О нашей работе в области ударничества 14 страница
Заруган был спектакль К. С. Станиславского «Кармен», заруган так, что я не хотел смотреть даже, поверил критике, а пришел на спектакль и увидел, что надо молодым режиссерам ходить и учиться у этого большого мастера К. С. Станиславского[dxli]. Какое изумительное богатство умных мизансцен, направленных в самую необходимую точку, которую нужно в этой опере выявить! А рядом с этим подозрительная «Карменсита и солдат» Немировича-Данченко, которая была расхвалена до небес[dxlii]. Почему? Только потому, что там много девиц сидело на сцене, помахивало веерами и смотрело в одну точку. А этого большого богатства остроумнейших разрешений чуть не через каждые двадцать тактов <у Станиславского> не заметили. Декорации делал Ульянов, — наверно, он делал эскизы, а писал не сам. Декорации плохо написаны, там есть натуралистический душок, но это можно отбросить, это легко заменить, перейдя к другому художнику, но работа Станиславского остается работой высококачественной.
Когда мы говорим о театре, мы все время забываем, — помимо того, что в нем уже заложено, условная природа дана как нечто обязательное. Кроме того, всегда забываем — есть такие умники среди художественных руководителей, которые поплевывают и говорят: «В общем и целом я намерен создать синтетический спектакль». Что это за ерундовина — синтетический спектакль, когда вообще театр немыслим без того, чтобы он не был синтетическим; в других искусствах вы должны долго, упорно разыскивать элементы, которые дают повод назвать вещь синтетической, а театр не может быть иным, так как в спектакль включены элементы и архитектуры, и скульптуры, и музыки, и света, и цвета, что составляет основное в живописи.
|
|
|
<…> Говоря об архитектуре, товарищ Ангаров, зам. зав. культпропотделом ЦК, правильно отметил, что положительное в нашей архитектуре идет от той архитектуры, которая еще не создана, но которая в потенции уже создается. <…> Ангаров говорит, что, с его точки зрения, положительное в нашей архитектуре идет не от конструктивистов, <от них> то, что является в нашей архитектуре отрицательным, как, скажем, эти коробки, которых настроили в достаточной мере в Москве, а главное, очень много настроили на {335} периферии, в наших промышленных центрах (вот я видел город, который вырос около Днепрогэса, там нельзя ходить по улицам, до такой степени эти коробки вас раздражают тем, что не имеют ничего общего с архитектурой). Таких коробок не могли бы настроить даже дети, потому что дети большой фантазией обладают, дети — народ веселый, любят жизнь, любят солнце, а ведь эти дома повернуты спиной к улице, а более или менее приличной стороной глядят во двор. Это никуда не годится, просто какой-то сплошной абсурд. Все это отрицательное товарищу Ангарову кажется своими корнями неразрывно связанным с конструктивизмом.
|
|
|
Когда мы слышим такие заявления, нам сейчас же приходится посмотреть, что делается на нашей колокольне. На нашей колокольне тоже конструктивизм был. Когда мы боролись с натурализмом, мы дошли до необходимости оголять сцену, чтобы из какой-нибудь щели не проникли на сцену вот это большое уродство и всякая дрянь из натуралистического театра. Да, был момент, когда мы разлагали, когда мы разрушали, но те, кто являлся в этой области новатором, кто являлся в этой области экспериментатором, — эти люди, разлагая, разрушая и понемногу, по-новому что-то собирая, конечно, держали в голове необходимую формулу. Когда мы употребляем слово «синтез», мыслим ли синтез при отсутствии тезы и антитезы? Поэтому нужно быть и тезе и антитезе, чтобы получился синтез. Неизбежно нужно было пойти теми путями, по которым мы шли, чтобы прийти к той простоте, которая выросла на базе этих поисков.
Переведите себя на поле социалистического строительства. Вы помните первые дни революции, когда Ленин сделал крепкое заявление о том, что новый коммунистический аппарат государственной власти, новая социалистическая система возможны лишь при полном уничтожении прежнего государственного аппарата? Был момент величайших разрушений, которые доводили нас иногда до напряженнейшей борьбы. Однако нельзя это снимать со счетов, как положительное, — разрушение здесь играло роль положительную.
|
|
|
Но мы должны, товарищи, отнестись к этому диалектически, в том смысле, что вдруг среди нас оказался целый ряд людей, которые, схватившись за формулу конструктивизма, скатились в болото формализма, потому что они сделали целью то, что было для новаторов и экспериментаторов только средством.
<…> В дискуссии о формализме мы слишком много говорим вообще, тут нужно как-то на этом остановиться. ЦО нашей партии «Правде» этого вовсе не следует делать, — достаточно, что вопрос поставлен. Но прошло много времени, а никто не выступает, и сейчас нужно обязательно выступить с развернутым определением, что такое формализм, что такое эпигонство на театре, что за штука эклектика на театре. Об этом нужно сказать. Недостаточно ограничиваться примерами, а нужно об этом хорошенько сказать.
Вот мы берем выступление Ангарова, он нашел нужные слова, чтобы сказать, как ему кажется, в чем формалистические выкрутасы {336} в различных областях искусства — театре, музыке, живописи, кино. Формалистические выкрутасы в различных областях искусства связаны, по мнению Ангарова, с тем, что художник неправильно понимает содержание или совершенно его не понимает, поэтому не находит правильных форм и образов для выражения этого содержания, для передачи этого содержания другому человеку. Он привел пример: у Охлопкова, в «Аристократах», сцена, где речь идет о соревновании между бригадами Сони и Кости. Режиссер не понял существа этого соревнования и выразил его в форме битья посуды, что вызывает у зрителя неприятное чувство. Он [Ангаров] говорит: битье посуды — это формалистический выверт, смазывание содержания. Формализм и конструктивизм, это, по существу, не что иное, как попытка отвлечения от чувств и требований людей нашей эпохи. У наших архитекторов это — стремление создать машины для жилья. Конструктивизм чувства человека меньше всего принимает во внимание, а ведь наши дома строятся для человека, создающего новую жизнь.
|
|
|
Вот когда мы, практики театра и теоретики театра, театроведы, начинаем говорить о форме и содержании в театральном искусстве, все-таки все время происходит отрыв формы от содержания. Можно взять громадное количество рецензий, всяких критических статей по театру, и вы увидите, что все время о форме говорится отдельно, о содержании — отдельно. Никогда критики не стараются понять, что правда жизни — в диалектическом взаимоотношении формы и содержания и что между формой и содержанием есть неразрывная связь. Когда кто-нибудь выступает, скажет такую забитую, затасканную формулу, хорошо всем известную, что форму нельзя отрывать от содержания, — кажется, всем понятно, но на практике всегда получается, что форму отрывают от содержания. Наш критик ухитряется так преподнести свои критические замечания, что, когда вы прочтете такую критическую статью, у вас происходит раздвоение. Отсюда опасность: когда мы начинаем нападать на формализм, и правильно нападать, считая его одним из величайших грехов в искусстве, то мы, заговорив о форме, оторванной от содержания, можем попасть вот в какое положение. Мы можем у художника развить такую своеобразную формофобию (это мною выдуманное выражение). Между прочим, для художника это самая опасная вещь, если он, зная, что формализм недопустим в искусстве, начнет вообще игнорировать всякую форму и превратится в того критика, который, по Николаю Тихонову, читает стихи, вытягивая из произведений только одну смысловую сторону.
Теперь я позволю себе перейти к театру, потому что там тоже вскрыта будет вот эта ерундовина, о которой мне хочется сказать, — мейерхольдовщина. Что это такое, откуда она, эта мейерхольдовщина, возникла, кто ее вызвал к жизни, кто ее проводил в жизнь, протаскивал, так сказать, в жизнь, кто ее утверждал? И тут, не отвечая сразу, я маленькую остановку делаю и говорю, {337} что если существует тесная связь, тесная сплоченность между формой и содержанием, то какую бы область искусства мы ни брали, мы увидим, что сила сцепления, эта цементность формы и содержания обусловливается не техническим кунштюком — вот взяли и сцепили, не технической сноровкой у нас, художников. Самая сплавленность, эта крепкая цементность вытекает из того, что основой всякого искусства является человек, — и в том смысле, что человек является творцом, и в том смысле, что для человека произведения искусства создаются, они дышат присутствием этого человека в самом произведении, все равно — каком. Если вы просмотрите всю скульптуру эпохи Возрождения, если вы просмотрите дома, соборы расцвета готики, если вы будете читать романы Бальзака, если будете слушать Девятую симфонию Бетховена, — какую бы область искусства вы ни взяли, вы увидите, что творит человек, творит для людей, и в самом произведении искусства дышит воля, мысль, энергия человека. Поэтому те мерзавцы, я бы сказал, которые отрывают форму от содержания, которые ухитряются найти средство этот цемент растворить, прежде всего наносят удар в сердце человека. И он, как прикованный Прометей или как святой Себастьян в картинах эпохи Возрождения, истекает кровью оттого, что его лучшее, чем он дышит и живет, превратилось в распад.
После этого маленького замечания легко говорить о мейерхольдовщине, потому что когда я прочитаю вам быстро, бегло <список моих постановок> (я надеюсь, что тут находится хоть двадцать пять человек, которые эти опусы знают), мне не нужно будет на каждой долго останавливаться; <перед нами> промелькнет громадная серия работ, из которых каждая что-то дает, и нужно только, напряженно слушая, вспомнить, чтó из отрицательного в этом попадало в руки эпигонов, в руки эклектиков, в руки не формалистов, а шарлатанов, — чтобы понять, что они создали необходимость сказать об этом явлении как о явлении вредном, поскольку это не мейерхольдовское, а именно мейерхольдовщина.
Вот я читаю: «Зори», «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина», «Земля дыбом», «Лес», «Даешь Европу!», «Бубус», «Мандат», «Рычи, Китай!», «Ревизор», «Окно в деревню», «Горе уму» (первая редакция), «Клоп», «Командарм 2», «Выстрел», «Баня», «Последний решительный», «Список благодеяний», «Вступление», «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «33 обморока», «Горе уму» (вторая редакция).
В целом ряде работ у меня, как автора этих постановок, есть ошибки, очень крупные ошибки, но ведь эти ошибки вытекают как следствие из того громадного размаха, с которым я подходил, эти вещи делая. Лес рубят, щепки летят. Здесь был настоящий напор, желание не только показать содержание, не только в этом содержании жить, потому что, что ни произведение, как у драматурга, так и у постановщика, — это все ряд больших идей; но эти большие идеи не всегда находили ту форму, которая была бы единственной {338} для того, чтобы выразить это содержание. Поэтому нет такой вещи, в которой бы не нашли целую кучу дрянных явлений, отрицательных ракурсов. Скажем, «Лес». Легко сказать — за каким чертом зеленый парик[dxliii]? Скажем, «Ревизор» Гоголя — за каким чертом в таком градусе покатая площадка? Почему ни с того, ни с сего там в какой-то сцене появляется «двойник»? Так понимала публика, — значит, уже ошибка. Я его называл заезжим офицером, а он в представлении зрителя возник как двойник. Поскольку мне не удалось сделать то, что я задумал… (С места: Это ошибка критики.) Внушено зрительному залу, что это воспринимается как двойник. Значит, я недостаточно разъяснил, и это уже плохо, что приходится разъяснять, а критика была в руках недобросовестных людей, которые, вместо того чтобы объяснять и облегчать доступ к данному явлению, осложняли его тем, что подсовывали такую категорию мистического плана.
Я не совсем понял А. А. Гвоздева — в последней статье по музыкальному спору он тоже в каком-то месте употребил слово «двойник», <и> тоже в отрицательном смысле[dxliv]. Не знаю, о чем он там говорил, о «Ревизоре» или о чем-то другом, но мне тоже показалось, что он хотел сказать об этом как о явлении отрицательного порядка. Это не важно, в данном случае важно только, что можно целый ряд работ взять и найти такого рода недостатки: чрезмерная замедленность темпов в «Бубусе», невозможная тягость для зрительного зала прослушать вещь, которая все время затормаживается; в «Великодушном рогоносце» — отсутствие грима, отсутствие костюма; то же самое в «Смерти Тарелкина» — так называемая прозодежда работы Степановой.
Я очень жалею, что у меня не хватает средств, чтобы дать ряд новых редакций, как я сделал с «Маскарадом» и с «Горем уму». Следовало бы все эти работы пересмотреть, чтобы дать новые редакции. С моей точки зрения, «Смерть Тарелкина» не нуждается ни в такой мебели, которую потом использовал Таиров в какой-то оперетте, ни в прозодежде, которая может быть заменена костюмом данной эпохи, и мне кажется, что если бы эти поправки были внесены, эти вещи выиграли бы. Чем-то, вероятно, была обусловлена необходимость <всего этого>, но когда мне хочется проанализировать отрицательные явления <в моих работах>, мне не хочется говорить об этом. Я бы мог отчитаться перед вами, в каждом отдельном случае сказать, что это было обусловлено тем-то, а это — тем-то. В сегодняшнем выступлении мне этого делать не надо.
Я хочу только сказать, что в целом ряде работ можно найти такого рода недостатки, которые моими учениками, а иногда и не учениками, моими так называемыми последователями, углублены. Всего легче взять какой-нибудь трюк. Трюк трудно сделать, но взять его очень легко, заимствовать трюковые приемы легко. Мне представляется, что всего легче и веселее жить тому эпигону и тому эклектику, который только занимается собиранием этих трюковых {339} приемов, потому что есть у нас на театре такой порочный термин, который называется «доходчивость», особенно у актеров. Они очень мало чем интересуются, мало интересуются политикой, Ленина совсем не читают. Где же, там много томов наставили в книжном шкафу, два издания, не знаешь, какое читать… Они мало интересуются политикой, они мало интересуются поэзией в искусстве. Ведь, в сущности, посмотрите: то, что я прочитал, — тут уйма поэзии налита в этих заглавиях, и мы ее не умеем прощупать. Актеры мало интересуются такими вещами, как тишина в зрительном зале (извиняюсь перед Зинаидой Николаевной [Райх], потому что она как раз этим любуется в «Даме с камелиями»). Актеры добиваются доходчивости, но доходчивость определяется не тем, что <зрители> захохотали или зашевелились в каком-нибудь волнении. Было бы иногда интересно прослушать спектакль, где бы люди замерли в восторге, в восхищении.
Я преклоняюсь перед мастерством Самосуда. Вот, например, момент, когда он ведет оркестр в «Пиковой даме», в том месте, когда графиня в спальне соскальзывает со своего стула и падает, а Герман стоит и не двигается, — Самосуд в оркестре так держит, тормозит все терции в партитуре и ими распоряжается, затормаживает дачу какого-то определенного аккорда, его пускает в такое поле поэзии и трагизма вместе с тем!
Я считаю, что там, где поэзия, там обязательно и трагическое начало, и в трагическом начале наибольшее количество поэзии, потому что трагическое — это конфликт, это борьба, это монументальная сила, это великолепие человека, потому что, если бы вычеркнуто было слово «страдание» на земле, то было бы так скучно жить, что мы бывсе просто раньше времени повесились.
И вот, на театре такое и повелось — доходчивость. Отсюда легко возникла на сцене так называемая кукла, так называемая марионетка. И я был грешен в этом, и у меня был такой период, когда я работал с В. Ф. Комиссаржевской, и совершенно справедливо мне был <тогда> брошен упрек в том, что я за укреплением норм живописи на сцене совершенно забыл о человеке. Вот был типичный случай, когда я форму оторвал от содержания, когда для меня человек был только хорошим пятном, чтобы помочь художнику выразить в трехмерности то, перед чем двухмерность отступает.
И вот теперь мы видим целый ряд актеров, которые в погоне за этой доходчивостью выветривают из себя содержание, идейную насыщенность, которые в доходчивости видят только какой-то смешной ракурс, смешной поворот, так что сплошной трагический мюзик-холл получается на театре, потому что если высыпать все эти формулировки, все то, что выстраиваем мы в спектакле, мы увидим, что человека подают, как марионеток, как кукол.
Я думаю, что основное, в чем мы должны бить мейерхольдовщину, то есть тех, кто ее, мейерхольдовщину, протаскивает и втискивает в спектакли, — это погоня за трюкачеством во имя того, {340} чтобы вызвать в зрительном зале ноту ответной реакции на этот объект доходчивости. Вот это основное, с чем мы должны бороться.
В отношении режиссера достаточно сказать, что это совершенно недопустимая вещь. На пороге приближающихся пушкинских торжеств, то есть тогда, когда мы будем оплакивать гибель великого поэта, вдруг мой уважаемый ученик Люце допустил такую штуку — он какие-то, чуть не мюзик-холльные номера ввел в «Каменного гостя»[dxlv]. Я этого не видел, но доверяю лицам, которые мне об этом говорили; и он сам в какой-то газете сознался в своих ошибках и заявил, что приступает к переработке этой вещи. Это показывает неблагополучие на нашем фронте, а я за все, черт возьми, отвечай! Это же мои ученики… (аплодисменты).
Меня в Москве спрашивают: «Почему вы поехали в Ленинград читать? Вы же живете в Москве, читайте в Москве». Я им говорю: «Да ведь там самое скопище моих учеников, я должен в Ленинград поехать, я должен там сказать это слово, которое я сейчас хочу сказать, я должен их призвать к порядку». Я в качестве бывшего вождя «Театрального Октября» настаиваю на том, что моим делом является приехать сюда и сказать моим ленинградским ученикам, моим последователям, моим друзьям и знакомым, работающим на театральном фронте, что я призываю их к порядку, как «вождь». Если вы позволите себе трюкачество и прочие левацкие загибы, вы передо мной ответите, я найду средство вас разоблачить. Я явлюсь сюда в качестве театрального критика, я сяду в партер и вместо рецензента буду писать рецензии на ваши спектакли (аплодисменты).
Я все мечтаю перевести свое искусство на рельсы драматургии, вероятно, мне это не удастся, но напоследок дней моих я сделаюсь хорошим рецензентом. Я буду являться в партер, как на картинах Домье, я буду с палочкой, я буду входить в зрительный зал в пальто, потому что под пальто моим будет панцирь. Если мои волосы не будут достаточно седыми, я буду напяливать седой парик. Я буду мрачный, старый и злой (бурные аплодисменты).
Вот, товарищи, я надеюсь, что пролетариат Ленинграда поможет мне в этом, он вместе со мной будет вроде хора уже сидеть, не просто зрителем, а будет античным хором.
Выступая в Москве перед аэрофлотцами, я сказал: в том, что левацкие загибы налицо, в том, что формализм расцвел таким пышным цветом, виновата не только критика, не только мы, руководители театров, но виноваты и зрители, виноваты и слушатели. Правда, я там перегнул палку, я призывал в первую голову аэрофлотцев, чтобы они попробовали снимать трюки при помощи свиста, и я думаю, товарищи, только тогда мы обретем настоящее театральное искусство, если мы воскресим лучшие эпохи театральные, то есть, скажем, во Франции театр Дебюро, в Италии театр, где работали Гоцци и Гольдони, если вспомним еще маленькие испанские театрики. Я думаю, мы будем правы, если скажем, что {341} хорошие традиции клакерства нам придется, может быть, воскресить. Ничего, если новые театры будут строиться таким образом, что будут две ложи выстроены. У нас теперь — ложа правительства, ложа журналистов и ложа дипломатов, а мне думается, что должны быть две ложи в зрительном зале — ложа довольных и ложа недовольных. Во время спектакля из ложи довольных несутся реплики, поддерживающие, так сказать, эту дрянь. А затем ложа настоящих критиков, вот этих стариков, вроде меня, — оттуда будут раздаваться реплики уничтожающие, бичующие тех людей, которые контрабандой протаскивают на сцену все вредное.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!