Становление «фактографического образа»
Среди многих сложных проблем драматургии и режиссуры театрализованных представлений, имеющих важное социально-педагогическое значение, наиболее актуальной является проблема изучения реального героя.
Героям фильмов пытаются подражать, в героев фильма играют дети. В героев, показанных на театральных подмостках, почему-то не играют. Здесь сказывается такая закономерность: герой на экране — будто я сам, герой на сцене — это не я, я вижу его со стороны; в театрализованном представлении герой — реальный человек, я нахожусь с ним рядом, он со мной разговаривает, с ним можно общаться. Именно в силу реальности героя, непосредственного общения с ним и заключается ни с чем не сравнимый феномен клуба.
Если кино как бы предлагает зрителю модель поведения, театр — идейно-эмоциональное сопереживание, то клубное театрализованное представление — социально-нравственное общение. Суть вопроса заключается в том, чтобы рассмотреть становление «фактографического образа» реального героя по признаку его принадлежности к массе. Реальный герой не сходит со сцены в жизнь, ибо он сам из жизни. Наше переживание за героя никогда не замыкается на его личной судьбе, личной жизни, личном интересе. И здесь можно говорить или об изображении реального героя через фотодокументы, кинодокументы, слайды или о показе реального героя, или о становлении его «фактографического образа».
|
|
Большинство теоретиков и практиков культурно-просветительной работы привыкли отождествлять границы реального героя клубного театрализованного представления с границами образа. В многочисленных исследованиях по общей истории искусства встречается традиционное словоупотребление: «образ Чацкого», «образ Гамлета», «образ Петра» и т. п. Раз персонаж — значит, образ.
Единство образа не сводится к единичности персонажа. Говоря словами С. М. Эйзенштейна, «изображение А и изображение В должны быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть так выисканы, чтобы сопоставление их — именно их, а не других элементов,— вызывало в восприятии и чувствах зрителя наиболее исчерпывающе полный образ темы».
В «Броненосце «Потемкине» есть одна монтажная метафора—-«взревели камни». Наглядное выражение вышеизложенного принципа можно найти в следующих кадрах: спящий лев — пробуждающийся — ревущий, т.е. три льва, а образ один — взревевший камень. Заметим, что именно множественность единичного здесь необходима, образ как сумма единичного. В становлении образа лежит монтажный метод построения. Если принять спящего льва за единицу сценической информации, а также льва пробуждающегося и льва ревущего, то можно заметить, что мы воспринимаем эту информацию в движении.
|
|
Характеризуя суть диалектики, В. И. Ленин писал: «Отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее». Эти слова могут быть в полной мере отнесены и к характеристике понятия «фактографический образ». Образ — понятие не статичное, а динамичное, т. е. образ создается через движение понятий.
Образ реального героя должен рождаться из монтажа единичных изобразительных граней его социальных черт, рассмотренных под разным углом зрения. Во внешнем облике и чувствах, в поступках и в своей биографии реальные герои театрализованных представлений, безусловно, индивидуальны. Но в своем мировоззрении, в позиции по отношению к обществу они выступают как явление типическое.
Типичность героя проявляется в его взаимодействии с реальной средой. Реалии быта и труда органично входят в структуру театрализованных представлений и праздников, одновременно выполняя и изобразительно-смысловую функцию. Выезд героев труда на комбайнах, рассказы и воспоминания ветеранов войны в партизанских землянках, и т. д. Дистанция времени сокращается реакцией реальных героев — участников событий. Их «несыгранные» слезы, боль, непосредственность рассказа воспринимаются как подлинные, сегодняшние переживания современников, вызывающие ответную реакцию участников мероприятия.
|
|
Сценаристу необходимо очень тонко вторгаться в психологию человека, пристальнее рассматривать социально-нравственные и моральные свойства личности.
В процессе изучения социального облика героя режиссеры-организаторы театрализованных представлений и праздников должны владеть такими навыками, как: общение с участниками и очевидцами событий; личностное восприятие конкретного события, в котором участвует реальный герой; умение раскрыть многогранность облика героя; из документального портрета героя создать запоминающийся «фактографический образ».
После того как читатель познакомился с процессом становления «фактографического образа» реального героя, перейдем к рассмотрению вопросов, непосредственно касающихся монтажа.
Как известно, восприятие — одно из звеньев процесса познания. Основа его — активный мыслительный процесс, начальным моментом которого является проблемная ситуация. Проблемная ситуация, возникающая в результате монтажной организации сценарного материала, дает возможность зрителю самостоятельно сравнивать заложенные в том или ином материале идеи, а сравнение является одной из операций, составляющих основу мыслительного процесса.
|
|
Для наглядности приведем два примера монтажа, отличающихся по методу организации документального и художественного материала:
Пример 1. На сцене Московского Дворца спорта в программе концерта исполнялся танец «Освобождение Африки». Творческая группа, работавшая над программой, отсняла на кинопленку несколько крупных выразительных планов: руки, скованные цепями; руки, рвущие цепи; лица, глаза исполнителей. А на двух боковых экранах демонстрировались документальные кадры о борющейся Африке.
Пример 2. В одном из эпизодов театрализованного представления «Юность обличает» со сцены звучали стихи А. Вознесенского о Чили, а на двух экранах, расположенных по порталам сцены, проецировались изображения: на первом — «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи; на втором — документальная фотография, взятая из журнала, которую мы условно назвали «Чилийская мадонна» (мать с убитым ребенком на руках). На каждом из двух изображений полностью совпадало их композиционное построение.
В первом примере использовался «факт жизни» (хроника о борющейся Африке) и «факт искусства» (танец о борющейся Африке). Во втором — «Мадонна Литта» («факт искусства») и «Чилийская мадонна» («факт жизни»).
Как видно из примеров, сверхзадачи сценаристов-режиссеров полностью совпадают и состоят в том, чтобы вызвать у зрителей следующие чувства: ненависть к колонизаторам (в нашем случае — ненависть к фашистской хунте) и солидарность с борющейся Африкой (солидарность с чилийскими патриотами). И в том и в другом примере организация «фактов жизни» и «фактов искусства» объединена одной мыслью: необходима активная борьба за мир.
Качественное отличие приведенных примеров заключается в степени эффективности воздействия материала, организованного с учетом различных свойств монтажа. В первом случае монтаж выступает как сцепление: «факт жизни» (документальная хроника) иллюстрирует «факт искусства» (танец), в результате чего единственная мысль — освобождение — подтверждается одними и теми же средствами. Таким образом, зритель получает идею в готовом виде. Во втором случае монтаж выступает как конфликт «факта жизни» и «факта искусства»: об одном говорится разными средствами. В результате зритель, устанавливая смысловой конфликт «факта жизни» и «факта искусства» (несовместимость рождения жизни и смерти), самостоятельно приходит к выводу, что против фашизма необходима активная борьба.
До включения в сценарий «факт жизни» сам по себе эстетически нейтрален. Эстетическую значимость он приобретает, лишь заняв место в драматургической структуре сценария, которая создается в процессе реализации авторского замысла.
С помощью монтажа «факты жизни» возводятся в ранг искусства, наделенного эмоциональным и идейно-политическим содержанием. Все это характеризует обобщающее, синтезирующее свойство монтажа. Монтажный стык того или иного материала можно рассматривать как момент становления художественного высказывания.
Конфликтное построение «фактов жизни» и «фактов искусства» из вышеприведенных примеров обусловлено и отбором материала. Если в первом примере материал отобран в соответствии с общей темой, то во втором — исходя из сверхзадачи, замысла.
Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства», скрывающий в себе «неизображенное содержание», включает зрителя в проблемную ситуацию, отражающую социальный конфликт, вызывая у него активизацию мыслительного процесса. Монтаж становится способом выявления основных общественно-политических ценностей сценария, средством, организующим художественную форму и выявляющим сверхзадачу.
Работая над сценарием, нельзя полагаться на самоценность отобранного материала. Любой «факт жизни» или «факт искусства», некритически перенесенный в сценарий без организующей и направляющей работы мысли, обесценивается, оборачивается ложью. Характер сочетания материала может быть разнообразным, и не стоит принижать значимость такого свойства монтажа, как «сцепление». Напротив, на этом свойстве монтажа чаще всего происходит внутриэпизодное построение, где единицы сценической информации связываются сюжетно. Поскольку сценарий объединяет весьма разнообразные виды документального и художественного материала, постольку он должен использовать все многообразие свойств монтажа. Приведем пример такого свойства монтажа, как «сцепление». В его основе два различных материала: строки из поэмы А. Вознесенского «Лонжюмо» и «факт жизни» из газеты.
1-й чтец.
Поэтично кроить Вселенную!
И за то, что он был поэт,
Как когда-то в Пушкина —
в Ленина
Бил отравленный пистолет!
2-й чтец (с газетой).
При выходе Ленина с митинга в 7 часов 30 минут вечера во дворе завода на его жизнь было произведено злодейское покушение. Террористка Фанни Каплан, действовавшая по директиве ЦК правых эсеров, выстрелами из револьвера отправленными пулями нанесла Ленину две тяжелые раны.
(«Правда», 30 августа 1918 года) 90
В другом примере отрывок из поэмы К. Евтушенко «Братская ГЭС» как бы продолжает песню Б. Окуджавы «Надежда»:
Но если вдруг когда-нибудь
мне уберечься не удастся,
Какое новое сраженье
не покачнуло б шар земной,
Я все равно паду на той,
на той далекой, на гражданской,
И комиссары в пыльных шлемах
склонятся молча надо мной...
Чтец.
И появившись к нам на песню сами,
Передо мной — уже в который раз!
В тех пыльных шлемах встали комиссары,
Неотвратимо вглядываясь в нас.
Как видно из примеров, в результате сцепления материала, нахождения тематически последовательных единиц информации новая мысль не рождается, хотя создается впечатление некоторого движения.
Не умаляя значимости отдельных эпизодов сценариев театрализованных представлений, следует отметить, что их целостность обусловлена тем, что, только сложившись как система, она создает почву (после сценической реализации сценария) для зрительских внутрисистемных соотнесений.
Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой и рождает конечный смысл всего представления. Методологический смысл монтажа сформулирован С. М. Эйзенштейном: «...разбить в «себе» заданное, аморфное, нейтральное, безотносительное «бытие» события или явления — с тем, чтобы вновь собрать его воедино, согласно тому взгляду на него, который диктует мне мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения»1.
Наглядным примером мировоззренческой позиции может стать эпизод сценария «Юность обличает», в котором рассказывалось о гибели во Вьетнаме американских солдат. Сцена их гибели монтировалась со слайдом картины П. Брейгеля «Слепые», на которой впереди идущий слепой, споткнувшись, падает и тянет за собой остальных. Зритель видит: еще миг — и вся группа будет увлечена за первым слепым. На первый взгляд может показаться, что художник изобразил конкретную бытовую сцену. Однако это самое простое понимание содержания картины. Более глубокое проникновение в ее смысл позволяет истолковать брейгелевских слепых как некий обобщенный символ — образ заблудившегося человечества (в частности, американской молодежи), не знающего и не видящего, куда оно идет.
В данном случае монтаж строился на столкновении качественно различных явлений: судьбы молодых американских парней, убитых во Вьетнаме, и происшествия с группой слепых, т. е. монтаж стал средством передачи авторской позиции, его идеологии.
Дидро, выдвигая в свое время принцип обновления выразительных средств театра, в «Беседах о побочном сыне» обращал внимание на то, что в действительности разные сцены жизни всегда происходят одновременно, и если бы так же одновременно их можно было показать и в театре, то это произвело бы на нас «потрясающее впечатление». С этой точки зрения рассмотрим спектакль, поставленный в театре драмы и комедии на Таганке, «А зори здесь тихие...», где монтаж определял конечный идейно-художественный эффект.
Не обычный звонок, а тревожный вой сирены, столь памятный всем, кто пережил военные годы, зовет зрителей в зал. Сцена встречает суровым обрамлением «задника» и кулис из пробитого пулями брезента. Воет сирена, слышен рокот самолетов. Тревога. Два прожектора шарят по потолку, где вращаются лопасти вентиляторов.
Начинается спектакль мирной песней «Утро красит нежным светом», которую поют девушки, уезжающие на фронт. Сменяет ее военная песня «Утро зовет, снова в поход». Приехали девушки на фронт — поют «Кукарачу», в бой они идут с песней «Кличут трубы молодого казака». Изображая лесорубов, девушки поют «Катюшу». Гибнет каждая под свою песню-поминание.
Сначала пять девушек, прислонившись к стволам деревьев, грустно и протяжно поют: «Ох, как жаль, что я монах», совершая своеобразный обряд отпевания и прощаясь с Лизой Бричкиной, спешившей выполнить важное задание и погибнувшей в болоте. Соня Гуревич, побежав за забытым Васковым кисетом, застывает, пригвожденная к дереву ножом фашиста. А в предсмертном воспоминании оживает перенаселенная минская квартира, отец — врач со стареньким чемоданчиком в руке, поседевшая от забот мать... и звучит протяжно: «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж». Третьей гибнет Галя Четвертак, потом Рита Осянина, «Ночь коротка, спят облака...» — поет красный патефон, около которого стоят Рита и ее муж, пограничник. Выстрел—и нет мужа, еще один — убита Рига. Только льется с надрывной грустью песня «Не кукуй горько, кукушечка». А над гордой, светловолосой Женькой прозвучит ее любимая, озорная: «В лесу, говорят, в бору, говорят...». И навзрыд плачет Васков. Звучит вальс «В лесу прифронтовом». Кружатся в танце погибшие девушки.
По окончании спектакля зрители выходят из зала и видят стоящие на лестнице, идущей вверх, пять горящих фронтовых светильников, сделанных из снарядных гильз, словно Вечный огонь погибшим девушкам; они замедляют шаг и склоняют головы перед их памятью. Эти светильники воспринимаются как последний аккорд спектакля-реквиема.
Когда девушки уезжают на фронт, звучит песня «Утро красит нежным светом», когда убита Рита, звучит «Не кукуй горько, кукушечка». Казалось бы, такое «несоответствие», и вдруг потрясающий эффект. В этом «несоответствии» как раз и проявляется диалектика монтажа — закон единства и борьбы противоположностей. Вспомните, когда кукует кукушка, то у вас сразу возникают ассоциации: сколько же лет она накукует? Тут смерть, а кукушка считает жизнь?! Гибнет Соня Гуревич, и звучит протяжно песня «Когда будешь большая, отдадут тебя замуж». В том-то и дело, что не отдадут.
Мейерхольд показал, что монтаж — это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий.
Методика монтажа рождается из разнородности и многообразия средств воздействия. Она пока обретает свою самостоятельность. Но ясно одно: применение в драматургии театрализованных представлений монтажного метода позволяет изменить в лучшую сторону сегодняшнее положение дел.
Монтаж «фактов жизни» и «фактов искусства» — сложный процесс. С одной стороны, монтаж выступает как метод организации сценарного материала, с другой— как способ анализа «фактов жизни» и как средство воплощения сюжета.
Более полувековая практика советских клубов доказала, что их специалисты чаше всего пользуются уже готовым материалом — «фактами жизни» и «фактами искусства». Их задача состоит в том, чтобы из готовой продукции создать идейно-драматическую основу будущего представления — сценарий. Подобно кинодокументалисту, который зачастую пользуется уже готовым материалом, сценарист отбирает для воздействия «факты жизни» и монтирует их с «фактами искусства» в соответствии с целью художественно-педагогического воздействия. Успешная реализация цели (на уровне организации сценария) зависит в основном от искусства монтажа.
В литературе по культурно-просветительной работе часто употребляется термин «монтаж». Вырывая из контекста теории «монтажа аттракционов» С. М. Эйзенштейна его методологический смысл, некоторые авторы ставят между аттракционом и номером знак равенства. Напомним, что термин «аттракцион» по смыслу был с самого начала гораздо шире своего привычного значения, связанного с цирком и мюзик-холлом. Глагол attraho означает привлекать. Аттракционом (по С. Эйзенштейну) является любой элемент представления, любой его компонент, способный привлекать зрителя и воздействовать на его чувство, направляя тем самым его мысль. А раз любой элемент представления может быть режиссерски приведен к аттракционности, то можно сделать логический вывод: в основе театрализованного представления лежат единицы сценической информации, к которым относятся и номера. Если номер не решает сценического задания эпизода, он остается единицей информации, если же решает — он становится эпизодом. При монтаже одних номеров можно сказать, что речь идет об эстрадно-концертных формах. Ставя знак равенства между аттракционом и номером, эти авторы исключают возможность воздействия другими элементами представления.
Воздействие представления на психику зрителей может быть направлено на то, чтобы снизить уровень сознания, успокоить и притупить сознательную реакцию. С другой стороны, воздействие представления на психику может быть направлено на пробуждение и обострение сознательной реакции зрителя, углубление ее смысла. Вот почему нельзя добиться «тех или иных психологических и чувственных результатов у зрителя» только номерами. Сделать это можно разнообразными средствами, разнообразными «единицами информации», которые группируются в зависимости от того, в какой мере им доступно то или иное воздействие.
В беседе с руководителями самодеятельных коллективов (12 декабря 1933 года) Мейерхольд сказал: «Забота о «что» влечет за собой заботу о «как». Идеология только тогда крепка в художественном произведении, когда соответственно ей высоко стоит технология»1.
Зачастую происходит так, что технология попросту отсутствует при создании сценария, так как искусство театрализации отождествляется с суммой видов искусства, а метод монтажа понимается не как столкновение, а как сцепление.
Искусство — специфический способ отношения к действительности, особый тип сознания, которое может воплощаться в различных средствах материализации. Это не означает, что театрализованные представления должны быть отождествлены с суммой видов искусств. Только тогда они станут искусством, когда будут отмечены личностным видением мира, проявляющимся в монтаже. Это дает право говорить о вторичном творчестве.
«Всякое вторичное творчество приобретает право на существование, если оно является результатом внутренней неизбежности»2'.
Результатом вторичного творчества в мировом искусстве являются многие выдающиеся художественные произведения. Назовем хотя бы басни Крылова (в большинстве переделка Лафонтена), «Кориолан» (переделка пьесы Шекспира), «Мать» (переделка пьесы М.Горького) Б. Брехта, «Медею», «Антигону» (переделки Еврипида и Софокла) Ж. Ануя. И тем не менее перечисленные авторы признаны безусловными творцами новых художественных произведений.
Это дает основание утверждать, что, организуя и используя готовые произведения искусства или их фрагменты в целях агитационного воздействия на аудиторию, сценарист-режиссер является автором самостоятельного художественного произведения — продукта вторичного творчества. В клубной сценарной практике часто бывает недостаточно использовать какое-то одно произведение искусства для эффективного воздействия на аудиторию. В этом случае его необходимо дополнить другим художественным материалом, т. е. по сути дела весь его перемонтировать. Для драматурга в клубе такой подход к художественному материалу — закономерный вывод из тезиса о вторичном творчестве, а для художественной пропаганды в целом — своеобразное обоснование эстетической законности ее продукции.
Ставя перед собой задачу найти оптимальную художественную форму планируемого агитационного воздействия, сценарист выбирает такое расположение материала, которое наиболее полно способствует реализации цели. В единстве социологического и художественного подходов к использованию средств искусства для агитационного воздействия проявляется основное специфическое отличие процесса художественной пропаганды. Это единство обусловливает цель, при достижении которой сценаристу необходимо: 1) исходя из социологического анализа аудитории (знание аудитории) отобрать те средства, которые окажут на нее наиболее эффективное воздействие (здесь сценарист выступает как режиссер, педагог, пропагандист); 2) учитывая форму воздействия (ситуацию художественной самодеятельности), создать отобранному с социологической точки зрения материалу такие художественные условия, которые бы обеспечили реализацию цели (здесь режиссер выступает как художник). Найденный таким образом путь к достижению цели фиксируется в сценарии. Следовательно, сценарий — это способ фиксации планируемого агитационного воздействия или: сценарий — это план такого воздействия.
О знаковом характере сценария:
Свойства и функции монтажа
Клубный сценарий, воплощенный на сцене, может строиться на основе слова, изображения, монтажа, действия, жеста, а также их комбинаций. «Факты жизни» и «факты искусства» являются лишь средствами кодирования содержания, осуществляемого методом монтажа. Иными словами, не сами средства составляют содержание, а то, что возникает между ними в результате монтажа,— «неизображенное содержание».
До момента реализации содержание сценария мертво. Оно начинает работать лишь в результате воздействия сценически реализованного сценария на аудиторию. Сам по себе сценарий клубного театрализованного представления, в отличие от пьесы, киносценария, не функционирует. По существу, он нечитаем, так как «факты жизни» и «факты искусства» (различные виды документов, слайдов, фрагментов фильмов, песен, пантомимы, танцев, определенных номеров и т. д.) не отражаются в нем как таковые, они фиксируются лишь в виде обозначений, знаков.
Давно уже существует мнение, что сценарий является идейно-драматургической основой театрализованного представления. Одновременно появилась опасность односторонней трактовки сценария. В клубоведческой литературе, методических рекомендациях и учебных пособиях эта односторонность выразилась в распространившемся взгляде на сценарий как явлении преимущественно литературном.
Полемическое подчеркивание литературности сценария привело к затемнению смысла сценария как ступени в творческом процессе. В том, что сценарий театрализованного представления объявляют равноправным литературным видом, бесспорно, есть положительный пафос борьбы против ремесленничества, но свести драматургическую основу театрализованных представлений только к этому при всем разнообразии выразительных средств — значит признать за их видеозвукоизобразительными формами роль только внешней пассивной оболочки. Ошибочность такого «олитературивания» сегодня становится явной, если литературность понимать как господство словесного действия и словесных характеристик. Задача теории как раз и заключается в том, чтобы не подводить все существующие определения сценария (кино-, радио-, теле-) под сценарий клубного театрализованного представления, а вывести его теорию, определить специфику, исходя из законов театрализации и специфики воспитательного процесса в клубе, а не из законов и приемов литературы. Литература, используемая в сценарии, в конечном итоге все равно изменяется в своем качестве, берутся фрагменты, диалоги, иногда даже строчки, «куски» из произведений, создаются номера, а это так или иначе меняет качество литературы. Некоторые авторы, доказывая, что сценарий— явление литературное, аргументируют это тем, что он якобы записывается разговорной речью. Но не считаем же мы естественнонаучные труды литературными, которые тоже записываются разговорной речью?!
Драма как род литературы и драматургия — это отнюдь не синонимы. Однако сценарии, не являющиеся драмами,— драматургия. Нельзя считать драматургию театрализованных представлений родом литературы, так как драма, т. е. словесный текст, составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусств — драматургию пантомимических представлений, балетную драматургию и т. д., которые не имеют литературной родословной.
Кто-то из мудрых людей говорил, что слова даны человеку для того, чтобы скрыть свои мысли. Как всякий парадокс, это утверждение несет в себе долю преувеличения. Но сценаристу необходимо обладать умением скрывать свои мысли, так как оно, в свою очередь, дает зрителю право на самостоятельность разгадки. Слова действительно не полностью раскрывают характер «героя». Его мысли порой бывают скрыты, а слова — средство их прикрытия. Все определяет поступок, действие человека. И значимость эпизода измеряется не количеством текста, а весомостью того, что за ним стоит.
Сценаристы должны внимательно относиться к слову и хорошо понимать, что оно как самостоятельная единица речи не однозначно. Оно не только информирует, обозначает, но, выражая, изображает, заключает в своей внутренней форме понятийное и конкретное, обладает содержательной определенностью словесного представления. Действительный смысл слова никогда не ограничивает его буквальным прямым словом, а следовательно, и однозначной связью. Такое правило сформулировано выдающимся армянским философом Давидом Анахтом (V—VI века).
Для литературы специфично изображающее слово, а для драматургии театрализованных представлений — слово изображаемое. Это передает специфику, хотя вовсе не охватывает всей сути дела. В литературе слово — «первоэлемент» (выражение А. М. Горького). Изображаемое слово — значит зрительно переданное, посредством действия. Вот почему визуальный канал информации тяготеет к преобладанию над словесным каналом. Литературность сценария есть его «вторая природа», которая возникла из его первой и основной: драматической, действенной, так как смысл слова при сценарной и режиссерской разработке додумывается и дополняется всей совокупностью выразительных средств. Поэтому сценаристам необходимо учитывать прежде всего действенность драматургии. Это обстоятельство весьма существенно для изучения проблем сценарного творчества в клубе. Оно показывает принципиальную непригодность методологии литературоведческого анализа, когда речь заходит о сценарии клубного централизованного представления.
Следует сказать, что литературная форма записи сценария имеет право на существование. Тем не менее, она остается лишь стадией состояния материала на лапе разработки замысла сценария.
Здесь необходимо правильно понять, что речь идет не о «немом сценарии», ибо построить весь сценарий на молчании — значит написать сценарий пантомимы, а о переводе литературы на язык сценического действия. В этом смысле значение литературы для сценарного опыта велико. Причем речь здесь идет не столько о прямых заимствованиях или тем более подражании искусству слова, сколько о сложном контакте. Практика сценарного творчества отчетливо показывает, что художественная литература является главным источником тематического и жанрового разнообразия, на основе которого рождаются сценарии.
Художественная литература располагает только словом. В этом ее ограниченность по сравнению с другими видами искусства, но в этом и ее сила, поскольку слово способно отражать не только то, что непосредственно можно видеть, слышать, но и переживания, чувства и т. д.
В начале XX века сложились два подхода к теории драмы: литературная концепция, исходящая из того, что драма — чисто литературное произведение, подчиняющееся законам, свойственным всем жанрам литературы (драма не нуждается в театре). Противоположная концепция принадлежит Н. Евреинову, который рассматривал драму в чисто театральной перспективе и говорил, что театр антилитературен. В книге «Театр для себя» Н. Евреинов выдвинул понятие «театральность» как основу театра, отражающую наличие специфических форм театрализации социально-бытовых явлений жизни.
Путь к синтетическому пониманию театрального произведения как результата органического изменения функций и структуры отдельных видов искусств искал И.Г.Белинский. Он отчетливо уяснил специфическую природу театра, где наряду со словесными средствами информации существуют метасловесные (внесловесные) средства представления в виде конкретных зрительных образов, созданных актерами, сценографией, режиссером и т. д.
Основу сценария театрализованного представления составляют два текста: вербальный (словесный) текст и сценический текст, причем вербальный текст чаще всего берется уже «готовый»: произведения писателей, поэтов. При использовании большого количества произведений сценарий может быть построен только монтажным методом сюжетосложения, где автором становится и сценарист.
Возвращаясь к разговору о том, что в сценарии «факты жизни» и «факты искусства» фиксируются в виде обозначений, знаков, приведем примеры, где в одном случае они носят знаковый характер, в другом — описательный, т. е. представляют собой сценический текст.
Пример 1. (Из театрализованного представления, посвященного 40-летию разгрома немецко-фашистских войск под Москвой.)
Ансамбль скрипачей исполняет «Песню о Родине» из кинофильма «Семнадцать мгновений весны». На сцену выносят гирлянду Славы. По боковым проходам зрительного зала на сцену чтецы вносят солдатские каски с цветами и, останавливаясь, ставят их на сцене перед боевыми знаменами. Знамена склоняются к каскам. Звучит реквием, и на экран проецируются кадры с изображением Вечного огня на могиле Неизвестного солдата.
Если этот эпизод описать более подробно, смысл не изменится. Такие сценарии не предназначаются для чтения. Надо ли описывать, как идет группа с гирляндой? Думается, что нет, так как это самостоятельный этап режиссуры, где будет происходить творческий поиск, мизансценирование и т. д.
Многие сценарии клубных театрализованных представлений сводятся к вышеописанной форме записи. Другое дело, когда сценарий предназначается для постановки другим режиссерам. Тогда он должен иметь подробную форму записи в виде режиссерских указаний, чтобы постановщики могли увидеть, прочесть не только последовательность эпизодов, но и задачи для исполнителей.
Приведем другой пример одного из эпизодов сценария— «Время, вперед!».
На белый экран-задник проецируются слайды, на которых изображены смеющиеся, радостные, испуганные молодые глаза — пантомимическая группа исполняет быстрый танец. Впечатление такое, что этот танец для них — самое важное дело. Несколько раз экран заливается белым светом, и тогда на нем отражаются тени танцующих, когда же на сцене слайд, зритель «читает» лишь их силуэты. Музыка прекращается так же внезапно, как началась. Танцующие застывают в стоп-кадре (желательно, чтобы при всем разнообразии ракурсов лицом к глубине сцены никто не стоял).
Группа чтецов появляется из глубины, как бы разрезая стоп-кадр. Стихи М. Львова читают иронично, и лишь последняя строчка звучит серьезно, драматично. Па экран проецируется слайд с изображением молодых, напряженно вглядывающихся глаз.
1-й чтец.
Смотрю я и думаю: О, неужели
Все станут такими,
Все станет таким?
2-й чтец.
И ради этого
Ради такого
Писались и эпосы.
И строились крепости?
3-й чтец.
Горели герои? И падали Трои?
4-й чтец.
Все ради такого? Все этого ради?
5-й чтец.
Все это ради—и атом, и радий?
Такая форма записи сценария вооружает режиссера-постановщика деталями, подробностями, так как сценарий содержит режиссерские указания.
Продолжая разговор о монтаже, проследим, каким же образом проявляется «неизображенное содержание» в вышеприведенном примере. Мы имеем два «факта искусства»— танец и стихи. Отобрав средства воздействия в соответствии со сверхзадачей и монтажно их выстроив, мы организовали между ними определенные взаимоотношения. Они заключаются в том, что последующий факт отрицает предыдущий, т. е. содержание стихов как бы отрицает содержание танца.
Сначала мы видим на сцене танец, но еще ничего не узнаем, а можем только догадываться, и то по слайдам, несущим определенную смысловую нагрузку. После того как танец застыл в стоп-кадре и стали исполнять стихи, сразу выявился замысел сценариста. Монтажный стык явился моментом художественного высказывания. «Одно понимается через другое,— писал Б. Брехт,— сцена, вначале самостоятельная по смыслу, благодаря ее связи с другими сценами обнаруживает и другой смысл».
Любое сценическое произведение — сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». Главной функцией знака является передача информации о том, что находится за пределами знакового предмета.
Для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и переживанию. Вспомним картину П. Пикассо «Герника». Невозможно дать чисто формальное ее описание. Можно говорить об элементах картины, которые только в монтажном столкновении дают ощущение конкретных явлений: страдания, разрушения, хаоса. Вся картина построена почти на одних символах, на их монтаже.
Развитие смежных научных дисциплин (лингвистика, семантика, логика) привело к появлению общей теории знаков — семиотики. Роль знаковых систем была отмечена в трудах Л. С. Выготского, где он указывал, что создание и употребление знаков является самой общей деятельностью человека. Художественное же творчество характеризуется переходом от одной системы знаков к другой. В последнее время появились монографии о семиотике театра. Семиотика театра уже поставила ряд важных вопросов и показала, что знаковость является фундаментальным свойством театрального искусства.
Интересен, в частности, феномен китайской классической оперы. Язык этого древнего искусства располагает рядом твердо установленных знаков: окраска лиц актеров, пантомима и др. Если эти знаки не освоить, то за спектаклем трудно будет следить. Так, актер, лицо которого покрыто красной краской, должен вызывать симпатию, а белой - антипатию. Следовательно, эти знаки внушают зрителю определенное эмоциональное состояние.
Для драматургии клубных театрализованных представлений концепция знакового характера искусства может быть весьма полезной, особенно для понимания знаков-символов, функционирование которых определяется их ассоциативной сущностью.
Следует сказать, что предметно-смысловые значения знаков зритель не заучивает, а закрепляет в многообразных ассоциациях в ходе жизненной и художественной практики.
Монтаж усиливает и концентрирует ассоциативные и экспрессивно-выразительные возможности знаков и как бы накладывает на них смысловые значения, придавая им подвижность и многозначность. Поэтому искусству необходимо постоянно обогащать, расширять и умножать состав своих знаков.
Народная культура богата многими символами. Так, например, ворон символизирует предвестие беды, солоней означает счастье, сокол — смелость, силу, калина - молодую девушку, кукушка — символ одиночества. Вся эта символика носит знаковый характер.
Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока позволяет расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущ только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания.
Продолжая разговор о функциях монтажа, следует сказать, что монтаж, воссоздающий целостность сценария из разрозненных материалов, по своей сути есть синтез. Но ему предшествует предварительный анализ, расчленение явления на составные части, уяснение связей между ними.
Одной из функций монтажа является организация зрительского восприятия. Последовательность и логику авторской мысли зритель «читает» через монтажную организацию материала. Сценаристам необходимо помнить, что монтажным можно считать только такое соединение, которое дает скачок информации.
Рассмотрим эпизод, в котором сюжетная организация единиц сценической информации программировала зрительские ассоциации.
Эпизод из сценария театрализованного представления «Помни!», посвященного 40-летию Победы советского народа над фашистской Германией.
Построение группы чтецов на сцене напоминает летящий журавлиный клин.
Чтец.
Журавли!..
Но кричит и крестам журавлиным
Опаленная память — ее лишь затронь
У кого научились вы строиться клином?
Почему вы идете в закат, как в огонь?
На словах «но кричит и крестам» группа исполнителей быстро проходит на авансцену. Звучит мелодия песни «Журавли» сначала тихо, а затем все громче и громче. Через зрительный зал идут двое солдат. Их вид свидетельствует о том, что они возвращаются с поля боя. Погиб фронтовой друг... На сцене — землянка. Тускло мерцает коптилка. Неотесанный стол. Висят три шинели. В углу баян погибшего бойца. У первого бойца в руках каска, в которой пробитый пулей комсомольский билет, боевые награды их друга и фотография любимой девушки. На столе медленно раскладывают дорогие реликвии. Боец присаживается и закуривает самокрутку, второй подходит к баяну. Перед его глазами возникает образ его погибшего друга. Легким прикосновением он дотрагивается до баяна. И тут совсем тихо начинает звучать мелодия песни «В землянке» (та песня, которую им часто играл погибший товарищ). Мелодия плавно убыстряет свой ритм и достигает своей кульминации. Давят и оглушают воспоминания, солдат захлопывает футляр баяна. Мелодия стихла. Как бы издалека слышна веселая «Цыганочка». Приемом теневого театра «делается» свадьба. «Застывшая» свадьба. А вокруг уже слышится смех, шутки, кто-то кричит: «Горько!» И все подхватывают: «Горько! Горько! Горько!» (Сразу же возникают ассоциации, рождается мысль: да, горько терять боевых друзей.) «Цыганочка» звучит все ритмичнее. Двое солдат начинают медленно в такт музыки отстукивать каблуками, продвигаясь на авансцену, но их пляска — не танец на свадьбе...
В основе такого построения (потеря друга, его несостоявшаяся свадьба, слово «горько!») лежит идейно-смысловое начало, определяющее направление монтажа.
У монтажа есть еще одна любопытная функция. Так, можно растянуть время или достичь обратного эффекта — создать впечатление, что прошло значительно меньше времени. Допустим, что после эпизода, в котором рассказывается о победе Великой Октябрьской социалистической революции, демонстрируются кадры документальной хроники: первый полет советского космонавта Юрия Гагарина. И такое монтажное сочленение разнородного материала будет работать на мысль: «Мы первые! Социалистическая революция на земле явилась причиной революции в космосе!» Такая организация материала (эффект сокращения времени) придает ритмическую динамику эпизоду.
Сюжет, образованный монтажом, возникает как ритм содержания. Появляется внутренняя целесообразность движения сюжета от начала к концу. Источником же движения ассоциаций будет не только факт, но и ритм, разбуженный фактом.
Нет необходимости, да и невозможно перечислить нее способы, с помощью которых можно создать у зрителя впечатление о значительно большем или меньшем времени. Все зависит от творческой фантазии сценариста, от знаний различных свойств монтажа, его функций.
Подводя итоги вышеизложенному, можно сделать выводы: без учета монтажной специфики сценария, его знакового характера невозможно успешное воздействие клубного театрализованного представления на аудиторию. Необходимо осознать, что эффективность его всецело зависит от того, насколько в сценарии закодировано содержание будущего представления. Поэтому нецелесообразно полагаться на то, что сами средства воздействия («факты жизни» и «факты искусства»), даже отобранные на высоком качественном уровне, обеспечат воспитательный эффект.
Сгруппируем для наглядности все выведенные свойства и функции монтажа. Монтаж выступает как:
1) анализ фактов жизни и фактов искусства;
2) синтез фактов жизни и фактов искусства;
3) конфликт фактов жизни и фактов искусства;
4) средство воплощения сюжета;
5) средство выражения авторской позиции;
6) драматургический метод организации материала;
7) средство художественной выразительности;
8) форма организации зрительского восприятия;
9) ритмическая организация эпизодов;
10) способ изменения жанра;
11) форма изменения сценического времени. Поскольку нами рассматривалась работа над сценарием как художественно-педагогический процесс, то главным требованием являлись определение и обоснование составляющих его элементов. Мы определили, что в сценарии во взаимодействии находятся:
цель — художественно-педагогическое воздействие;
средства воздействия — «факты жизни» и «факты искусства»;
форма осуществления воспитательных задач театрализованного представления — ситуация художественной самодеятельности;
метод организации средств воздействия — монтаж.
Исходя из этого, можно заключить, что работа над сценарием представляет собой планирование ситуации художественной самодеятельности, которая осуществляется монтажной организацией «фактов жизни» и «фактов искусства» с целью художественно-педагогического воздействия на аудиторию.
На заключительном этапе создания сценария сценарист, приступая к монтажу материала, должен учитывать все предыдущие позиции, включающие сверхзадачу, сценические задания, замысел, сценарно-режиссерский ход, сюжет.
Рассмотрим монтаж единиц сценической информации, монтаж эпизодов в самостоятельные блоки, а также монтаж блоков. Напомним, что исходная ситуация сценария театрализованного представления «Ехал поезд...» нами была рассмотрена выше. Монтаж как завершающий седьмой этап работы над сценарием наглядно виден па примере двух последних блоков сценария.
Блок 4. «Ради выгоды»
Сценическое задание блока: показать социально-нравственную деградацию людей, выбравших профессию по выгоде.
Эпизод 1. «Выгодно? — прекрасно!»
Сценическое задание эпизода: показать внешнюю привлекательность профессии, выбранной только по выгоде.
Сценическое задание единицам сценической информации: вначале вызвать у зрителей чувство зависти, восторга, восхищения.
Раздается паровозный гудок.
Проводник. Эпизод следующий. «Выгодно? Прекрасно!»
Диспетчер. Внимание! Внимание! Внимание! На первом пути начинается посадка па фирменный поезд, следующий до станции «Выгода». Пассажиров просим нанять свои места. Отправление поезда через три с половиной минуты.
На авансцену выкатился танцевально-пластический поезд. Впереди «паровоз» — огромный детина с модной бородой и в шляпе. Актеры-вагоны явно торопятся отправиться в путь. Наконец появляются пассажиры.
На штанкете опускается щит с надписью «Камера храпения». Пассажиры расхватывают подвешенные чемоданы, отливающие «золотом» фольги. Остается только один, никем не востребованный чемодан. Поезд уже готов к отправлению. Оркестр дает первый музыкальный аккорд. Вдруг один из пассажиров нажимает на стоп-кран. Отыгрыш в чемоданном строе. Скрежет тормозов. По пандусу, соединяющему зал и сцену наклонной плоскостью, догоняя носильщика с тележкой, бегут четыре опоздавших пассажира. Музыкальное сопровождение застыло на тревожной ноте. Что это? В поезд опоздавших не принимают. Во-первых, где смокинги, белые перчатки? Во-вторых, и это самое главное, чемоданы обыкновенные! Но недоумение разрешается быстро. Из чемоданов извлекают белые перчатки и смокинги. Пассажиры синхронно поворачивают чемоданы, предъявляя «золотую» визитную карточку. Все в порядке. Одна мелочь — надо расплатиться с носильщиком. Один из великолепной четверки срывает с чемодана яркую наклейку. Носильщик считает, что такая плата слишком мала. Остальные быстро срывают по наклейке с каждого чемодана. Молчание. Тогда раскрывается один чемодан, и в тележку носильщика сыплются пачки ярких наклеек. Носильщик доволен. Поставив тележку на край пандуса, он ловко прыгает в нее и стремительно вкатывается в зрительный зал.
Привычно прожонглировав пачками «банкнот», носильщик рассказывает притчу: «Встретил путник человека, везущего тачку, груженную камнями, и спросил его: «Что ты делаешь?» Тот ответил: «Зарабатываю себе на жизнь».
Загорелся красный свет. Музыкальное вступление. Чемоданный поезд набирает ход. За каждым чемоданом — актер-пассажир. Танцующий поезд движется по сцене, затем между зрительскими рядами и наконец вновь появляется на авансцене. Резкий звук на электрогитаре — скрежет тормозов, удар по тарелкам — сталкивающиеся вагоны, соответствующий отыгрыш в чемоданном строе. Все пассажиры фирменного поезда оказываются под чемоданами, выползая из-под них, исполняют зонг.
Утро — вечер, утро — вечер, день и ночь. Стрелки, цифры, циферблаты, сутки прочь. Гири, маятники, цепи, медный гуд. Все торопятся куда-то, все бегут. и т.д.
Быстрый ритм барабана подхватывают другие инструменты оркестра. Непринужденно и деловито пассажиры фирменного поезда строят из чемоданов то, что составляет предел их мечтаний,— дачу, машину. И все из «чистого» золота! Вверх-вниз, вниз-вверх поднимаются штанкеты. Играет на фольге свет прожекторов. На веселой ноте оборвалась музыка. Стоп-кадр. Поочередно выходя на авансцену, пассажиры поезда «Выгода» с вызовом зачитывают письма-документы, например, такое:
«Мне 22 года, я работаю конструктором в одном КБ после окончания техникума, имею оклад 100 рублей, учусь заочно в институте, делаю чертежи и дипломы нерадивым студентам, причем беру по-божески — от 8 до 20 рублей за лист. Летом в отпуске разгружаю вагоны и вот сейчас имею около 3000 рублей на книжке, стою в очереди на кооперативную квартиру, и мне многие завидуют, и причем злорадно завидуют — вот, дескать, рвач и жадюга. Это люди, которые не умеют жить».
(Из письма Игоря Когоева в журнал «Ровесник».)
Во время монолога опускается «золотой» чемодан. На последней фразе пассажир берет его и занимает свое место в поезде. И т. д.
Тревожно замигали светофоры. На сцене появляется проводник и весело объявляет: Эпизод следующий! «Цена выгоды!»
Сценическое задание эпизода: показать истинную цену выгоды.
Сценические задания единицам сценической информации: вызвать чувство удивления, потрясения, сожаления, жалости; заставить зрителей задуматься об истинной цене выгоды.
Под музыкальную тему оркестра поезд набирает ход. Веселый и танцующий поезд движется по авансцене. Снова резкий звук электрогитары —скрежет тормозов, удар по тарелкам — сталкивающиеся вагоны, соответствующий отыгрыш в чемоданном строе. Все оказываются в чемоданах. С трудом откидывая их крышки, актеры исполняют зонг.
Знаю, тебя не прельстит работа!
Нет, не работой жив человек.
Но ради денег не жалко пота,
Денег еще никто не отверг!
(Захлопнулась крышка одного чемодана.)
Страшная злоба миром владеет,
Каждый каждому ставит капкан.
И потому добивайся денег!
Злобы сильнее любовь к деньгам!
(Захлопнулась крышка другого чемодана.) И т. д.
Подбросив чемоданы высоко вверх, ловко поймав их и оседлав, пассажиры мерно раскачиваются под стук колес. Приглушается свет. Опускается киноэкран. Усиливается фонограмма стремительно мчащегося поезда. Теперь сцена и экран — единое купе, где среди задорно поющей молодежи мы видим одного из наших «героев», получившего желаемый миллион. На экране идет сцена в поезде из кинофильма «Золотой теленок».
В оркестре забил большой барабан. Его рокот усиливается ритм-барабаном. Вступили медные трубы и тарелки. Актеры-исполнители постепенно втягиваются в какую-то страшную ритуальную пляску. Головы запрокинуты. Взмыли вверх руки, перекидывающие друг другу чемоданы, освещенные прожекторами (блеск «золота» — чернота; блеск «золота» — чернота). «Клад» — чемоданы переходят из рук в руки, вновь выстраивая фирменный поезд. Резкий музыкальный аккорд. Поезд еще не успел набрать скорость. Включились все красные светофоры. Замигали огнями. Переведена стрелка железнодорожных путей. Опустился шлагбаум. Поезд идет в тупик. Скрежет тормозов. Стоп-кадр.
Поднимается на штанкете правая половина щита с надписью «Камера хранения». Высвечивается оставшееся слово «камера». Ударили на миг в зал все прожектора. Темнота. Вспышки стробоскопа, словно фотовспышки: фас — стоп-кадр; профиль — стоп-кадр и т. д.
Полная темнота, и через несколько секунд вспыхивает яркий свет.
Диспетчер. Внимание! Внимание! Всех желающих отправиться по маршруту «Станция Детства — Станция Сбывшихся Надежд» приглашаем занять свои места.
Проводник. Эпилог! В котором каждый из вас может выбрать любой понравившийся поезд.
Мимо проводника идут пассажиры с чемоданами. На авансцену выходит Мальчик с радужным чемоданчиком.
Мальчик (обращаясь к проводнику). Добрый день!
Проводник. Добрый день, Маленький принц!
Мальчик: Что вы делаете?
Проводник. Сортируем пассажиров и отправляем их в поездах по тысячу человек, один поезд направо, другой — налево.
Сверкая великолепием, по сцене промчался поезд «Престижность» (его оформление — однообразная цепь фирменных чемоданов-дипломатов).
Мальчик. Куда они спешат? Чего они ищут?
Проводник. Даже сам машинист этого не знает!
В другую сторону промчался серый поезд «Случайности», представляющий мозаику цветовых пятен, небрежно разбросанных по чемоданам: красные, желтые, фиолетовые.
Мальчик. Они уже возвращаются.
Проводник. Нет, это другие. Это встречный.
Мальчик. Им было нехорошо там, где они были прежде.
Проводник. Там хорошо, где нас нет.
Прогремел, сверкая великолепием «золота», третий поезд «Выгода».
Мальчик. Они хотят догнать тех, первых?
Проводник. Никого они не догоняют. Люди забираются в скорые поезда, не знают покоя, бросаются то в одну сторону, то в другую — и все напрасно. Они не понимают, чего ищут.
Мальчик. Одни только дети знают, чего ищут.
Проводник. Люди выращивают в одном саду пять тысяч роз и не находят того, что ищут.
Мальчик. А ведь то, что они ищут, можно найти в одной-единственной розе...
Оркестр исполняет музыку В. Шаинского «Голубой вагон».
Через все входы зрительного зала выплывают голубые детские коляски. За каждой коляской юноши и девушки в голубых форменных сорочках. На сцене детские коляски образуют единый состав.
Под фонограмму детского «.У-а... у-а... у-а...» идет смена поездов.
Теперь на сцене состав прогулочных колясок с играющими малышами. Звучит фонограмма с записью детских голосов. Вслед за малышами через зрительные ряды на сцену выкатывают тележки с сидящими на них первоклашками, в руках у них буквари и тетрадки.
Звучит музыкальная фонограмма с записью детских разговоров, диалогов, споров.
Покинув свои тележки, дети, играя, выбегают на авансцену со всеми игрушками, из больших кубов начинают строить сказочный замок. В это время звучит фонограмма с документальной записью детских разговоров; дети мечтают о будущих профессиях.
Проводник наблюдает за детской игрой-строительством, подходит к ним. Замок построен. Стоп-кадр.
Проводник (в зал). Встретил путник человека, везущего тачку, груженную камнями, и спросил его:
«Что ты делаешь? И услышал гордый ответ: «Строю Шартрский собор!»
Зал наполнился ярким светом. Замигали зеленые светофоры. Под музыкальную тему оркестра остальные участники представления выстраиваются в глубине сцены за чемоданами, изображающими поезда «Случайности», «Престижности», «Выгоды», «Призвания». Перевернули и открыли чемоданы, из которых вспыхнули букеты красных роз. Спустились к зрителям и запели:
Когда Вам надоели закаты и рассветы Над местной речкой иль возле пруда. Если Вам нужен запах свежих роз, Добро пожаловать к нам на паровоз.
Наш паровоз,
Представьте, без колес.
Угля не надо и воды.
Но паровоз всегда в пути,
И он по разным адресам
Всех развезет, поверьте нам! (2 раза)
С песней веселый поезд, увлекая за собой зрителей, устремляется в фойе к справочному бюро, где начнется последний эпизод, который поможет участникам представления сделать свой выбор профессии. После консультаций с психологами, социологами, педагогами проводники приглашают участников представления занять места в автобусах, декорированных под вагоны голубого поезда. Экскурсии по предприятиям, встречи с передовиками производства, с преподавателями институтов станут логичным продолжением театрализованного представления «Ехал поезд...».
Приведенный монтаж последних двух блоков сценария отвечает теоретическим положениям методики. Его замысел исходит из четко сформулированных сценических заданий смыслового каркаса. Пружиной всего действия, заложенной в сценарий, является проблема и ее аспекты, художественное исследование которых должно привести после сценической реализации сценария к цели — педагогическому воздействию.
Перед монтажом единиц сценической информации студентами была четко выявлена смысловая суть каждой из них. Этому способствовало художественное исследование смысловых объемов единиц информации и ассоциативно-логический метод, который позволил создать не только самые различные сюжеты, но и мета форы: чемодан-вагон, чемодан-клад, чемодан-капкан, наклейки-деньги, строительство «золотой мечты» и др. Таким образом, любой элемент представления становился боевой единицей чувственного, психологического воздействия.
Методику работы над сценарием театрализованного представления, рассмотрению последовательно по этапам и технологическим операциям, сведем для наглядности в единую таблицу и перейдем к изучению принципов и приемов режиссуры, которые помогают реализовать сценические задания, разработанные в сценариях различных театрализованных форм культурно-просветительной работы.
Таблица
Этапы работы над сценарием клубного театрализованного представления
Содержание | Цель анализа | Объект анализа | Позиции (ракурс) |
Первый этап: выбор и анализ темы | Формулирование проблемы | «Факты жизни», задачи клуба, идеологические задачи времени | Социологическая |
Второй этап: анализ проблемы | Определение сверхзадачи | Проблема | Педагогическая |
Третий этап: разработка сценических заданий блоков | Нахождение сценических заданий блокам | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сверхзадача сценария |
- разработка сценических заданий эпизодов | Формулирование сценических заданий эпизодам | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сценические задания блоков |
- разработка сценических заданий единиц сценической информации | Получение совокупности сценических заданий (создание смыслового каркаса сценария) | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сценические задания эпизодов |
Четвертый этап: разработка замысла сценария в целом | Нахождение формы (жанра) сценария, сценарно-режиссерского хода | «Факты жизни» и «факты искусства» | Совокупность сценических заданий |
- разработка замысла первого, второго, третьего блоков и т. д. | Нахождение жанра блоков исходных ситуаций первого, второго и третьего блоков и т. д. | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сценические задания блоков |
- разработка замысла первого, второго, третьего эпизодов и т. д. | Нахождение жанра эпизодов, исходных ситуаций в эпизодах | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сценические задания эпизодов |
- разработка замысла единиц сценической информации в первом, втором, третьем эпизодах | Нахождение композиционных приемов, выразительных средств | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сценические задания единиц информации |
Пятый этап работы:разработка сюжета сценария в целом | Сюжет сценария | «Факты жизни» и «факты искусства», сценарно-режиссерский ход | Художественный замысел сценария |
- разработка сюжета каждого блока | Сюжеты блоков | «Факты жизни» и «факты искусства». Исходные ситуации блоков | Художественный замысел блока |
- разработка сюжета каждого эпизода | Сюжеты эпизодов | «Факты жизни» и «факты искусства». Исходные ситуации эпизодов | Художественный замысел эпизодов |
- разработка сюжета единиц сценической информации | Сюжеты единиц сценической информации | «Факты жизни» и «факты искусства». Композиционные приемы | Художественный замысел единиц сценической информации |
Шестой этап работы:отбор художественных средств | Определение границ художественного материала (т. е. его объем) | «Факты жизни» и «факты искусства» | Сюжет |
Седьмой этап работы:монтаж единиц сценической информации, монтаж эпизодов, монтаж блоков | Создание сценария | Художественные средства | Сверхзадача (сценические задания) |
ЧАСТЬ III
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 524; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!