О нашей работе в области ударничества 4 страница
Как мне мыслится та сценическая атмосфера, которая должна быть приготовлена для того, чтобы актеру было удобно эту стройку ролей осуществить? Мы сейчас постепенно идем к тому, чтобы освобождаться даже и от конструкций, но это время еще не наступило, ибо для того, чтобы освободиться от конструкций, нужно перестроить всю сценическую площадку. Нами задумано выстроить такой театр, в котором не было бы совсем сцены. Проект сейчас составляется.
<…> До тех пор, пока мы не будем иметь новой площадки, нам приходится говорить тем языком, которым мы говорили до сих пор, потому что у нас — театр-коробка, сцена-коробка, и это обстоятельство приходится учитывать. Для того чтобы оборудовать сценическую площадку так, чтобы мы донесли основные мысли автора, — необходимо привычную точку зрения зрителя в отношении сцены сбить. Очень неприятно, что все спектакли наши {251} разрешаются фронтально, то есть всегда благополучно стоит сцена и она повернута лицом — так, что вы чувствуете: все симметрично и параллельно. Стоит сцена, актер на нее выходит, и у актера есть тяготение к симметрическому благополучию. Я заметил, что и у нас актер, когда выходит на середину, обязательно найдет абсолютный центр, с которого он говорит, то есть он рассчитывает налево и направо, и там и здесь у него остается одинаковая часть, он попадает в середину и жарит. Это стремление почувствовать точку — такую, как в ватерпасе, где бегает пузыречек: прибежал к середине — значит, правильно. А почему это происходит? Потому что если у актера есть такое стремление найти абсолютный центр, то и у зрителя бывает равновесие. Такое равновесие не нужно для данной вещи. Для данной вещи, может быть, как раз нужно, чтобы не было равновесия, и нам кажется, тем, кто задумывался над оформлением этого спектакля, <нужно>, чтобы эта пьеса не воспринималась как пьеса равновесия, а воспринималась как постоянное нарушение равновесия, потому что в этой пьесе все время борются два начала, все время происходит какая-то борьба. Поэтому хочется идти по пути постоянной деформации, непривычной для нашего глаза.
|
|
|
Попробуем повернуть сценическую площадку таким образом, чтобы зритель занял правый сектор, и идти от левого сектора. Но мы не хотим, чтобы перебегали слева направо, нам это тоже неудобно, потому что это внесет беспорядок в театр и придется вызывать милицию. Значит, мы думаем: надо так построить, чтобы было удобно зрителю и в левом секторе и в правом секторе, а актера нужно убедить, что если на тебя смотрит человек сбоку, пусть смотрит сбоку, зачем поворачиваться к нему лицом. Например, «Последний решительный» приятно смотреть из зрительного зала, но гораздо приятнее смотреть сбоку. Мне сбоку смотреть интереснее, потому что лицо не на меня обращено. Вот почему мы сейчас на репетициях посадили режиссера сюда [показывает чертеж], а актера заставляем показываться режиссеру спиной. Потому, что когда актер показывает лицо, он как будто позирует, и эта привычка у него может остаться. Это одно замечание.
|
|
|
Второе замечание. У нас обыкновенно делается так — особенно в этом грешен Малый театр: он сказал — я понимаю, что такое конструктивизм, это чтобы не было наверху п<отолка?> и чтобы можно было, пользуясь вращающейся сценой, показывать не целое, а отдельную часть: то комнату, то часть комнаты, то коридор, то площадь. Это же в Московском Художественном театре мы замечаем в «Хлебе»[cdxxxix]. Но когда они показывают часть, то видно, что прием натуралистический начинает господствовать, так что получается не конструкция, а обыкновенная декорация, только взят прием конструктивный, прием школы конструктивистов, и сюда как-то приложен в том смысле, что вот частичка комнаты, вот каюта и т. д., — и всё это тоже натуралистического порядка. Получается, в сущности говоря, невероятный эклектизм.
|
|
|
{252} <…> Впоследствии драматургия, несомненно (я говорил с Юрием Карловичем [Олешей], и он, по крайней мере, теоретически согласен), в построении спектакля перейдет от эпизодического к целостному действию, когда оно продолжается с половины восьмого до десяти без единого перерыва. В драматургии мы знаем такие случаи. В «Царе Эдипе» Софокла мы не можем сделать ни одного антракта. Затем последнее исследование о пушкинском «Борисе Годунове», изданное на Дальнем Востоке[cdxl], определенно говорит, что Пушкин писал эту пьесу с расчетом, чтобы не было ни одного антракта, потому что все так хитро сплетено, что если резнуть что-нибудь, публика потеряет нить. Все равно, как прелюд Скрябина из последнего опуса. Там линия легато тянется с первой страницы, а конец этой легативной дуги — на второй странице, уже к самому концу[cdxli]. Это означает, что удар известного аккорда должен быть дан так, чтобы его протяженность — с помощью ли педали или с помощью другого фокуса, — его звучание удержать до такой степени, чтобы довести его до последней легативной линии. Это не значит, что внутри целостного действия не будет дробления, но это дробление совершенно другое. Переброска действия, при условии, что действие целостно, — одна комбинация, а эпизоды — другая, ибо это разделение на маленькие одноактные номера. Тут получается несколько механический переход, как теперь принято говорить, от одного акта к другому. Я не хочу сказать, что эта вещь построена механистично, но я хочу подчеркнуть, что некоторое несовершенство нашей сценической техники подсказывает некоторое несовершенство построения спектакля. И поскольку мы находимся в эпохе несовершенной сценической техники, постольку над нашими новыми планами это обстоятельство тяготеет, и его учесть необходимо.
|
|
|
Теперь мы часто, конечно, поругиваем символистов за всякие грехи. Это правильно. Мы поругиваем не по линии технологической, а по линии идеологической, потому что школа символистов, конечно, крепко связана была с чуждым нам мировоззрением, а если это вытряхнуть и посмотреть некоторые приемы символистской школы, то мы увидим, что многие приемы символистской школы всецело одобрены пролетариатом. Например, какая-нибудь картина Эйзенштейна в кино, последние его работы. Мы видим, что он часто оперирует символами. Или «Земля» Довженко. Яблоки там играют роль символических знаков. (Я беру грубо аллегорически.) Часто ли мы делаем это? Да, часто. В этой пьесе для того, чтобы довести мысль автора до зрителя, нужно эти приемы употреблять. Например, деление сценической площадки должно быть сделано таким образом, чтобы хоть где-нибудь было очищено пустое пространство, куда действующие лица могли бы пойти, вырвавшись из тисков вещей, могли бы очутиться в опустошенном пространстве для того, чтобы там пролить слезы, или крикнуть, или затеять борьбу с самим собой или с другим лицом. Обыкновенно нет места на сцене, где можно было бы актеру оказаться {253} в одиночестве. Нужно дать такую «ладонь», как правильно выражается Олеша, на которой он в своем состоянии и мог бы себя заявить.
Вот все предварительные замечания, которые мне нужно было сделать для того, чтобы перейти к разъяснению некоторых сценических приемов.
Теперь перейдем к самому рассказу о том, как будет <оформлена> сцена. Костюмы в этой пьесе должны, с одной стороны, показывать человека, определить биографию человека и «адрес», с другой стороны, должны помочь проникнуть в психологию действующего лица и в движения психики, все равно — представители ли это капиталистического мира или социалистического. Одни находятся на пороховом складе, который будет взорван. Они отлично понимают все дефекты (безработица, кризисы, борьба за рынки), и эти трудности обязывают их к борьбе. С другой стороны — социалистический мир. Здесь люди тоже попадают в переплет, потому что этот мир принимает не всех, и тут начинаются колебания, раздумывания.
Костюм этот мир должен определять. Как это сделать? Очень часто думают, что это можно сделать только через цвет, что цвет — основное. Приходит художник и говорит: «Да, в общем и целом цвет — вещь прекрасная» — и он начинает щеголять запасом цветовых комбинаций, за которые он отвечает и которые действительно приятны глазу и психике зрителя. Если человек вышел в черном платье, то что это обозначает? Говорят: «Он в траур нарядился». А если человек зимой пришел в летнем желтом платье с цветочками, все немного удивляются: «Ну, — говорят, — у него недоразумение». Если зимой при 20° мороза человек пришел в летнем платье и в панаме, то все немного разведут руками, и это, несомненно, наложит отпечаток на характеристику. «А, понимаем, — скажут, — тут конченное дело». Вот, например, Волков всегда ходит в костюме спортсмена, а я уверен, что он не сумеет подкинуть ни одного мяча. И если нужно, как курьез, показать, что человек, ничего общего со спортом не имеющий, носит спортсменский костюм, то это в плане сценическом произведет определенное впечатление. На этом можно построить целый фильм, который будет иметь смысл дискредитации такого человека. Для Чаплина — это целая тема. Чаплин — и вдруг в спортивном костюме, да это полная дискредитация спортсмена.
II. Из выступления на диспуте
(17 июня 1931 г.)[cdxlii]
<…> Когда Олеша поставил вопрос о том, чтобы продумывать медленно те проблемы, которые он перед собою ставит, то его вовсе не увлекала проблема темпов[cdxliii]. Некоторые думают, что можно серьезные проблемы не только ставить, но еще и разрешать {254} на сценической площадке очень скоропалительно — так же, как это совершенно правильно делает газета. Но дело в том, что искусство является чем-то иным по своей природе, чем газета. Серьезную проблему нужно ставить перед зрительным залом при непременном условии, что она продумывается и углубляется в работе очень серьезной и не поспешной, иначе мы можем скатиться, в конце концов, в болото, когда искусство потеряет свою прелесть именно как искусство.
<…> Театр всегда строит свое дело на законе, для театра поставленном. Природа всякого театра — природа дискуссионная. Другого назначения у театра нет, как то, чтобы в зрительном зале создавать такую дискуссию, которая бы заставила их [зрителей], выходя из зрительного зала, делать глубочайшие обобщения. В прессе задавали вопрос: кому интересно, что Олеша взял и изобразил какие-то мучения и страдания Елены Гончаровой? Театр должен строить свои пьесы таким образом, чтобы в зрительном зале обязательно создавалась дискуссия, чтобы можно было делать обобщения. <…>
{255} Письмо В. В. Вишневскому[cdxliv]
1 июля 1931 г. Харьков
Здравствуй, дорогой Всеволод,
не сердись, — не отвечал тебе так долго на милое твое письмо, даже на два письма, одно, переданное мне твоей мачехой (забыл имя, отчество, приношу извинение), другое — Софией Касьяновной. Ты, конечно, не представляешь себе, как я всегда счастлив бываю, получая твои письма. Особенно сильно обрадовала меня весть о том, что ты принялся за пьесу для нас[cdxlv]. Нехорошо художника торопить, но все же учти: ох, как необходимо иметь пьесу как можно скорее. Вот кто нам обещал пьесы: ты, Олеша, Безыменский, Вс. Иванов и Демьян Бедный. Однако никто еще не заявил определенного срока сдачи[cdxlvi]. Важно в летнем периоде иметь пьесу, потому что это дает возможность тщательнее подготовить монтировку. Материалы достаются с большими трудностями. Канитель!
Тема, взятая тобой, очень-очень интересна. Я уверен, ты тарарахнешь еще ярче, чем тарарахнул в «Последнем решительном». Кстати, в Харькове пьеса твоя имела еще больший успех, чем в Ленинграде. Здесь у нас битковые сборы и множество оваций. Успех пьеса имела и в Донбассе. Ведь ты знаешь, что пьеса твоя исполняется обеими группами нашего театра: 1) Донбасс и 2) Харьков — Воронеж — Киев. Сообщаю тебе маршрут той группы, с которой езжу я: Харьков до 14 – VII включительно, Воронеж с 16 по 31 – VII, Киев с 2 – VIII по 25. Адрес мой харьковский: Донец-Захаржевская ул., 2, кв. Якобсон. В других городах адресов своих еще не знаю, но пиши: город такой-то, гастроли Гос. театра им. Вс. Мейерхольда.
Зинаида Николаевна шлет тебе и Софии Касьяновне и маме твоей приветы. И я всем кланяюсь. Пиши мне. Здесь меня теребят меньше, и я буду писать тебе аккуратнее. А что, если ты будешь мне присылать пьесу по частям, по мере того как то или другое будет уже написано? Ох, как хочется скорее начать строить макет. Сегодня премьера «Списка»[cdxlvii].
Целую тебя.
С любовью
твой Всеволод
{256} Путь актера.
Игорь Ильинский и проблема амплуа
(1933 г.)[cdxlviii]
Как ни странным может показаться многим, но когда говоришь об Ильинском, невольно вспоминаешь А. П. Чехова, который очень любил выражение: «мыслить образами», причем сам Чехов всегда мыслил образами. Как часто во время разговора с А. П. какое-нибудь замечание или какая-нибудь подробность из окружающей жизни вызывала у него вдруг неожиданный гомерический смех.
Чехов всегда жил в мире каких-то фантомов, возникавших у него по ассоциации с той или иной репликой. Сейчас же он под эту реплику представлял себе соответствующую фигуру, которая потом, со временем, вырастала в какой-нибудь тип его повести или рассказа.
Мне казалось, что черта «мыслить образами» свойственна только писателям. Я никогда не думал, что такая черта может быть свойственна и актеру, потому что в технических приемах все же есть некоторая разница между тем, как работает писатель и как работает актер, хотя есть и много общего в работе того и другого.
Только один из актеров современности напоминает мне эту любопытную черту Чехова. Это — Игорь Ильинский. Он в работе всегда такой же. Когда сделаешь ему какое-либо замечание, то невольно удивляешься, что у него возникает вдруг не только улыбка, но хороший здоровый смех. Он как будто чем-то «ошарашен».
Очевидно, его актерская работа неотделима от того, что представляет он собой в жизни.
Игорь Ильинский — здоровый актер, потому что это здоровая личность. Игорь Ильинский дает здоровый смех. Когда с ним беседуешь, он отзывается здоровым смехом на какие-нибудь и не смешные рассказы, но рассказы, верно отображающие жизнь. Он полон тем, что кипит в нашей здоровой жизни. Не удивительно, что этот человек не пьет, не курит, что этот человек поглощен интересом к спорту. Но ему «трудно» заниматься спортом, потому что когда Ильинский приходит на каток, то ровно через 15 минут над ним начинают смеяться. И тут начинается уже трагедия актера: актер, который призван давать очень крупные рисунки, отпечатывать очень крупные контуры, давать очень интересные образы, — этот актер ходит с печатью комика. Это — недоразумение. Я считаю, что актеру, который поглощен жизнью, который очень здоров, который солнечен, такому актеру, конечно, тесно в рамках того, что называется на языке беспризорников «смешной человек».
{257} Я думаю, что Игорю Ильинскому предстоит еще очень большой путь, с которым этот актер легко справится.
А. П. Ленский полагал, что нет разделения актеров на актеров трагических и актеров комических. Есть просто актер, который умеет распоряжаться материалом, актер, который ответственно относится к изобразительным средствам. Такой наполненный, хорошо мыслящий образами актер, который в кладовую свою накопил большой запас наблюдений, не знает плана отдельно комического и отдельно трагического. В комическом он дает все черты трагического и в трагическом — комическое. Он не хочет знать грубого механического деления на комическое и трагическое.
Ильинский так и делает. И тут сказывается одна замечательная черта Игоря Ильинского: он никогда не идет на поводу у зрительного зала.
В зрительном зале всегда сидят люди, которые, попадая в театр, приносят с собою всю свою безвкусицу. Они отмечают на сцене только то, что потрафляет этой их безвкусице. Мы знаем и другого зрителя, который, приходя в театр, приходит на сцену, к автору, к режиссеру, который вооружается так же, как вооружается актер для того, чтобы мобилизовать все выразительные средства, которыми он располагает.
Есть актеры, которые находятся на поводу у безвкусной части зрительного зала, и есть другая порода актеров, которая устанавливает тесный контакт с тем организованным зрителем, который, обладая сложившимся миросозерцанием, может себя назвать не только театрально грамотным человеком, но который старается из года в год идти по ступеням вверх, то есть овладевать целой аппаратурой: как воспринимать спектакль, как его понимать, как в нем разбираться.
Актеры, которые работают на безвкусного зрителя от первого до сотого спектакля, постепенно снижаются, постепенно портятся, и наступает период, когда режиссер даже того актера, которым он был доволен, снимает на сто первом или сто втором спектакле и вводит нового исполнителя, который от сотого до двухсотого спектакля покажет, с каким зрителем он идет. Может быть, уже на сто первом спектакле он тоже будет снят с этой работы, но чаще бывает так, что на смену приходит актер, который работает на хорошего зрителя и который свою квалификацию поднимает.
Та порода актеров, которая работает на зрителя с хорошим вкусом, совершенствуется или держится на уровне первого спектакля.
К таким актерам принадлежит и Игорь Ильинский. Он принадлежит к породе актеров, которые не снижают своей игры и в сотый и в двухсотый раз. Он всегда остается верным основному заданию, полученному им от драматурга, от режиссера. Он не жаждет дешевого успеха, не любит «актермахерства».
Это на современной сцене весьма высокое качество. В эпоху, когда наш театр очень осерьезился, когда он стал трибуной, стал {258} театром с высокими требованиями в отношении техники, когда начинают властвовать драматург и актер, — в этот период особенно ценен актер такого типа, как Игорь Ильинский.
* * *
У нас нет места для процветания искусства, культивируемого в буржуазных странах, в странах капиталистических. Там много кафешантанов, мюзик-холлов, эстрадочек, где показывается всякого рода эксцентрика, акробатика, иногда очень хорошая акробатика, но на всем этом искусстве лежит отпечаток некоторого «гурманства». Там голое мастерство, техницизм являются самоцелью. У нас с этим не пройдешь. Как ни блистателен номер, он нас не очень заденет. Мы, конечно, полюбуемся мастерством, но все-таки не просидим целый вечер, любуясь такого рода вещами.
Может быть, вследствие того, что у нас нет подобных номеров и целых вечеров, а потребность в такого рода зрелищах у некоторой части нашего зрительного зала имеется, может быть, вследствие этого у нас контрабандой прошли «номерочки» из капиталистических стран. Они просочились и на сцену вследствие того, что некоторым директорам или режиссерам нужно было удовлетворить эту потребность зрительного зала. Вследствие этого, когда у нас писались пьесы с актами или эпизодами, показывающими, как буржуазия «разлагается», то туда с большим удовольствием и большим размахом внедрялись всякого рода такие «номерочки», ради которых некоторая часть зрительного зала смотрела спектакль, потому что она получала иллюзию своеобразного мюзик-холла.
Под влиянием такого рода продукции некоторые актеры нашего театра, особенно те актеры, в средствах которых имеются мюзик-холльные элементы, стали строить роли, выдвигая в них те участки, в которых просвечиваются именно эти элементы. И тогда появился у актеров термин «доходит»: это, мол, «доходит» до зрителя. Но не трудно расшифровать природу этого глагола «доходит». «Доходит» — это значит, что публика «гогочет», это значит, что роль сделана «ловко». Этим актер измеряет степень доходчивости своей игры. Конечно, незаметно для себя, он меняет самый образ своей роли. Казалось, образ требует очень сложного построения, роль построена автором очень серьезно, с большими глубинами, и вдруг, в силу того, что что-то «доходит», или должно «дойти», теряется равновесие и драматическая роль может превратиться в комическую или комическая соскальзывает в буфф.
Игорь Ильинский предпочитает подобными «измерениями» не заниматься. Он настолько уверен в прочности им сшитого костюма, роль делается им настолько серьезно, настолько прочно, что ему некогда «вылезать» из нее, чтобы посмотреть в дырочку: «доходит» или не «доходит»? У него нет ни одной секунды для того, чтобы отвлечься для «измерений» своей игры с точки зрения доходчивости ее до определенной части зрительного зала.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!