О нашей работе в области ударничества 8 страница
{283} У нас вначале в «Лесе» было тридцать три эпизода, но потом, в связи с тем, что спектакль поздно кончался, а публике надо скорей попасть на трамвай, мы сократили и стали играть двадцать шесть эпизодов. Спектакль стал идти три с половиной часа. Потом он стал идти четыре часа. Тогда решили опять спектакль сократить, и вместо двадцати шести эпизодов стали идти шестнадцать. Первое время спектакль шел два с половиной часа, но потом опять четыре часа. Актеры думают, что можно разнообразить свою игру, потому что есть время, и в конце концов спектакль развалился, но публика этого не замечает. Я пришел на шестнадцать эпизодов и увидал, что нет динамики, а есть «Пеньки дыбом». Это плохо. Потому что маленькие актеры все стали играть Ильинского, и Ильинский говорит, что у него теперь есть конкурент — дворник. А все это потому, что время есть.
{284} «Маскарад»
(Вторая сценическая редакция)
Ревизия, а не реставрация
(1933 г.)[cdlxxi]
Моей основной задачей при пересмотре и возобновлении «Маскарада» было — подвергнуть критической ревизии все то, что за время, истекшее от премьеры этого спектакля, увело его в сторону от исходного замысла постановки.
Здесь прежде всего вопрос темпов и ритма спектакля. Не удивительно, что за 280 представлений «Маскарада» при полной почти смене его участников и при отсутствии постоянного наблюдения автора постановки ритм и темп действия потеряли свою четкость, сбились и в ряде случаев спутались, спутав тем самым композицию спектакля в целом.
|
|
|
В этом отношении, однако, я не мог ограничиться одной лишь реставрационной работой. Передо мной встала задача в ряде моментов (маскарад, карточная игра и ссора Арбенина и Звездича) не столько восстанавливать старое, сколько найти новую форму выражения. Отсюда — ревизия и мизансцен и характеристик действующих лиц. В ряде случаев я счел необходимым изменить в некоторых эпизодах симметрию мизансцен первого постановочного варианта и заострить рисунок движений персонажей. Проведена также работа по пересмотру некоторых образов, ориентируясь на приемы игры времен Каратыгина 1‑го[cdlxxii].
В частности, в роль Арбенина, которую столь мастерски ведет Ю. М. Юрьев, внесен ряд новых нюансов, еще более приближающих ее к образу героя театра Лермонтова.
{285} «Дама с камелиями» [cdlxxiii]
I. <спектакль о судьбе женщины>
(1934 г.)[cdlxxiv]
Поставив своей задачей показать цикл спектаклей, посвященных женщине, мы включили в наш репертуар пьесу А. Дюма-сына «Дама с камелиями» как одну из лучших пьес французского театра XIX века, положившую начало реалистическому направлению во французском театре.
Главное действующее лицо пьесы — Маргарита Готье — деревенская девушка, еле умевшая подписывать свое имя до того, как она попала в Париж. В экспозиции пьесы о ней говорится, что она работала когда-то в мастерской белья. «Хуже всего положение женщин, — пишет Бебель, — в тех отраслях промышленности, которыми они преимущественно занимаются, как, например, в производстве платья и белья… Женщины, работающие в этой отрасли промышленности, вынуждены (из-за ничтожной оплаты труда) получать добавления к своему заработку продажей своего тела».
|
|
|
Нашей заботой было показать в пьесе среду, все элементы той своеобразной узаконенной инквизиции, на которую буржуазное общество обрекает женщину.
Буржуа развращает девушку, обогащает ее для удовлетворения своего тщеславия, выдвигает ее на первое место, когда ему это нужно, а когда она оказывается лишней, безжалостно ее отвергает.
В своих воспоминаниях о Ленине Лядов рассказывает, что Владимир Ильич вместе с Надеждой Константиновной присутствовали на одном из представлений «Дамы с камелиями» в Женеве[cdlxxv]. И когда Лядов во время спектакля обернулся в сторону Владимира Ильича, сидевшего в глубине ложи, он увидел, что Ильич стыдливо вытирал слезы. Нетрудно догадаться, что вызвало слезы у Ленина в этой драме. В ней он увидел художественное подтверждение рабского положения женщины при капитализме. Мы знаем, с каким негодованием относился Владимир Ильич к {286} механизму угнетения женщины в буржуазном обществе. В своей замечательной статье «Советская власть и положение женщины» Ленин писал, что «на деле женской половине человеческого рода ни одна, хотя бы самая передовая, буржуазная республика не дала ни полного равенства с мужчиной по закону, ни свободы от опеки и от угнетения мужчины»[cdlxxvi] <…>
|
|
|
Показывая пьесу Дюма-сына «Дама с камелиями», мы ставим вопрос об отношении к женщине в нашей стране и отношении к женщине в странах капиталистических. Зритель, пришедший на спектакль, будет еще с большей настойчивостью бороться за утверждение нового быта, за укрепление новой морали, той самой коммунистической морали, о которой много раз говорил Ленин.
II.[Трактовка пьесы]
(1934 г.)[cdlxxvii]
<…> «Дама с камелиями», впервые поставленная в 1852 году, наносит удар лжеморали французского общества 50‑х годов. Мы переносим время действия. В 70‑х годах, в период расцвета реакции после Парижской Коммуны, особенно резко обозначились социальные противоречия.
|
|
|
Гибель женщины, трагическими мазками изображенная автором пьесы на фоне общественных отношений 50‑х годов, не теряет своей выразительности и в конце 70‑х годов. Так прочно стабилизировалась система буржуазной морали. Нам кажется, что status quo[43] ее налицо и поныне, поскольку не сломана еще вся капиталистическая система, отвергающая право на равенство. Эксплуатация человека человеком — основа всех основ капиталистического мира.
Couleur locale[44] пьесы дан нами так, как любили его показывать на своих полотнах и Э. Мане и Ренуар.
Мы изучили в Москве все материалы и документы эпохи, которые могли достать. Большую помощь нам оказали сотни иллюстрированных французских, английских и русских журналов тех годов. Во время моей поездки в Париж[cdlxxviii] я ознакомился с большим количеством иконографического материала.
В процессе работы над спектаклем мы знакомили актеров с описаниями французского общества, мастерски сделанными замечательными романистами Бальзаком и Флобером. Произведения французских классиков помогли нам усилить социальную значимость спектакля.
Сцена пира у Олимпии дана с особой резкостью в начале IV акта и с особой трагичностью в конце, чтобы показать отчетливее {287} виновность буржуазного общества в гибели Маргерит Готье, этой «девушки из народа», ставшей жертвой буржуа[cdlxxix]. Сцена в «салоне» Олимпии перекликается с пиром в «Шагреневой коже» Бальзака. Мы ввели даже новые персонажи игроков в карты (бразилец, иностранцы, старики).
Один мотив заимствован у Флобера. Введен в пьесу новый персонаж (мосье Кокардо) — читатель Флобера, щеголяющий цитатами из флоберовского «лексикона прописных истин». Кокардо, высмеивая буржуа, говорит от имени воображаемого буржуа. Лишь изредка говорит он от себя, стилизуя, однако, свои реплики под Флобера.
Все устремления театра были направлены на то, чтобы выявить возможно ярче социальные мотивы, которые самим Дюма раскрыты слишком робко. Мы вмонтировали в пьесу несколько мест из романа «Дама с камелиями». Одно из наиболее социально значимых мест пьесы — монолог Маргерит Готье (мы называем этот монолог «исповедью куртизанки») — взято из романа.
Мы хотели показать в спектакле не средние слои буржуазного общества, а его верхушку. Арман Дюваль в нашем спектакле не сын податного инспектора, как у Дюма, а сын крупного фабриканта.
Даже прежде, когда режиссеры не умели (или не хотели) усиливать социальные мотивы этой пьесы, она все же часто бывала под запретом цензуры.
Если вам удастся заставить зрителя следить с вниманием за всеми перипетиями женщины, угнетаемой «сильной частью человеческого рода» (мужчина), — мы будем считать себя удовлетворенными; мы покажем, что полное раскрепощение женщины возможно лишь там, где достигнуто полное уничтожение эксплуатации человека человеком, то есть в том мире, который строит бесклассовое общество.
III. Письма В. Я. Шебалину[cdlxxx]
1
24 июня 1933 г. Винница
Дорогой Виссарион Яковлевич,
прошу Вас простить мне мою ошибку: обещав Вам побеседовать с Вами о музыке к «Даме с камелиями», о том, что вам хочется иметь от Вас для этой пьесы А. Дюма-сына, я не постарался выкроить хоть полчасика из моего бюджета времени, которое хотя и сильно было загружено в Москве делами и работами, но все же не настолько, чтобы не вместить в себе столь важного для нас обоих, необходимого получаса для нашей беседы.
Вот пишу. И опять прошу Вас простить мне вторую мою ошибку — письмо это я должен был написать Вам из Харькова, куда {288} я выехал из Москвы вскоре после нашего принципиального соглашения относительно музыки Вашей к «Даме с камелиями», а пишу две недели спустя из Винницы.
Теперь к делу.
Пьесу Дюма мы переносим из 40 – 50‑х годов в конец 70‑х годов. На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуарда Мане. Для выражения идеи, вложенной в эту пьесу ее автором, нами заостряемой, эта фаза буржуазного общества кажется нам более благодарной в свете тех заострений, которые мы намерены провести в нашей композиции этого спектакля.
В музыке не «Invitation à la valse»[45] Вебера должно волновать Маргариту, не фантазия Розелена.
Мы берем время расцвета канкана.
А вальс, плавный, медленный, прозрачный, скромный, даже наивный (Ланнер, Глинка, Вебер) переходит в сладострастный, пряно-цветистый, стремительный (Иоганн Штраус). Явный декаданс. Расцветом кабаре в разлагающемся Париже (великолепные традиции Флобера, Стендаля, Бальзака далеко позади, одинокий Мопассан бежит из Парижа от Эйфелевой башни) разливается море скабрезных песенок. Discur’ы к discuse’ы, они и на сцене, и в салонах, рассыпают по зрительным залам непристойности без лирики (Флобер: «непристойность всякая допустима, если она лирична»).
Царство Мистингетт[cdlxxxi]. Новая «мораль» в семье с обязательным присутствием «друга». «Содержанка» — ходкое слово для нового типа парижанки. Молодежь показывает себя во всем блеске на празднике четырех искусств, где разврат альковный вырастает в разврат вселенский.
Вот атмосфера, в которой погибает Маргарита Готье.
Уточнен пока первый акт для Вашей работы.
В экземпляре пьесы, который Вам одновременно посылается, отмечены все моменты первого акта, где есть музыка, и указан хронометраж. Вот некоторые подробности и направляющие разъяснения.
Варвиль — у нас военный, нечто вроде «майора», очевидно, посетитель всяких варьете, балетоман, циничный при внешней воспитанности. Играет на фортепиано.
Музыка первого акта.
1. (стр. 2) «Мадам Нишет, мадам Нишет…» Варвиль подобрал какую-то рифму на «Нишет» и, сымпровизировав две двусмысленные строчки, напевает их на мотив непристойного куплета, аккомпанируя себе на рояле.
2. (стр. 2) Усевшись за рояль, Варвиль наигрывает кусочек какого-то военного марша.
{289} 3. (стр. 7) Варвиль играет не фантазию Розелена, а мелодию скабрезной шансонетки какой-нибудь модной дивы (Мистингетт 70‑х годов).
Примечание. На репетиции (хотя выбор нотного материала у них был очень скуден) игралось что-то танцевальное вроде pas de quatre на 12/8.
4. (стр. 12 – 13) Два вальса:
а) Вальс грубоватый, несколько приподнятый. На этом вальсе Сен-Годан напевает (может быть, в манере итальянских певцов) слово «Аманда», вклинивая его в музыку, и выпевает его, вырывая мелодию его из того, что играет Сен-Годан.
б) Вальс очень прозрачный, мягкий, нежный. Значительно изящнее первого. Тема — «Арман» (см. текст). Как будто играющий зацепил момент зарождения предстоящих любовных отношений Арман — Маргарита.
5. (стр. 16) а) Песенка Прюданс — фривольная, лучше просто скабрезная песенка, очень коротенькая. Слова заказываются М. А. Кузмину.
6. б) Песенка для другой гостьи (может быть, она профессиональная diseuse).
7. в) Музыкальный фон (мелодраматический) для произнесения Прюданс строфы из «кровавой трагедии» (может быть, из Вольтера или Расина). Прюданс будет в пурпурном плаще с кинжалом в руке. Она заколет этим ножом присутствующего на ужине одного из красивых юношей[cdlxxxii].
8. (стр. 18) Гастон (завсегдатай кабаре, друг «камелий») наигрывает польку (пробует рояль). Очень коротко. Тактов 5.
9. (стр. 19) Жарит скабрезную песенку. Короткие куплеты с рефреном. (Сугубая пошлость!)
10. (стр. 19) Вальс con brio, бравурный, черт те что, рассчитанный на танец в два па (вихревой).
11. Финал первого акта: это — карнавальная сцена в духе «Бала четырех искусств». В этом карнавальном финале 3 момента:
а) Карнавал «эспаньоль». Все в сомбреро, плащах, под которыми ню[46]. Испания дана в сухих желтых красках. Знойный Толедо. Музыка — строгая, в духе «Арагонской хоты» Глинки. На сцене шумовой оркестр — кто играет на гитаре, кто дует в бутылку, кто бьет в стакан, пиликает на струне. И этот шумовой оркестр на сцене поддерживается оркестром. Разумеется, шумовой оркестр должен быть организован, должен быть контрапунктически сплетен. Они будут являть собой на стройном организованном фоне какофоническую ткань. Все делает оркестр, а актеры держат в руках бутафорские инструменты.
б) Испанская карнавальная сцена переключается в острый, бурный, чисто французский канкан. Сбросили плащи, все ню, несколько {290} секунд, блеснет, все оголится. Все окунается в оргию. Впечатление у зрителя должно остаться такое: предстоит ужасная ночь, страшная оргия.
в) Необходим — хорик (для tutti[47]) нормандцев или бретонцев, немножко на диалекте. Исполняется глуповатая наивная песенка. С этого крика надо начать финальную сцену. Входят в костюмах испанских, а поют сельскую песню.
* * *
Относительно музыки в других актах можно сказать пока еще ориентировочно. По мере выяснения и уточнения музыки — Вы сейчас же будете ставиться в известность.
В IV акте вводится:
а) Канкан и мазурка. Отплясывают бешено за сценой, так, что уже в самой музыке слышен звон посуды, дребезжащей в шкафах от топота танцующих.
б) Вальс.
В третьем акте должен быть введен бродячий музыкант, шагающий из деревни в деревню, играет на волынке или на каком-то другом деревенском инструменте. Может быть, этот музыкант будет даже показан на сцене как фигура.
С приветом
Вс. Мейерхольд
2
16 июля 1933 г. Одесса
Дорогой Виссарион Яковлевич,
вот продолжение того, что мы посылаем Вам отдельными порциями, — как руководство при составлении Вами плана к сочинению Вами музыкального оформления к «Даме с камелиями».
IV акт.
Акт начинается музыкой. Канкан (галоп). Для разгона, перед тем как будет дан свет на сцену (по-прежнему — «перед поднятием занавеса»), — короткое вступление (очень короткое). Музыка по характеру должна напоминать финал (традиционный) оперетты какой-нибудь. То, что наши музыканты тт. Паппе и Мускатблит играли нам на репетициях, выразилось такой схемой:
8 тактов forte мажор
16 тактов piano мажор
8 тактов f мажор
16 тактов p минор
8 тактов f минор
8 тактов p минор
{291} 8 тактов f мажор
16 тактов p мажор
8 тактов fff мажор
Музыка звучит за кулисами и производит такое впечатление чередования f и p как будто двери то открываются, то закрываются, двери, разделяющие две комнаты (та, что на сцене, и та, что за сценой).
Длительность — 1 минута 10 секунд.
Музыка служит фоном к сцене первой IV акта (см. стр. 84 посланной Вам пьесы), явл. 1‑е. Гастон мечет банк: «Ставьте, господа» (начало). Конец этого музыкального № на стр. 85 после слов доктора: «Болезнь молодости, с годами пройдет». Итак, вот это № 1 музыки в IV акте.
№ 2: см. стр. 86; на реплике «Дайте мне 10 луидоров, Сен-Годан, хочу еще поиграть» после небольшой паузы, перед словами Гастона «Ваш вечер, Олимпия, очарователен» возникает мазурка (brillante[48]). Что называется «шикарная» и удобная для отплясывания, следовательно, резко подчеркнуты в этой музыке толчки этого пляса.
Длительность 1 мин. 30 сек. Кончается она на стр. 87 после слов Гастона: «Хорошо, что ты последний Артюр».
№ 3. Вальс. Вальс бойкий, нервный, порывистый. Длительность 1 мин. 50 сек. См. стр. 88, в так наз. «явлении 2», «те же и Арман». Реплика на музыку: Гастон: «Когда ты приехал?» Арман: «Час тому назад». Паузочка. Начинается вальс. На фоне вальса идет сцена Арман — Прюданс. Вальс кончается в начале «явления 3» после двух фраз Армана и Гюстава; первый: «Наконец-то ты получил мое письмо», второй: «Разумеется, раз я здесь».
№ 4. Вальс второй. Длительность 2 мин. 50 сек. Вальс нежно-лиричный, эдакий покачивающийся, сосредоточенно-глубокомысленный.
Начало совпадает с концом фразы Гюстава (см. стр. 92): «Зло, причиняемое женщине, равносильно подлости». Вальс оканчивается после обращения Варвиля к Маргарите (см. стр. 95), последние слова которого: «Мы на балу и мы останемся здесь».
№ 5. Музыка, исполняемая для ужинающих, — «Музыка к десерту». Очень грациозная. Подают пломбир, вероятно, разукрашенный цветными леденцами и разноцветными цукатами. Вот‑вот хочется сказать: Scherzo играют? Нет! Да! Scherzo! Нет, что-то иное. Выразительно. Трезво, а в то же время под почвой этой музыки бьется что-то лиричное. Ох, как выразительно музыка говорит.
Длительность 3 мин. 10 сек. Разбить как-то на отделы. Это «пьеса». Напряжение выразительное (пропитано возбуждением эротического порядка). Не должна сцену размагничивать, наоборот — {292} напрягать так, чтобы к концу она вплелась в сильную сцену финала, когда Арман бросает Маргариту на пол и, крича «Сюда, сюда», при всех бросает в лицо Маргариты деньги. Финал уж не Scherzo, черт возьми. Все вздыбилось. На пломбир наступили ногой.
Милый Виссарион Яковлевич, Вы лучше меня знаете, — что надо.
Никто никогда не удовлетворяет нас так, как Вы. Любим Вас очень и как композитора и как Виссариона Яковлевича.
Привет Вам Зинаиды Николаевны.
Обоим Вам привет нас обоих.
Вс. Мейерхольд
{293} Из лекции
на театральном семинаре «Интуриста»
(21 мая 1934 г.)[cdlxxxiii]
<…> Актер является главным на сцене. Поэтому все, что лежит вне его, вне актера, — это <важно> постольку, поскольку необходимо ему в работе.
Представьте себе театр, в котором не было бы живого человека, то есть сцена, свет — и затем с помощью всевозможных приемов и комбинаций света и декораций из-за кулис какие-то голоса произносят какие-то фразы. Мог ли бы удовлетворить зрителя такой театр? Конечно, нет. Когда человек идет в театр, он хочет видеть человека, причем он хочет не только его видеть, но и слышать, — недаром немое кино было сменено кино звучащим; не удовлетворяло человека то, что он только видит человека, — он хочет обязательно его слышать; титры его не удовлетворяют, нужно, чтобы эти титры произносил живой человек.
Поскольку все складывается на необходимости, чтобы человек видел и слышал человека, и все на сцене важно, что к этому относится, — очень нелепо, что вдруг человек, как категория трехмерная, возникает на фоне плоскостной декорации. Картина, картинка на сцене, да еще в старину пытались в этой сцене-коробке, как мы ее называем, в глубине декорацию построить таким образом, чтобы все законы перспективы были соблюдены. И первый напал на это Гордон Крэг: «Какая же перспектива, черт вас возьми, получится? Впереди стоящий актер вполне в пропорции с впереди стоящими декорациями: второй этаж у него над головой, когда он стоит у домика, который сбоку поставлен. А если актер начинает двигаться по сцене в глубину, то нужно его постепенно сокращать, подменять — впереди взрослый человек, потом загримировать <и одеть> в тот же костюм 16‑летнего юношу, когда попадает на второй план, затем 9‑летнего — на третьем плане, затем уже — трехлетнего». И, конечно, это верно, — сразу он аргументирует так, что показывает всю нелепость построения перспективы. И он, и другие пошли дальше: не нужно никаких условностей, — и опять в этой борьбе перегибается палка: все к черту, всякие декорации к черту, и вместе с этим убирается краска. А в живописи была эпоха так называемых импрессионистов, которые, увлекаясь краской в такой мере, что их переставало интересовать — лестница ли, окно ли или что-либо другое, — заливали сцену краской, и тоже получалась нелепость такого рода: ну хорошо, голубая декорация, {294} светло-голубой или в контртон какой-нибудь еще другой цвет, но, гримируя лицо человека, все-таки не мазали соответственно. Или тело было окутано каким-то костюмом, который соответствовал декорации, но в этом костюме голова торчала, как арбуз или как шар, с которым справиться не могли, — ничего не поделаешь.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 178; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!