О нашей работе в области ударничества 16 страница
Может ли мастер приступать к развернутой самокритике раньше срока? Нет. Не тогда мастер начинает видеть свои ошибки, когда ему их указывают, а тогда, когда сам он их начинает видеть. У иных этот процесс прозрения наступает быстро, почти мгновенно, другие, наоборот, долго не могут вскрыть свои ошибки. {349} Это, очевидно, знают и критики, и им иногда очень трудно взять прицел на сегодняшнее художника. Поэтому происходит так, что критик, желающий, допустим, говорить о моих сугубых ошибках, берет мою книгу 1913 года и жарит в нее из дальнобойных орудий. Он как будто бы чувствует, что мое сегодняшнее, как находящееся в движении, немножко рискованно обстреливать — не попадешь. Разоблачишь минусы такого художника, а он завтра другой, и разоблачение падает, как домик из карт.
Большие критики умели брать под обстрел и сегодняшнее художника. Они умели анализировать критикуемые произведения, потому что крепко были вооружены прочно сложившимся мировоззрением. Они смотрели на произведение художника с очень большой высоты.
Мы знаем ряд крупных имен XIX века (Белинский, Чернышевский, Добролюбов) в области критической мысли. Мы знаем критиков, смело шедших в атаку, потому что с высот, на которых эти критики стояли, они умели хорошо обозревать эти произведения.
Партия придает нашему совещанию большое значение, поэтому мы не имеем права плавать в очень мелких местах. Мы все должны стать большими кораблями для большого плавания.
|
|
|
Мы должны с величайшим вниманием отнестись ко всем мыслям, брошенным здесь. И если были высказывания, которые нас в какой-нибудь мере дезориентируют, то об этом надо обязательно здесь сказать.
Я хочу сказать, в каком смысле нас дезориентировал Радлов[dlix]. Он говорил о режиссере, который должен в спектакле отсутствовать. Что же это за тип — режиссер, ловко прячущийся в кулисах? Нет ли в этаком режиссере вредного молчалинства: «явиться» на репетицию, «помолчать», «подставить стул, поднять платок»… Это вот? Нет, режиссера нельзя исключить из компонентов спектакля. Он должен быть организатором, он должен сплачивать коллектив, воодушевлять его идеями. Хорошо, если в спектакле заняты четыре человека, да если эти четверо такие актеры, как, скажем, Климов, Рыжова и подобные им. Конечно, в таком квартете, квинтете или септете режиссер может явиться помолчать (смех, аплодисменты), они сами отлично во всем разберутся. Мы помним такие спектакли в Малом театре. Это те спектакли, в которых участвовали Ермолова, Федотова, Музиль, Ленский, Лешковская. Режиссеры тогда вот что делали: садились у режиссерского стола, клали возле себя часы и следили, когда репетиция началась, когда она кончается, и правильно ли расставлена мебель на сцене.
|
|
|
Нынче не так. Ведь режиссеру дает мандат на постановку наша партия, наше правительство. Может ли режиссер являться в театр молчать?
Радлов говорил: «Я ненавижу такого режиссера, который каждый раз выглядывает из-за кулис и говорит: “это моя мизансцена, {350} это я придумал, это я разрушил текст автора”». Я видел его работу: «Отелло» в Малом театре. Я говорил: «Вот он, Радлов, вот он из-за кулис показывает: это моя мизансцена, это я придумал, это я разрушил текст автора».
На спектакле «Отелло» я случайно оказался рядом с англичанином, у него в руках был английский текст. Я разговаривал с этим англичанином по-немецки, так как по-английски я не говорю. Он только и делал, что недоумевал, все никак не мог ориентироваться. Очевидно, Радлов здорово разрушил текст автора, — что же это он на других кивает?
Дальше Радлов говорит: «Мейерхольд должен искать мейерхольдовщину в себе, а не в других». Меня приглашают меньше говорить о других и больше о себе. На это я могу ответить: «Мое актерское и режиссерское тело так изранено шпагами критиков, что уж нет, кажется, ни одного живого места. Просмотрите-ка литературу с 1905 года по сегодняшний день. Прочтите последние страницы Блюма в “Театре и драматургии” и Тальникова в “Литературном современнике”[dlx]. Вот и приходится мне искать живые места на теле Охлопкова — это же мое тело. Когда я на Охлопкова нападаю, то напрасно он думает, что я на него нападаю, это я на самого себя нападаю».
|
|
|
Радлов бросил мне упрек, что я потащился «предусмотрительно» в Ленинград прочитать там лекцию о Радлове. В моем большом докладе, который длился около трех часов, о Радлове я говорил минут десять. Мейерхольдовцем я его не называл. Я дал критику его спектакля «Отелло», говорил о Шекспире, как я его понимаю, об ошибках идейной трактовки «Отелло» Радловым и т. д.
Охлопков заявил, вызвав этим аплодисменты, что «деление на эпизоды мешает человеку выявлять себя на сцене»[dlxi]. Да ведь Шекспир только и делал, что делил свои пьесы на эпизоды. Мешало ли это Шекспиру показывать человека во всем его многообразии? Ничего подобного!
Дальше Охлопков сообщает: «Есть художники, которые под предлогом, что у них нет современных, наших, советских пьес, бегут от действительности».
Это, конечно, намек на меня. Беря классические пьесы, я только тем и занимаюсь, что приближаю их к современному зрителю. Я так расставляю действующие силы этих пьес, что они становятся действующими в классовой борьбе. Я определяю их назначение в структуре спектакля с этой классовой направленностью. Где же тут бегство от действительности?
|
|
|
«Так называемым новатором, — сказал Охлопков, — я никогда не был». Что это значит? Или он новатор, или не новатор. Или он новатор, или псевдоноватор.
Ох, уж эти кающиеся! Кающемуся надо быть сугубо настороже (аплодисменты), потому что у нас есть опыт. Вот рапповцы каялись, и даже здорово, а что вышло? Когда начались совещания {351} по вопросу о формализме и натурализме у музыкантов, Лебединский, забыв о своих покаяниях, пожелал возродить ВАПМ.
Не узнает ли себя Охлопков в этой вот цитате из Гёте: «Несколько лет назад, — сказал Гёте, — мне попалась в руки брошюра, в которой разбираются учения о цветах; при этом автор, по-видимому, был совершенно проникнут моим учением и все строил на его основе. Я прочел работу с большим удовольствием, но к моему немалому изумлению должен был убедиться, что автор даже меня ни разу не назвал (аплодисменты, смех). Впоследствии загадка разъяснилась. Один общий друг посетил меня и сделал такое признание: талантливый молодой автор хотел создать себе своей работой имя и с полным основанием опасался, что, по мнению ученого мира, ему повредит, если он осмелится изложенные им взгляды подкрепить ссылкой на меня. Маленькая работа имела успех. Ее остроумный автор впоследствии лично представился мне и принес свои извинения»[dlxii] (аплодисменты, смех).
Мне хочется остановиться на одном замечании по моему адресу в докладе тов. Альтмана[dlxiii]. Тов. Альтман сказал: «Одни пьесы Мейерхольд перерабатывает очень усердно, а иные пьесы остаются у него в неприкосновенном виде». Как пример последнего случая это — «Дама с камелиями».
Это замечание тов. Альтмана не соответствует действительности. «Дама с камелиями» мною очень сильно переработана. Но мне удалось это сделать так искусно, что белые нитки переработки не сразу найти.
Недаром часть французской прессы напала на меня. Ей не очень нравится моя переделка, так как в ней иная направленность, чем у Дюма.
Тов. Альтман далее утверждает, что это холодный спектакль, мало волнует современную молодежь. Я не могу зачитать всех тех писем, которые я получил от целого ряда товарищей по поводу этого спектакля. Прочту только маленький отрывок из письма от группы находящихся в Москве красноармейцев.
«Вы напомнили нам еще раз, что не все женщины свободны от рабства, что нам еще предстоит упорная борьба за освобождение женщин на пяти шестых земного шара, за уничтожение одного из позорнейших проявлений капитализма — проституции».
Теперь, товарищи, разрешите обратиться к тов. Пашенной[dlxiv]. Тов. Пашенная сделала такого рода заявление: в дни «Театрального Октября» Южин, дискутируя с Мейерхольдом, сказал: «Наступит и на нашей улице праздник, придет день, когда наша правда восторжествует». «Видите, как Южин был прав, — говорит тов. Пашенная. — Ведь теперь “Правда” говорит то, что когда-то говорил Южин».
Это заявление Пашенной не нуждается ни в каких комментариях. Пашенная так понимает вопрос, поставленный на обсуждение {352} работников искусства: «Форма сегодня в искусстве отпадает, остается одно содержание. Теперь можно и без формы». Это, товарищи, заявление тов. Пашенной такое, что хочется сказать: «Унесите мое горе на гороховое поле».
Теперь о трех пионерах, которым Пашенная купила билеты на «Горе уму». По-моему, она уподобилась здесь тем русским матерям, живущим в Париже, которые ужасно боялись за судьбу своих детей, когда покупали билеты на «Ревизора» во время наших гастролей в Париже в 1930 году. Вот услышанный разговор у кассы: «Мы пойдем, но детей своих не пустим». Эмигрантки понимали, что нами показываются такие спектакли, где между строк текста, в каждом жесте актера, в каждой мизансцене зритель может почувствовать нашу ненависть к тому обществу, которое Октябрьской революцией повергнуто ниц.
Амаглобели декларировал нам широчайший план[dlxv]. Он собирался поставить в сезон чуть ли не тридцать пять пьес. Когда же он стал реализовать свою программу, оказалось, что он так же без советских пьес, как и другие театры. В теории он против натурализма, а на деле… он советует актерам прежде всего ходить на рынок и там вести свои наблюдения.
Амаглобели говорит о коллективе, умеющем внутренне формировать свой стиль. Но ведь коллектив надо сплотить вокруг определенных идей, вызвать в нем энтузиазм к этим идеям, — и тогда лишь коллектив сумеет внутренне формировать свой стиль.
Амаглобели неглубоко проанализировал то положение, что в театре громадное количество пьес с натуралистическим душком. Надо было дать анализ Малого театра дореволюционного периода, посмотреть, почему не было этого натуралистического душка, когда там играли Островского.
Надо было изучить, какую роль в этом театре играл так называемый романтический репертуар, почему у Ленского была тяга к Шекспиру и почему с громадным трудом Ленскому (не благодаря ли барьерам, которые ставил ему Южин?) приходилось проводить этот шекспировский репертуар. С каким трудом Ермолова протаскивала пьесы Лопе де Вега! Почему цензура брала эти спектакли в шоры? Какую роль играл Московский университет, смыкаясь с Малым театром? Все это надо было проанализировать.
Перехожу к тов. Таирову. Он говорит: «Мейерхольд “Родины” не читал и не видал»[dlxvi]. Да еще прибавил: «Надо быть честным». Я поежился: я не честный, «Родины» не читал и не видел. Но когда редактор печатает рецензию на спектакль, которого не видел, — считается ли это нечестным? Редактор не видел спектакля, но рецензент, видевший его, дал о нем такие сведения, за которые редактор отвечает. (С места: Редактор — это не режиссер.) Но режиссер не обязательно должен ходить на все спектакли. (А. Я. Таиров. Но надо писать и говорить только о том, что сам видел и слышал. Довольно втирать очки.)
{353} Далее Таиров говорит: «Левин — коммунист», — но как будто бы коммунист не способен написать плохую пьесу. Как будто бы коммунист не может оказаться в положении человека, у которого советская тематика неожиданно для него становится дымовой завесой, за которой он спрятал свою посредственность. Может это случиться? (И. Л. Альтман. Но с Левиным этого не случилось.)
Но я говорю об этой дымовой завесе, так сказать, двусторонне, потому что знаю отлично, что во многих театрах руководители берут пьесы с советской тематикой, так сказать, для статистики, и ставят эти пьесы с кондачка, тяп‑ляп, а на другие пьесы («для души», так сказать) тратят большие средства и большую энергию (аплодисменты). Сам Таиров сообщил, что с 1929 по 1936 год он поставил девять советских пьес.
Таиров выступал с такой полной и с такой искренней самокритикой, он рассказал здесь о всех случаях смены своих вех, но он не сказал, что за короткий срок он ухитрился поставить три пьесы, которые были у него сняты: это — «Наталья Тарпова», «Патетическая соната», «Заговор равных».
Таиров искренне, тщательно, шаг за шагом вскрывал свои идеалистические тенденции, свои ошибки. Почему же так случилось, что начиная с 1920 по 1936 год ставились пьесы, которые держали его в плену идеалистического мировоззрения? В теории он себя все время перестраивает, а на деле что мы видим: в 1920 году — «Благовещение» Клоделя, в 1923 году — «Человек, который был четвергом», затем «Вавилонский адвокат» Мариенгофа, в 1925 году — «Кукироль», в 1926 году — «Розита», в 1928 году — «Багровый остров», в 1931 году — «Патетическая соната», в 1934 году — «Вершины счастья»[dlxvii].
Мне кажется, что если я, как руководитель театра, теоретически осознал свои ошибки, то прежде всего должен исправить ошибки своей репертуарной политики.
Я остановился здесь на работе А. Я. Таирова главным образом потому, что мне хотелось проверить себя: не нахожусь ли я в таком же состоянии, как и А. Я. Таиров. Самое страшное, когда теория не совпадает с практикой. Смотрю я на свой репертуар и вижу: в противоположность Таирову, который заявил, что у него <в театре> бились две струи — арлекинада и героика, я чувствую, что и арлекинада и героика сами по себе могли бы быть, так сказать, безвредны, но на них все время излучается влияние западноевропейских упадочнических тенденций. Вот что самое страшное (аплодисменты).
И я испытал ряд западноевропейских влияний, но эти влияния легко от меня отскакивали, потому что я всегда глубоко изучал наш фольклор и прислушивался к пульсации народного творчества. Я видел, как это меня излечивает. Был много прокламирован для себя лозунг: держать курс на народное творчество. Был поставлен вопрос о влиянии самодеятельного искусства на профессиональное {354} и профессионального на самодеятельное. Мы обязаны знать то здоровое, что становится для нас обязательным в поисках новых путей в нашем театральном искусстве. Скажу примеры на вопрос с места: «Когда это было?»
Во-первых, это было в «Лесе» Островского. Все приемы, которые многих, казалось, шокировали, носят на себе черты здорового народного творчества. Это и удержало пьесу до настоящего дня.
Мы должны нащупать все участки наших работ, и если эти участки здоровы, то эти так называемые «левацкие загибы» (это звучит почти парадоксально) могут остаться. Скажем, сцена, когда Аркашка снимает штаны и остается в волосатом трико, что многих барышень и дам шокирует, может остаться. (С места: А зеленый парик?) Зеленый парик мы уже сняли.
Даже такая вещь, как «Смерть Тарелкина», несмотря на крайне неудачные костюмы в этой пьесе, несмотря на то, что на костюмах лежал отпечаток западноевропейского влияния, тоже может быть оставлена, поскольку мы по-новому трактуем такие образы, как Расплюев и Тарелкин, приближая их к современному зрителю.
В спектакле «Мандат» я хотел бы указать на один кусок, когда приходят так называемые, наемные коммунисты в кавычках (шарманщик, женщина с бубном и попугаем, акробат). Это место является весьма ценным благодаря тому, что оно выстроено приемами народного театра.
Просматривая свои работы, я проверяю их на том, как они влияли на другие участки театрального фронта. И я считаю, что если бы, например, «Великодушного рогоносца» не было в репертуаре нашего театра в 1922 году, надо было бы подобный спектакль выдумать, чтобы он помог театрам сдвинуться с мертвой точки (аплодисменты). Я бы «наступил на горло собственной песне», говоря словами Вл. Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».
Спектакль «Любовь Яровая» в Малом театре не был бы так оформлен, как это мы видели, если бы не было нашего спектакля «Великодушный рогоносец». Но я отметил налет провинциализма в этом спектакле потому, что режиссер не сумел указать актерам, как в такой, так сказать, конструктивной обстановке им надо гримироваться, как нужно наряжаться и как отделаться от бытовизма.
Не было бы и превосходнейшего спектакля «Горячее сердце» Константина Сергеевича Станиславского в МХАТ, если бы до этого не было «Леса»[dlxviii]. Большие мастера Московского Художественного театра, посещающие наш театр, умеют учиться у нас и брать от нас не механически, а по существу, многое здоровое (аплодисменты).
Да, у нас есть кое-что, чему можно поучиться.
Например, такой спектакль, как «Командарм 2» Сельвинского, — {355} разве он не поучителен? Нам удалось поставить его на крепкие ноги потому, что он был построен нами на приемах шекспировского театра.
Товарищ Вишневский работал вместе со мной над «Последним решительным». Он, правда, потом отрекся от него, как отрекся и от меня. Но это относится ко времени, когда он был еще в объятиях РАПП. «Последний решительный» помог ему вместе с кинорежиссером создать такой замечательный фильм, как «Мы из Кронштадта». Спектакль «Последний решительный» в той его части, где погибает «застава № 6», является как бы эскизом к фильму «Мы из Кронштадта».
Почему я направился в Ленинград с первым докладом моим «Мейерхольд против мейерхольдовщины»? В Ленинграде большое количество моих учеников, мне надо было, так сказать, в самый муравейник забраться; там работают товарищи Федоров, Люце, Вин, Винер, Кроль и др.
В Москве меньше учеников, больше последователей. И эти последователи меня здорово угробливают. Например, вахтанговцы. «Гамлет» у вахтанговцев — это очень плохо понятый Мейерхольд.
Если переделывать автора, то нужно переделывать его так, как это мы сделали в «Лесе» и «Ревизоре». Нужно не отрываться от основной идейной установки автора. В «Мольере» Горчаков ухитрился протащить мейерхольдовщину, но дал это на идейно порочном материале. Я не говорю о Волконском, который в Малом театре натворил очень много бед. Вот типичный представитель псевдоноваторства.
Перехожу к анализу той театральной политики, которую проводило Управление театрами при Наркомпросе в годы, когда во главе Управления стоял тов. Аркадьев. У Наркомпроса в области репертуара не было никакого плана. Он совершенно не интересовался репертуарной политикой. Не было произведено дифференциации театров, все театры разрешили себе экспериментировать. И тут была полнейшая неразбериха.
Открытие всякой студии сопровождалось необычайным захваливанием руководителя. Немного погодя наступает шельмование. А театры предоставлены самотеку. Есть такой Театр сатиры, хороший, по существу, театр. Но вот Блюм (безответственный критик) где-то заявляет: «Сатира в советских условиях совсем не нужна». К этому прислушивается художественный руководитель Театра сатиры. Он начинает задумываться: уж не перестроить ли Театр сатиры, не превратить ли его в Театр комедии. В этом театре смех превращается в зубоскальство. Этот театр начинает искать таких авторов, которые, с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть в него допущены. Сюда, например, пролез Булгаков. Для этого театра работает Прут, пишет, видите ли, пьесу на тему «не трогайте чужих жен»[dlxix]. Это никуда не годится. Пусть подумает художественное руководство этого театра, {356} не надо ли оздоровить коллектив учебой на Мольере, Гоголе, Салтыкове-Щедрине.
Практика Наркомпроса в области театра была никуда не годной, главным образом потому, что этот наркомат только и делал, что ссорил театры. Налицо всегда было нездоровое соревнование и вреднейшая конкуренция между театрами.
Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал:
«Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими».
Пафос высоких требований к нашему искусству, как к ясному, простому искусству, видим мы в статьях Центрального органа нашей партии. И мы знаем, что эти статьи вызваны таким же отношением к искусству, каково оно было у Ленина.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 200; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!