О нашей работе в области ударничества 7 страница
Японский актер, если он охрип на сцене во время громадного подъема, не боится попросить «слугу сцены», чтобы этот «слуга» принес стакан воды. Ни один японец не удивится тому, что актер прервал свой монолог для того, чтобы выпить стакан воды, — он знает условную игру театра, он знает, что актер охрип и, выпив {276} стакан воды, он снова будет продолжать свой монолог. Попробуйте это сделать в натуралистической школе!
В области движения есть ряд вещей, над которыми нужно работать. Начинаются всякие вещи, относящиеся к внешнему облику: грим, прическа, костюм. Внешний облик требует особого изучения.
Часто говорят о мастерстве актера. Не совсем ясно, что такое мастерство актера. Тут темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус и т. д., потом мера, чувство меры; надо знать, что такое тактичность, что бестактно, знать, где предел, где излишняя утрировка.
Когда будете перебирать все недостатки актера, его дефекты, то поймете, какой громадный труд предстоит каждому работнику в этой области.
Дефекты бывают и в отношении политической трактовки роли — человек делает ошибки, неверно располагает материал или неверно акцентирует фразу. Мы сейчас занялись вопросом политического воспитания актеров, потому что на сцене могут быть бог знает какие вещи. Особенно большие дефекты в этом отношении бывали в Театре МГСПС. Отрицательную роль дают большому актеру, владеющему большим мастерством, но так как мировоззрение актера — в прошлом, так как актер политически не направлен, он, играя отрицательную роль приемами игры своей обаятельной персоны, не производит того нарушения равновесия, какое необходимо произвести по задачам спектакля, а именно, чтобы зритель, рассматривая данное лицо, не принимал его как лицо обаятельное[cdlxiv]. <…>
|
|
|
Дефект механистический заключается в том, что роль здорово изучена, но обездушена, <актер> начинает приобретать штамп, различные акробатические приемы. Актер становится куклой. Это никуда не годится. Такое механистическое исполнение вытекает из того, что спит мозг человека, а все привычные рефлексы сами по себе работают. Это как человек голодный тянется к еде.
Формализм. Может возникнуть опасность, что если начнешь любоваться искусством прошлого, только его внешним обликом, его красочностью, то впадешь во внешний формализм. Мы знаем ряд художников, которые влюбились в одну эпоху; например, Александр Бенуа, — он изучил эпоху Людовиков, и эти формы втискивает куда не надо. Или какой-нибудь актер может впасть в формализм. Такой случай был с Мартинсоном в роли Хлестакова. Он забыл, что должен изображать человека пьяненького, в опьянении привыкшего врать, он маньяк, берет от людей взятки. <Мартинсон> это затушевал, и остался только внешний облик. «Что» забыто, а «как» изощрено. Он изобразил Хлестакова виртуозно, но если его поскоблить, то это объяснится тем, что мысль его не была направлена, он не передавал идеи, которая была заложена в спектакле. Ему понравился наряд Хлестакова, понравилось дурака валять, и он его валял.
|
|
|
{277} Когда человек во имя всевозможной популярности устраивает жонглирование целым рядом положений, целым рядом идей, нездоровые доктрины начинает распространять в силу нехороших порывов, — отсюда угодничество зрителю, солирование, которое не координируется с игрой партнера, отсюда кокетничание, рисовка, позирование, сухость, бездушие и т. д.
Вот в общих чертах те положения, о которых я хотел рассказать вам в пределах небольшого времени, каким я располагаю. Мне хотелось бы, чтобы товарищи задали мне вопросы, — может быть, у вас есть мучительные вопросы, не связанные с тем, о чем я говорил, может быть, есть мучительные вопросы, на которые хотели бы, воспользовавшись встречей со мной, получить ответ.
Вопрос. Вы говорили, что даровитый актер не должен играть отрицательные роли.
|
|
|
Ответ. Я этого не говорил. Я говорил, что даровитый обаятельный актер не может затушевать <присущее ему> своеобразное качество, не легко с ним разделывается в силу того обстоятельства, что его мысль недостаточно отточена. Он не может затушевать, но я вижу, что есть попытка разделаться со всеми качествами в кавычках. Я видел в ряде спектаклей, как актер это качество не преодолевает, не тушит это, потому что, по-моему, если посмотреть его в жизни, в действительности, то его мировоззрение такое именно, и он остается обаятельным даже в отрицательной роли.
Вопрос. Ваш взгляд на вашу систему биомеханики.
Ответ. Эта система не та, о которой вы знаете, не та, о которой вы говорите. Это та система, на которую мы опираемся. Сейчас сразу видим, кто работает, кто нет. Биомеханика это есть тренаж. Это не есть нечто такое, что можно перенести <на сцену>, — это тренаж, выработанный на основе моего опыта <работы> с актерами. Когда я видел актера, то говорил, что нужно то-то, то-то и то-то. Там есть двенадцать-тринадцать параграфов — они обязательны для актера, чтобы уметь мобилизовать все средства и уметь так их направить в сторону зрителя, чтобы те идеи, которые положены в основу спектакля, доходили до зрителя.
|
|
|
Вопрос. Может быть, вы нам более подробно расскажете об этих двенадцати параграфах?
Ответ. В них я перечисляю все, что может помочь актеру играть. Актер должен быть музыкальным, должен немножко петь, потому что ему это приходится делать. Актер должен располагать целым арсеналом навыков, которые ему будут необходимы, когда он будет играть ту или другую роль. Биомеханика дает ему эти необходимые навыки.
Вопрос. Эта биомеханика не имеется в теории Джемса?
Ответ. Все это от лукавого. Это гораздо проще. Надо много говорить по этому поводу. Может быть, вы сможете где-нибудь достать мою рецензию, напечатанную в журнале «Печать и революция», на книгу Таирова «Записки режиссера». В этой рецензии есть основные положения, касающиеся биомеханики.
{278} Относительно биомеханики. У балетных танцовщиц есть специальные упражнения, которые имеют в виду укрепление ног или выправление спины, но когда они начинают танцевать, то у них ноги крепкие и спина правильна и не надо больше этих упражнений, ибо тут начинается целый ряд мизансцен, поворотов, улыбок, движений рук. То, что вы видели в классе движения, сквозит как построение ноги, руки, как и у нас. Мы <упражнения> целиком не переносим на сцену. Например, повороты могут быть круглые, острые. Прежде чем набрасываться на игру, нужно иметь секунду расчета, секунду некоторую оставить для того, чтобы рассчитать это движение.
Основные трудности актерской игры состоят в том, что актер должен быть руководителем, инициатором, организатором материала и организуемым. Тот, кто распоряжается материалом, и сам материал находятся в одном месте. Постоянное раздваивание представляет большие трудности. Возьмем «Отелло». Отелло душит Дездемону, и качество актера заключается в том, что актер, доходя до последнего предела, до последнего подъема, должен все время быть руководителем, должен владеть собой, чтобы на самом деле не задушить Дездемону. Тут большие трудности, этим нужно руководить, надо человека организовать, отсюда и все другое.
Теперь относительно мысли. Вы должны какие угодно захваты делать, но вы должны все время прислушиваться к состоянию зрительного зала, вы должны все время знать, к кому адресуетесь, вы должны все время руководить. Тут <необходимо> чувство меры. Вы располагаете самым опасным инструментом, поэтому такая большая забота о театре со стороны Главреперткома. Мы можем дать <не тот> ракурс на самом ответственном участке, где работает мысль, куда направлена идея драматурга; можно сказать такую штуку, что все заохают, и вы сделаете из революционера контрреволюционера. Вот какой театр проклятый. Это не то что книга. Напечатали — и ничего больше не можешь. А вы что угодно можете сделать. Театр — это очень опасное средство. Это все равно, что дадут принимать стрихнина по 0,000 005 капли в год, а вы сразу примете целый флакон. Театр — опасное оружие, с ним шутить нельзя. Театр опасней всякого огня, опасней пороховых погребов.
Вопрос. Относительно системы МХАТ. Вся система эта построена на знании биологических основ человека. Какую позицию занимаете в освоении этой системы? Какие методы рекомендуете в освоении мхатовской системы?
Ответ. Надо точно знать, кто эту систему преподает. Обязательно для каждого человека, чтобы он подумал над тем, что ему предлагают: не открывается ли здесь что-нибудь опасное. Одно — система, а другое — человек, который эту систему преподает. Социал-демократы — меньшевики тоже себя называют марксистами. Надо знать, в какой форме эта штука преподносится. Надо быть очень осторожными в этом отношении.
{279} Вы знаете, что мхатовская система оперирует реализмом. Вы говорите, что в этом отношении правильно. Но насчет переживаний надо быть очень осторожными, потому что входить в роль по уши, настолько, что и себя теряешь, — это опасно. Мы должны входить в образ, наряжаясь, мы берем на себя этим самым нарядом отрицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать себя. Вы не имеете права настолько войти в роль, чтобы забыть себя. В том-то и весь секрет, что вы не должны терять себя как носителя определенного мировоззрения, потому что каждый образ вы должны или защищать, или же быть прокурором этого образа. В этом заключается основное. Если вы этого не будете делать, то не займете в спектакле нужного места. Это не противоречит системе Станиславского. У нас на сцене имеется целый ряд актеров, которые это делают.
Я являюсь сторонником Москвина; когда он играет в «Горячем сердце», в «Мертвых душах», то он не теряет себя[cdlxv]. Он иронически и скептически относится к явлениям, которые изображает. Он роль вздыбливает, опорочивает персонаж, потому что знает, что играет хама. Он разоблачает со свойственным ему темпераментом, делается прокурором.
Когда я читал его выступление[cdlxvi], я видел его скромность. Он обрел эту скромность, эту необычайную искренность на сцене, а не оттого, что посещает кружок ленинизма (иной посещает кружок ленинизма, но может быть не ленинцем). Это я вижу не из того, что он будет говорить о Марксе, о Ленине, но вижу из его желания, из того, что он напрягает все усилия, все средства мобилизует, чтобы о хаме говорить с негодованием, с ненавистью, как надо говорить о хаме. Тогда я говорю: хорошо было бы, если бы Москвин более подробно ознакомился с Лениным, его интересно было бы заполучить в кружок ленинизма, и, может быть, он из беспартийного на старости лет сделается партийным.
Вы должны проверять. Мало, что вам дали представители школы Станиславского. Вы думаете, что меня не прощупывают мои актеры? Надо все время проверять. А проверять — это не значит придираться: «А что сказал по поводу этой книжки?», не начетчиком быть.
Психология — наука молодая. Заметьте: всеми новейшими достижениями Павлов опрокидывает некоторые достижения психологии старого времени. Когда я моим ученикам рекомендую ту или другую книгу, я говорю, что в области психологии мы не сказали последнего слова. Там все время производятся всевозможные эксперименты. Рефлексология — наука молодая. Павлов сколько лет работает над теорией рефлексологии. Когда мы послали ему поздравительную телеграмму, мы, как сторонники системы биомеханики (а биомеханическая система — сугубо материалистическая система), как материалисты и сторонники этой системы, писали: мы поздравляем в вашем лице человека, который разделался наконец с такой проклятой штукой, как душа. Я получил от Павлова {280} письмо, в котором он говорил: что касается души, то давайте подождем немножко[cdlxvii]. Человек, который является материалистом, и то колеблется. Поэтому, раз он колеблется, давайте подождем решать вопрос с маху.
По целому ряду вопросов мы должны быть такими же осторожными, как Павлов. Если мы сразу по системе Станиславского «ахнем», то это будет страшно. У нас тоже есть перегибы: мы говорили, что человек — это химико-физическая лаборатория. Люди работали над вопросом поведения человека, и мы говорили о своей точке зрения, но марксисты сказали, что неправы виталисты, неправы и биомеханисты, потому что есть вопросы, о которых надо с осторожностью говорить. Это вопросы психологического порядка. Есть тонкости, которые нельзя «ахнуть». Когда начали говорить о работе мозга, то оказалось, что не все сказано, потому что работа мозга еще не настолько обоснована. Сейчас ряд ученых работает над этим вопросом, но не все еще в этой области сказано. Это стратосфера, в которой космические лучи еще не изучены.
Вопрос. Вы говорили о Мартинсоне, но он является одним из ведущих актеров вашего театра. Исходя из ваших слов, выходит, что он не играл Хлестакова как такового, а играл самого себя.
Ответ. Первое время <я> его направлял, чтобы он играл в равновесии со всем спектаклем, чтобы он выполнял то, что задумано. Он эту роль слишком усугубил и потерялось идейное направление всего спектакля в целом и этой роли в частности.
Вопрос. Кого из ваших актеров вы считаете лучшим носителем ваших идей?
Ответ. Игоря Ильинского, потому что если за ним проследить, начиная с «Великодушного рогоносца» и кончая Расплюевым, то увидим, что он не любит любоваться внешним формализмом. (Реплика из зала: Увлечение этим делом есть.) Нет, он всегда старается этого избежать. Он всегда старается удержаться, несмотря на громадную популярность, несмотря на то, что публика тащит на игру для райка, на игру для дурною вкуса; он не поддается, он все время старается держаться цельности того образа, который играет.
Сравните игру Свердлина и Ильинского в роли Аркашки. Один ведет всю роль на большой внешней ловкости, вы видите опустошение, другой старается отеплить. Эту разницу замечаю не я или режиссер, у нас есть рабочий Дрючин (одно время уходил от нас, потом вернулся) — находясь за кулисами, он смотрел игру Ильинского. Я подошел и спросил, как он находит его игру, он так охарактеризовал: есть внутренняя насыщенность теплотой, образ цельный, ничего нет внешнего, нет дешевого качества трюка. Вся роль построена на обилии трюков, клоунады много, тем не менее он старается отеплить.
Вопрос. Есть у вас общие положения с театром Таирова по линии условности?
{281} Ответ. Мы считаем, что резко отличаемся друг от друга. Хотя много приемов он у нас берет, но вся направленность Камерного театра идет по линии эстетизма. У нас тоже бывает такой грех, но в спектаклях Таирова сплошь и рядом бывает любование, внешняя слащавость, красивенькие, сладенькие приемы, и в игре артистов это замечается. Если зайдете за кулисы в нашем театре, то скажете — вот матросня, а у них за кулисами — это изысканность, румневщина[cdlxviii] сплошная ходит. Это есть природа этого театра, но это не значит, что это театр плохой. Это хороший театр, который на данном этапе пытается исправиться, переключая себя на иной репертуар. С «Саломеи», «Адриенны Лекуврер», с опереток («День и ночь»)[cdlxix] он переключается на новый репертуар и хочет себя оздоровить в этом новом репертуаре.
Мы с этого репертуара начали. Мы не с пересмотра классиков начали, мы начали с революционного репертуара, потом осмысленно к классикам перешли, как революционеры. Поэтому Милонов [в «Лесе»] превращается у нас в отца Евгения. Мы взяли семидесятые годы, когда была перестройка экономических форм, и вследствие этого наш Восмибратов не простой купец, а человек, который участвует в этом деле. Аксюша у нас спорит с Гурмыжской. Мы ее сделали протестанткой, которая против Гурмыжской восстает. Мы Петра сблизили с Аксюшей для того, чтобы показать, что он перестает быть Восмибратовым. Мы все это — о развитии экономических форм в семидесятых годах XIX века — взяли из учебника Покровского[cdlxx]. К этой работе мы перешли, потому что изучили зрительный зал, и потому что мы изучили революционный репертуар — нам стало легче перейти к классикам. Мы не брали классиков так, как их взял театр имени Вахтангова, как он взял «Гамлета». Это был беспринципный подход. В этом спектакле есть ряд хороших моментов, но в целом спектакль оставляет зрителя холодным, потому что огород нагородили, чтобы не рассказывать о Гамлете того, что можно было рассказать.
Очень хорошо, что Камерный театр перешел на новый репертуар. Мы ему пожелаем успешного оздоровления, и очень хорошо, что он стал отворачиваться от эстетских подходов, от румневщины.
Вопрос. Не надо ли начинать с перевоспитания актеров?
Ответ. Если это будет только на сцене делаться, этого будет недостаточно. Надо, чтобы актер был новым человеком, он должен приобретать новые, революционные навыки. Это большой процесс, которым надо заниматься углубленно.
Вопрос. Актер в своей работе над ролью должен идти от движения к мысли или от мысли к движению?
Ответ. Так нельзя сказать. Это слишком примитивная постановка вопроса.
Конечно, всегда, что бы ни делалось на сцене, всегда мысль впереди. Я понимаю ваш вопрос так: когда роль разучиваете, надо сначала копаться в психологической субстанции или должны {282} к этой психологической субстанции прийти, изучив движение? Мысль всегда должна быть впереди. Тут можно сослаться на Джемса. Он рассказывает изумительный случай, за который зацепились и провели на практике. Человек сделал вид, что он бежит, испугавшись того, что за ним гонится собака. Нет собаки, но он побежал, как будто за ним гонится собака. Когда человек, «испугавшись собаки», побежал, он действительно испугался. Такова природа рефлекса. Один рефлекс другой рефлекс задевает. Это своеобразие нервной системы. Вы так поставьте <вопрос>: если я принял положение опечаленного человека, то я могу опечалиться. Поэтому мы <не> говорим, как это делал одно время Художественный театр: мы играем печальный спектакль, будьте любезны, бродите по темным закоулкам, накапливайте собранное, сосредоточивайте внутреннее в себе. Мы проще говорим: пожалуйста, не думайте, не будьте озабочены, — мы будем так строить мизансцены, что они будут вас настраивать соответственно тем положениям физическим, в которые мы будем вас ставить.
Моя забота как режиссера-биомеханиста, чтобы актер был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, внутренне не сосредоточивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актеры часто бывают больные. <…> Была плеяда актеров, которые говорили, что после бессонной ночи, после попойки играется лучше. Например, М. Дальский, Орленев говорили по этому поводу, и Орленев говорил, что после двух бессонных ночей он Освальда играет лучше. Но мы считаем, что актеры должны быть бодрыми, крепкими, нервная система должна у них быть в порядке и тогда они играть будут лучше.
Вопрос. Ваше мнение о творческом методе театра Вахтангова?
Ответ. Хорошо сделанный театр.
Вопрос. Чем объяснить, что спектакль, сработанный хорошо, теряет свою первоначальную сочность?
Ответ. Это происходит из-за малой культуры актера. Если актер знает, что ему дано на сцену две минуты, то он не имеет права занимать больше. Развал происходит от малой культуры актера, потому что актер думает, что вторую роль можно превратить в первую. Но на самом деле это только делает пятна на спектакле, разваливает весь спектакль. Мы в нашем театре ввели систему записей, хронометраж. Мы записываем все, и если сцена длится больше положенного времени, то на актера будет наложено взыскание. Например, такая сцена, как дуэт Аксюши и Петра [в «Лесе»], должна проходить в две минуты, а если она проходит в три минуты, то это неправильно.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!