бы то ни стало одних, а других все время ударять по голове по не вполне понятным причинам, черт знает почему, создало такое положение, что все теперь приходится пересматривать. Ведь подумайте, что случилось с МХАТом 2‑м, его пришлось срочно распустить, {334} потому что, когда стали анализировать все сделанное театром, оказалось, что теория одно, а на деле театр посредственный. А критики что молчали раньше, не говорили нам об этом ничего?

Целый ряд театров, скажем, Малый театр, совершенно растерялся. Для Малого театра было совершенно неожиданным, почему вдруг сняли пьесу Иванова «Бронепоезд». Очень просто, — потому, что Московский Художественный театр работал над этой пьесой очень долго, очень усердно, он эту вещь вынашивал. Как он сделал — это другой вопрос, это дело вкуса, но, во всяком случае, — это добросовестный спектакль, на котором можно кое-чему поучиться[dxl].

Мы поможем в написании ваших работ!