О нашей работе в области ударничества 10 страница
Мы знаем из нашей театральной практики, что самые лучшие мастера актерского и режиссерского искусства обыкновенно, когда им вещь очень нравится и когда они мечтают этой вещи отдать все творческие силы, — они обыкновенно съеживаются в комочек и боятся приступать к этой волнующей работе, и это, с уверенностью говорю, потому что в них начинает разгораться творческий огонь.
Из писем П. И. Чайковского мы знаем, что, заканчивая страницы гибели Германа, он плакал; плакал и тогда, когда заканчивал пьесу, и всякий раз плакал, когда играл на рояли эти страницы своим друзьям.
П. И. Чайковский зорко следил за работой брата Модеста в течение трех лет, предшествовавших дате письма из Тифлиса[cdlxxxviii].
В одном из писем[cdlxxxix] он говорит: «Брат мой Модест три года тому назад приступил к сочинению либретто на сюжет “Пиковой дамы” по просьбе некоего Кленовского и в течение трех лет сделал понемногу очень удачное либретто».
Он следил за работой брата, не заглядывая в его рукопись; он следил за этой работой потому, что это была «Пиковая дама». Он обмолвился однажды: «Мне завидно было, что я не пишу»[cdxc].
Вот какая здесь сложная трагическая судьба мастера, у которого из-под ног хотели вырвать такой замечательный сюжет.
Так приступает Петр Ильич к «Пиковой даме». Как идет работа, когда он живет в Италии? Трепетно, с большим напряжением и очень быстро. Судорожно, быстро пишет он первую картину. Сюжета второй картины у него нет. Он шлет письмо за письмом к брату и говорит: «Смотри, я уже кончаю, ты можешь опоздать». Брат шлет вторую. Написал вторую и опять летят телеграммы, письма: «Скорей давай дальше».
|
|
|
И в тех случаях, когда у него материала нет, он сам берется за перо и пишет: «Я подготовляю пока случайные слова, но ты потом свои слова пришлешь, и я ими заполню, а, может быть, ты мои примешь»[cdxci].
Когда Чайковский писал свою оперу, он до известной степени ориентировался, конечно, на либретто своего брата. Ему нужно было это либретто, потому что заказ от директора императорских театров был дан именно этому либреттисту — Модесту Чайковскому.
{303} Этот Всеволожский давал даже (о, ужас!) ряд указаний либреттисту: была написана либреттистом сцена, о которой Петр Ильич писал: «В интермедии я все сделал так, как вы желали, ваше превосходительство»[cdxcii].
И нетрудно проследить, что самые неудачные, самые отвратительные, самые безвкусные места в либретто это были те места, которые так характерны для эпохи Александра III, этой безвкуснейшей эпохи во всем XIX веке. Не может быть никакого сомнения в том, что П. И. Чайковский писал свою оперу, держа в голове концепцию пушкинской «Пиковой дамы».
|
|
|
Когда мы внимательно начинаем изучать эту оперу, мы видим, что Чайковский представил нам эту пушкинскую концепцию теми средствами, которыми располагал этот большой мастер. Но дал он нам свое именно на дрожжах пушкинского вымысла, и волновали его, как вспенившиеся, не иные, а именно пушкинские образы, не иные, а именно пушкинские мысли.
Вследствие этого мы взялись за работу сближения Пушкина с Чайковским на музыкальном материале, данном последним, но при непременном условии замены сценария М. Чайковского новым сценарием и прежнего текста — новым текстом[cdxciii].
Мы делали это там, где Петр Ильич давал нам на это право. Например, П. И. Чайковский пишет великому князю Константину Константиновичу 3 августа 1890 года: «То, что вы говорите о первой сцене в Летнем саду, — совершенно верно. Я тоже очень боюсь, как бы это не вышло несколько опереточно-балаганно».
Помните эту знаменитую сцену в Летнем саду, наполненном кормилицами? Этих кормилиц то впускают на сцену, то, когда нужно солистам петь, кормилиц просят на время покинуть Летний сад. Когда солисты закончили свое дело, кормилицы снова возвращаются на сцену.
Здесь прогноз Петра Ильича касательно того, что может выйти «балаганно-опереточно», оказался изумительно тонким.
|
|
|
Но обратимся к «Пиковой даме» Пушкина. Повесть начинается так: «<Однажды> играли в карты у конногвардейца Нарумова».
Слушаем музыку. У П. И. Чайковского нет абсолютно ничего специфического для изображения ни кормилиц, ни детей.
И мы рассуждаем так: поскольку в музыке это не отражено, давайте-ка попробуем приблизиться к тому построению хода событий, как оно выражено Пушкиным.
Мы начинаем так. Пейзаж. Красивые чугунные ворота, которые так характерны для старого Петербурга. На их фоне — Герман, без слов, без движений. И только.
Обстановка быстро меняется. Вдруг не стало ни решетки, ни пейзажа. Показываем одну из комнат Нарумова.
Как у А. С. Пушкина: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова». На столе стоит travesti[cdxciv], окруженная гусарами; в руках бокалы, наполненные вином. Travesti поет песенку, {304} ту, которую в прежнем либретто Модеста Чайковского пели дети: «Мы все здесь собрались на страх врагам <российским>… Ура! Ура! Ура!..» Текст песенки новый. После этой сцены, короткой, — сцена: Герман — Томский. Эта сцена тоже очень короткая. Ее сменяет другая, тоже короткая. Офицеры за карточным столом. Двумя-тремя короткими репликами отмечены «обороты игры». Перед нами счастливый игрок и игрок несчастный.
|
|
|
Одиноко стоящий Герман следит за игрой издали.
Вспоминаются строки А. С. Пушкина: «Герман целые ночи следил с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры».
Между этими двумя сценами лежит, как я уже сказал, сцена «Герман — Томский», и тут я должен остановиться на том, как мы подготавливаем сцену первого появления Германа.
Был такой замечательный музыкант и педагог Далькроз. Он известен как изобретатель так называемой ритмической гимнастики. Он сделал весьма полезное дело. Без сомнения.
Но (о, ужас!) что случилось? Изобретение Далькроза оказалось прямо-таки кладом для оперных певцов. Они очень обрадовались. «Ведь если в сценических движениях в унисон следовать музыке, то все получится очень легко». Так рассуждали оперные режиссеры и оперные актеры.
Слушаешь сильную долю, а слабую мимо ушей пропускаешь. Что же это: музыка или антимузыка? Полагаю — антимузыка; потому что всякая музыка основана на ритме, задача которого — преодолевать метрическую рубку. От такого унисонного следования музыке возникает вампука нового качества, но вампука. Мы стараемся избежать совпадений тканей музыкальной и сценической на базе метра. Мы стремимся к контрапунктическому слиянию тканей — музыкальной и сценической.
Когда прозвучал гобой, мелодия которого к Герману никакого отношения не имеет, из-за занавеса появляется Герман, делает два‑три шага вперед и тотчас же останавливается, оперевшись на колонку. Молчание. К нему обращается Томский: «Приятель, что с тобой?» Вступает Герман.
После дуэта Герман — Елецкий (у нас Елецкий — счастливый игрок[cdxcv]) место действия меняется. Действующие лица проходят по сцене, закутываясь в плащи, натягивая перчатки, привязывая сабли. Черные плащи, белые перчатки, поблескивание сабель. Закутавшись в плащи, они сейчас выйдут на улицу, где ждет их воздух холодный, ветреный, ждет петербургский пейзаж, на фоне которого будет исполняться баллада Томского.
Настроение «Медного всадника». Когда возникают отдаленные раскаты грома, к ним уже подготовлен зритель, они не кажутся атрибутами deus ex machina, они как бы некая неизбежность.
Квинтет не идет. Бросаются короткие реплики о какой-то графине. Тема о графине возникает как бы совершенно неожиданно. {305} Говорят о какой-то графине, как будто никакого отношения к основной линии сюжета эти разговоры не имеют. Какая-то случайность. Так это и в музыке.
При этом важно разместить так действующих лиц, чтобы подчеркнуть одиночество Германа в этой компании офицеров. Это никогда прежде не удавалось сделать.
Баллада, которую рассказывает Томский офицерам, не вызывает у них ни одной ответной реплики. Надо подчеркнуть их ироническое отношение к балладе. Они воспринимают это как анекдот, как шутку. Они скорее склонны посмеяться над этим рассказом Томского. Все мизансцены подчеркивают такое их отношение к балладе. На фоне прозрачной ажурной калитки стоит одинокий Герман. Он воспринимает этот рассказ иначе, чем другие. Это — кардинальная сцена, которая подготовляет всю последующую тему одиночества Германа.
Перейду к сцене у Лизы. Ряд комнат, который видим мы расположенным по вертикали. Внизу вестибюль. Окна как бы обращены на один из петербургских каналов. Из вестибюля идет лестница в комнату Лизы, другая лестница — в музыкальную комнату, где стоит клавесин. Окна музыкальной комнаты обращены к вестибюлю.
Через эти окна зритель видит, что около клавесина, за которым сидит гость-аккомпаниатор, стоят Лиза и Полина; они держат в руках ноты и поют по нотам. После дуэта Лиза удаляется в свою комнату. Полина, почти не заметив ухода Лизы, берет новые листы нот и начинает петь романс. Лиза, на фоне романса Полины, печальная, бродит по своей комнате, как бы не находя места. Полина, спев романс, видя, что Лизе не по себе, уходит вместе с аккомпаниатором. В то время как Лиза произносит в одиночестве свой печальный монолог, по авансцене вдоль перил канала движется Герман. Авансцена в полумраке. Там, где находится Лиза, светло. Герман силуэтом движется вдоль окон. Видя одно из них полуоткрытым, он проникает через это окно в вестибюль.
Момент, когда он проникает в окно, совпадает с аккордом в оркестре (здесь можно следовать правилам Далькроза), и затем сразу же возникают два параллельных движения: Герман от окна бежит к Лизе, а Лиза от Германа бежит в свою комнату. Герман быстро следует за ней.
Вот и второй аккорд. Герман входит в комнату Лизы. В этих обоих случаях (вход в окно и вход в комнату Лизы) мы готовы следовать правилам Далькроза. Здесь унисон уместен. Пожалуйста.
Бал. Бал — это заказ его превосходительства директора императорских театров господина Всеволожского. Мы это знаем из писем Петра Ильича. Всеволожский не представлял себе оперного театра, который не позволил бы себе обязательной пышной роскоши, который посмел бы обойтись без сотни действующих лиц, {306} слоняющихся по сцене и мешающих ходу событий. Это то море фигурантов, которых приходится, как кормилиц, убирать со сцены без всякого мотива.
Поскольку этот заказ шел от Всеволожского, попробуем расстаться с лишними людьми. Нам неинтересно заниматься рассматриванием костюмов. У нас на балу небольшое количество актеров, они малоподвижны, они скучны и в этом состоянии организованы режиссурой.
Не нарушая последовательности сцен, мы (с помощью специальных малых занавесок) изолируем так называемые интимные сцены, не занимаясь вводом на сцену и угоном со сцены «массы». Интимные сцены на балу строим так, чтобы подчеркнуть перед зрителем то, что имеет важное значение.
Обыкновенно бывало так: Герман на балу не находился в поле зрения публики. Нить его жизни обрывалась. Я же настойчиво стараюсь ввести Германа во все сцены. Зритель все время следит за сложными переживаниями Германа, он видит четко его раздвоенность: то он идет страстно за Лизой, то тоскует о зеленом поле карточной игры. Если бал будет слишком длинным интермеццо, то зритель может потерять нить действия.
Возьмем, например, знаменитый романс Елецкого. Он возникает так. Показывается часть музыкальной комнаты на балу.
Поет романс не Елецкий, а какой-то NN из гостей[cdxcvi]. Но когда исполняется этот романс, публика смотрит на другую сторону сцены и видит, что Герман в смятении. Этот романс нужен для вскрытия состояния Германа.
Затем идет знаменитая интермедия. Этот кусок исполняется любителями пения. Певцы держат в руках ноты и поют, но не по-русски, а по-итальянски.
Когда музыкальная комната впервые открывается для зрителей целиком, гостям показывается пантомима в манере Калло.
Когда разыгрывается эта пантомима, мы вводим следующую сцену. На авансцене графиня, около нее Лиза. В то время как исполняется пантомима в манере Калло, где сюжет вертится около записки, передаваемой Смеральдиной Тарталье, мы видим, как Герман, сидящий позади Лизы, вкладывает записку в руки Лизы.
В пантомиме женская фигура (Смеральдина) передает записку мужчине (Тарталье), в группе гостей Герман передает записку Лизе. Один и тот же эпизод отражен, как в зеркале.
Спальня графини. Посреди сцены комната графини. Эту комнату, похожую на мавзолей времен Директории, окаймляет лестница, спиралью бегущая слева направо. Герману нужно подняться на верхнюю площадку лестницы, чтобы попасть в комнату Лизы. По стене, примыкающей к этой лестнице, множество портретов вельмож и дам XVIII века.
Минуя дверь в комнату Лизы, Герман подходит к портрету графини. Вот «Венера Московская».
{307} Когда, несколько позднее, графиня будет петь, стоя у камина, французский романс, мы увидим ее здесь в той самой позе, в которой она изображена на портрете, там, на верхней площадке лестницы.
Это ее первое появление; в сцене у Лизы она на сцену не выходит, ее голос слышен из-за кулис. Графиня показывается так, как у Пушкина: несмотря на свой возраст, она следит за модой; в свои 89 лет она наряжается, как модница 30‑х годов. Мы показываем ее старухой молодящейся. Она не ходит, как баба-яга, палка у нее отобрана, она не горбатится и не трясется. Она и в гробу будет лежать стройной.
На балу она держится стройно. «Что это за танцы, что это за люди?» Она чувствует себя молодой, глядя на молодое поколение.
Она в желтом платье, как у Пушкина. Она делает себя красивой с помощью румян и белил. Такой она выходит на сцену, такой говорит она приживалкам: «Полно льстить мне». Публика слышит голоса приживалок (на сцену они не выходят) из-за дверей в коридор. Графиня выходит в сопровождении одной камеристки.
Перед приходом графини Герман спустился вниз и для того, чтобы не попасться, прячется под лестницу. Он видит, как графиня вошла, он слушает ее романс. Он горит от нетерпения узнать то, во имя чего он сюда пришел. Когда графиня засыпает, он крадется за ширмы, чтобы потом возникнуть перед ней.
Герман идет не торопясь, он крадется. Здесь движение музыки выряжает внутреннее состояние Германа, его волнение, не его ход.
Всю сцену с графиней Герман ведет очень осторожно, очень мягко, боясь напугать еще больше ее, уже испугавшуюся. Во всех его движениях показано, что он хочет ее успокоить.
И только один раз, когда он подходит к камину, он становится в позу бреттера (в сцене этой ряд ракурсов, которые дают Герману некоторое сходство с Наполеоном).
Графиня поднимает веер, держит его в воздухе, как будто хочет закрыть лицо от пистолета, которого еще нет, и этот веер падает из ее рук, когда Герман говорит «вы стары».
Она роняет веер и движется по направлению к двери. Герман, продолжая свой монолог, не видит графини. Он находится в бредовом состоянии. Графиня хочет открыть дверь, но она не открывается. Тогда Герман бежит к двери, как бы боясь, что она уйдет. Графиня идет к авансцене, хочет бежать в комнату Лизы, но опускается на попавшийся по пути стул.
Герман бежит к ней: «Скажите же, скажите же». Видя, что она сидит, упорно не произнося ни слова, Герман решается пустить в ход пистолет, выхватывает его, становится в позу бреттера и целит в графиню. Графиня вскрикивает, но не падает, а остается на стуле.
{308} Герман подходит к ней: «Полноте ребячиться!.. Хотите ли назначить мне три карты?.. Да или нет?..» Тишина.
Как будто вдруг возник и оборвался хорал. Графиня опускается на колени. Причем мы добиваемся, чтобы падение ее не совпало с аккордом, чтобы падение было в молчании. Падение и потом аккорд.
Я думаю, однако, достаточно примеров.
Не педантично следуем мы за Пушкиным, мы берем только зерна, которые вскрывают основное в пушкинской повести.
Заново прочтена музыка. Ряд отдельных номеров, арии, дуэты, ансамбли, которые с такой любовью обычно обсасывались, распевались, — ведь это не только островки, важны ведь еще промежуточные звенья между ними.
При условии, что мы обратили особое внимание на эти промежуточные звенья (между ариями, между дуэтами, между ансамблями), нам удалось насытить оперу воздухом «Пиковой дамы» Пушкина.
Попробуйте понять музыку, характеризующую поведение эпизодических лиц, попробуйте с помощью этой музыки оживить эти фигуры — и вы увидите, что это не лишние персонажи.
Они весьма значительны. Зародыши замечательных мелодий, отдельных мелодичных фраз, которые прежде не доходили до слуха, находятся именно в этих никем не замеченных местах, которые прежде казались только проходными.
Сценическая подчеркнутость дается здесь с единственной целью отчетливо отметить основные элементы партитуры, заставить публику слушать то, чего она никогда не слышала. Жест музыкальный как бы продолжает жест сценический. Жест сценический акцентирует музыкальный жест.
Надо учесть специфику музыки и понять, что значит «свободное» обращение с музыкой.
Это очень важно и опасно в то же время. Потому, что именно несвободное с музыкой обращение кажется свободным обращением. Но это есть то обращение, когда режиссер обязан вникнуть в самое дыхание, в самую основу, самое зерно музыкальных движений. Если мизансцена является необходимой для того, чтобы вскрыть самые глубины какого-нибудь явления, то, будьте любезны, не стройте ее непродуманно. Не красивости должен искать режиссер в мизансценах. С помощью мизансцен вскрывается подтекст, вскрывается то, что лежит между строк.
Долой движения на музыке, как у Далькроза, в унисон: в музыке триоли — в движениях триоли, в музыке фермата — в движении фермата.
Надо начинать с большой линии сценического движения, намечать ее развитие, только потом, впоследствии, когда построен прочный фундамент, начинай украшать его.
Надо на сценическом движении вымерить музыкальную форму и наоборот.
{309} Мысль актерского образа должна следовать мысли партитуры.
Финальная сцена. Герман ставит такие большие суммы, что их нельзя вынуть из кармана, только мелом на столе он указывает цифру, которую ставит. С ним боятся играть, многие отстают, и он почти остается одиноким. Он вызывает: кто будет с ним играть?
Возникает действующее лицо, которого в пьесе до сих пор не было. Я его называю «Неизвестным». Он выходит и говорит: «Я буду играть…» Подходит к столу, начинает играть. А в это время, когда он шел к карточному столу и все внимание было обращено на встречу Неизвестного с Германом, незаметно возникает у стола графиня в желтом платье; она сидит спиной к публике и следит за игрой Германа и Неизвестного.
Герман произносит: «Мой туз!»… Большая пауза. И уже в освобожденном от музыки сухом воздухе вместо Неизвестного слова «Ваша дама бита» произносит старуха.
Герман вскрикивает: «Какая дама?»
Опять пауза. Старуха продолжает:
«Та, что у вас в руках: дама пик».
Указав на карту, графиня-призрак слегка запрокидывается назад, как будто собирается упасть. Герман видит графиню в том же платье, в каком он видел ее в спальне, и падающей так, как она падала в спальне, после того как он направил на нее пистолет.
Свет гаснет. Сразу новая обстановка: палата в Обуховской больнице, кровать врезается в рампу. Герман сидит в халате[cdxcvii].
Возникает та самая музыка, которую мы слышали в казарме перед появлением призрака графини.
Герман произносит то, что произносил там призрак графини, как бы от ее лица.
Так кончается «Пиковая дама» П. И. Чайковского. Так кончается «Пиковая дама» А. С. Пушкина.
{310} «33 обморока»[cdxcviii]
I. [О спектакле «33 обморока»]
(1935 г.)[cdxcix]
Не случайно выбрали мы для спектакля памяти А. П. Чехова (1860 – 1935) три одноактные «шутки»: «Юбилей», «Медведь» и «Предложение».
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 239; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!