Композиционная закономерность



Построения сценария

Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция понятие формальное. Важным моментом в построении композиции является то, что каждый последующий эпи­зод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждо­му последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.

Первым моментом композиционного построения яв­ляется выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в це­лом. Вторым моментом является подготовка кульмина­ции с самого начала построения сценария, которую не­обходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.

При наличии конкретной цели воздействия необходи­мо определить решающую композиционную точку и сде­лать обратный отсчет к исходной позиции первого эпи­зода, откуда пройдет через все точки (монтажные сты­ки) необходимая идея. Решающая композиционная точ­ка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.

Проведем краткий рецензентский практикум на при­мере композиционного построения сценария театрали­зованного светозвукопредставления «Аппассионата», опубликованного в сборнике «Наши праздники» (М., Советская Россия, 1978).

Для удобства анализа композиции приведем после­довательность эпизодов.

1. Звучат песни, посвященные В. И. Ленину. Музыка стихает. Экраны окрашиваются ярким красным све­том. Фанфары: «Слушайте все». Диктор: «Ему — вождю мирового пролетариата... посвящается».

2. Звучит мелодия «Аппассионаты» Бетховена. На центральном экране кинокадр: Владимир Ильич, слушающий сонату. На других экранах: реки, по­ля... Голос В. И. Ленина: «Вот какие чудеса могут делать люди!» Голос диктора: «Прислушайтесь к не­истовой сонате, чтоб лучше сердцем Ленина по­пять».

3. Пантомима «Баллада о знамени» (содержание: убит знаменосец, знамя подхватывают другие). Текст: «Звучит неистовая «Аппассионата», и сердцем слы­шит в ней Ильич грядущих штурмов грозные раскаты и атакующих победный клич».

4. Новая тема сонаты. Символический танец о проник­новении человека в космос... Текст: «Встают в пол­неба зори над планетой. Сверкает свет непознан­ных миров».

5. Массовая сцена: матросы и солдаты, рабочие отря­ды. Звучит революционная песня. В нее врывается «Аппассионата». Голос диктора: «Звучит неистовая «Аппассионата», зовет на подвиг, на последний бой...»

6. На экранах кинокадры: этажи новых зданий, сады и т. д. На центральном экране — Владимир Ильич, слушающий сонату.

7. Черно-белые кадры чередуются с цветными диапо­зитивами: морская стихия, вихри урагана, демонст­рации, пианист за инструментом. Чтец: «Ленин слушает, как зарождаются бури... Слышит он чело­веческие голоса. Бьют литавры судьбы. Нарастает тревога...»

8. На центральном экране — диапозитив: беседа В. И. Ленина с Гербертом Уэллсом. На других экра­нах: разрушенные города, нищая Русь. Звучат сло­ва Уэллса: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего».

9. На центральном экране — портрет В. И. Ленина. На других экранах — цветные диапозитивы: плотины гидроэлектростанций, опоры высоковольтных пере­дач, реакторы атомных электростанций, цветущие сады. Текст: «Из края в край цветет Страна Сове­тов, как вишневый сад, сияющий в цвету».

На сценическом помосте играет пианист. Чтец: «И сонату Бетховена слушает Ленин, устремив через годы всевидящий взгляд».

10. На сцене — танцы союзных республик, на экра­нах — кадры об их жизни.

11. На центральном экране — Мавзолей В. И. Ленина. Смена караула. Людской поток идет к В. И. Лени­ну. Одновременный выход всех участников на сцену. Чтец: «Наш вождь бессмертен в том, что есть и будет...»

12. На центральном экране — портрет вождя. На дру­гих экранах — защитники Родины, трудовые дела страны, в космос улетают ракеты. Кинокадры ком­ментирует голос диктора. Звучит текст: «Мы свер­шаем то, что видел Ленин».

Таково краткое содержание двенадцати эпизодов. При всей значимости и содержательности материала следует отметить композиционную рыхлость сценария, хотя в нем есть удачно смонтированные эпизоды. Ав­тор был далек от хронологической последовательности исторических событий и старался придать материалу обобщение. Проанализируем сценарий с позиции «вы­бора средств для достижения цели».

Сначала нам необходимо определить материал, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода и сценария в целом, т. е. найти точку, вы­ражающую основную мысль. Может ли такой точкой служить пантомима «Баллада о знамени»? Думается, что нет, ибо в этом материале нет того, что раскрывало бы смысл всех эпизодов: по своему содержанию патомима обозначает эстафету поколений под Красным знаме­нем. Может быть, танец о космосе? Тоже нет. Этот мате­риал ничего не дает для определения каркаса сценария. Исходной ситуацией могут стать слова Герберта Уэллса, полностью потерявшиеся в сценарии: «В какое бы вол­шебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего». Вот эти слова! Уэллс и многие дру­гие не могли увидеть — увидел Ленин! Посмотрите на 12-й эпизод: он заканчивается словами: «Мы свершаем то, что видел Ленин».

Автор сценария неправильно начал работу на этапе монтажа, так как не определил исходное место для главного материала. Вопрос: «С чего начать?» — у мно­гих художников бывает связан не с непосредственными задачами изложения. Так как начало имеет особый смысловой удельный вес, то оно должно выражать идею произведения.

Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С. М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играют два человека, один называет число, не превышающее десять, второй называет число, не превышающее предыдущее и десять. И т. д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто.

Педагог. Один.

Студент. Восемь.

Педагог. Двенадцать.

Студент. Пятнадцать.

Педагог. Двадцать три.

Студент. Тридцать три.

Педагог. Тридцать четыре.

Студент. Сорок.

Педагог. Сорок пять.

Студент. Пятьдесят.

Педагог. Пятьдесят шесть.

Студент. Шестьдесят один.

Педагог. Шестьдесят семь.

Студент. Семьдесят два.

Педагог. Семьдесят восемь.

Студент. Восемьдесят.

Педагог. Восемьдесят девять.

Студент. Девяносто девять... Да, сто за Вами!

Педагог. Значит поняли, что противнику нельзя да­вать возможность называть определенные цифры. Что­бы назвать число сто, Вам необходимо обеспечить себе число восемьдесят девять. А чтобы обеспечить число восемьдесят девять, следует назвать число семьдесят восемь и т. д. В числах эта закономерность выглядит следующим образом: 1, 12, 23, 34, 45, 56, 67, 78, 89, 100.

А теперь вспомните: для того чтобы назвать число сто, нам необходимо начать с числа один. А кадры пло­тин, атомных реакторов и т. д. и т. п. мы начнем гото­вить заранее, так как для нас эти кадры и есть «сто».

Языковая (смысловая) многомерность присуща сце­нарию театрализованного представления на всех уров­нях его создания, начиная с выбора темы, формулиро­вания проблемы, цели воздействия, организации мате­риала в отдельные блоки, монтажа материала в цело­стные смысловые эпизоды и кончая монтажом эпизо­дов в конкретный сценарий будущего представления Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается но по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сце­нарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, за­вязке, развитии дейс1вия, кульминации и развязке, по­нимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.

Экспозиция. Первый момент развития действия на­зывается экспозицией или выставкой действия. Экспо­зиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, пер­сонажами и т. д. Экспозиция вводит нас в правила сце­нической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрите­лей и зал не будет включен в содумание — столь важ­ный художественно-педагогический процесс.

В силу публицистичности, документальности клубно­го сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивает­ся перед зрителем. Любые попытки установить допу­стимые размеры экспозиции заранее обречены на про­вал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает этот вопрос, помня при этом, что экспо­зиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиции. Прямая экспозиция вводит зри­теля в правила игры. Простейший пример прямой экс­позиции — специальный монолог персонажа, не связан­ного с непосредственным развитием сюжета. В драма­тургии такой монолог внесюжетного персонажа выде­ляется в особую часть пьесы, именуемую прологом.

В клубном театрализованном представлении внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ве­дущего в клубном театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенно­сти мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к челове­ку, событию, проблеме.

У пролога может быть и другая важная цель — по­казать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен про­лог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.

На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящи­ми факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.

Горит Вечный огонь... Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших героев-моряков.

Около памятника стоят прибывшие моряки-ветера­ны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких остро­вах На бетонную стелу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы ожив­ляет тех людей, которых мы видим,— узнают себя вете­раны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торже­ственной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчет­ливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.

Зенитные прожектора, установленные на автомаши­нах, освещают группу людей в матросских бушлатах.

Первый. Кто это?

Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораб­лях.

Третий. Интересно посмотреть на осуществившее­ся будущее. Какая вежливая тишина!

Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Мат­росский полк, прошедший свой путь до конца, обраща­ется к вам — потомству.

Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока еще неясным. И вот оно пришло.

Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь по умирает. Будьте добрей! — просили бойцы, погибая.

Третий. Полк обращается к потомству. Он пред­лагает молча подумать, постигнуть: «Что же в сущности были для нас борьба и смерть?»

На огромную площадь выбегают девушки в белых платьях и моряки. Идет «Прощальный вальс» и т.д.

«Отложите свои вечерние дела Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — потомству». Такой пролог становится идейным и эмоциональным камертоном театрализованного митинга-рекви­ема, исходной ситуацией всего представления.

До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем — ведущим. В прологе дру­гого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее десятилетие он возрождается, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и зрителями. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение клубными сценаристами и режис­серами.

Говоря об экспозиции, остановимся на одном из при­емов создания ситуации самодеятельности в зритель­ном зале. Автор сценария-режиссер должен быть заин­тересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о хо­де действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки. Рассекречивание фабулы и ис­пользование ведущего — два наиболее часто использу­емых сюжетных приема создания ситуации самодея­тельности в зрительном зале.

Важную экспозиционную функцию выполняют афи­ши (список действующих лиц). Афиша способна прояс­нить идейную позицию автора, его отношение к дейст­вительности.

Завязка. Говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.

Нарастание действия. Если в экспозиции задаются исходные данные или параметры исследуемой пробле­мы, в завязке проблема, получая конфликтное выраже­ние, впервые очерчивается целиком, то нарастание дей­ствия дает представление о возможных путях исследова­ния и решения проблемы. Поэтому нарастание действия включает в себя возможные пути развития конфликта.

Кульминация и развязка. Кульминация — это мо­мент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.

Эпилог — это своеобразная форма финала в теат­рализованном представлении. Он подводит итог дейст­вию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен проло­гу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимо­сти дать непосредственную развязку действия. Эпилоги обращение в зал — приемы создания ситуации самодея­тельности в зрительном зале, о которых автор клубного театрализованного представления должен помнить.

 

Разработка сюжета сценарий

 

Количество и последовательность операций обусловлены уровнями членения сценария. Поэтому можно говорить о сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете эпизодов. И в этой работе первое правило — идти от общего к частному, а не наоборот, т. е. сначала надо разработать сюжет сценария в целом, затем на основе этого сюжета разработать сюжет каждого блока, затем на ос­нове сюжета блока разработать сюжеты эпизодов. Если же сценарий состоит из одного блока, то нельзя начинать с сюжета эпизода. Если сценарий состоит из нескольких блоков, то нельзя начинать с сюжета одного блока. Ракурсом для разработки сюжета является идейно-художественный замысел.

Сюжет клубного сценария обусловлен, с одной сто­роны, художественным замыслом, с другой — каркасом сценических заданий на уровне блоков. Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание — вели­чина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей ху­дожественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художе­ственного исследования. При разработке сюжета смыс­ловые величины (сценические задания) становятся ком­позиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.

Рассмотрим последовательность расположения сценических заданий на примере сценария «Ехал поезд...» (Блок I. Пролог «Дороги» был рассмотрен при анализе исходной ситуации сценария).

Блок 2. «Случайность без выбора»

 

Сценическое задание блока: раскрыть причины профес­сиональной несостоятельности тех, кто занял свое место случайно.

Эпизод 1. «Поезд в никуда»

 

Сценическое задание эпизода: показать необдуманный выбор профессии.

Сценическое задание единицам сценической информации: заставить зрителя задуматься над собственным выбором.

Эпизод 2. «Остановка в нигде»

 

Сценическое задание эпизода: показать равнодушного специалиста, который занял место случайно. Сценическое задание единицам сценической информа­ции: вызвать чувства возмущения зрителей-участников людьми, которые заняли место не по призванию; недо­умения, удивления.

Эпизод 3. «Яникто!»

 

Сценическое задание эпизода: показать разочарование людей, выбравших профессию по случайности. Сценическое задание единицам сценической информа­ции: вызвать чувство сожаления и неприязни, жалости и досады.

Блок 3. «Престижность без выбора»

 

Сценическое задание эпизода: раскрыть причины про­фессиональной несостоятельности тех, кто занимает ме­сто по престижности.

Эпизод 1. «Иллюзия престижа»

 

Сценическое задание эпизода: показать иллюзорность престижного места, занятого не по призванию. Сценические задания единицам информации: развеять миф о престижных профессиях, которые сами по себе заменяют человека, задуматься о престижных профес­сиях.

Эпизод 2. «Личность качество престиж»

 

Сценическое задание эпизода: доказать, что престиж­ной может стать любая профессия. Сценические задания единицам информации: вызвать искреннее желание творчески подойти к своему делу.

Блок 4. «Ради выгоды»

 

Сценическое задание блока: показать социально-нравст­венную деградацию тех, кто выбрал профессию по вы­годе.

Эпизод 1. «Выгодно? прекрасно!»

 

Сценическое задание эпизода: показать внешнюю при­влекательность профессии, выбираемой по выгоде. Сценические задания единицам информации: ненадолго вызвать чувство зависти к тем, кто «умеет» жить, чувство восторга, восхищения.

Эпизод 2. «Куда ведет выгода?»

 

Сценическое задание эпизода: дать наглядный пример г»иной цены выбора только по соображениям выгоды.

Сценические задания единицам информации: вызвать зрителей чувство жалости и сожаления.

Блок 5. Эпилог «Станция Сбывшихся надежд, или станция Детства»

 

Сценическое задание блока: доказать, что бездарных людей нет, а есть люди, которые когда-то не прислушивались к зову своего сердца.

Эпилог 6. «Поезд детства»

 

Сценическое задание эпизода: показать, что призвание |до искать в детстве (юности).

Сценическое задание единицам информации: вызвать у зрителей желание вспомнить свое детство, свою мечту.

Эпизод 2. «Наука выбора»

 

Сценическое задание эпизода: через организацию психолого-социологической службы помочь зрителям в ориентации выбора жизненного пути.

Сценическое задание единицам информации: вызвать у зрителей искреннее желание найти свою дорогу в жизни.

Специфичность сюжета сценария клубного театрализованного представления заключается в том, что исследование «фактов жизни» и «фактов искусства» идет через сопоставление монтажных моментов, а на уровне разработки сюжета сценария — через сопоставление сценических заданий. При разработке общего сюжета автор, учитывая замысел, планирует развитие конфлик­та, располагая сценические задания в последовательно­сти, обеспечивающей наиболее оптимальный ход худо­жественного исследования.

Исходя из художественного замысла и совокупности сценических заданий (каркаса), рассмотрим, как далее был разработан сюжет сценария в целом.

Участники представления в сопровождении оркестра входят в зал-вагон. Часть пассажиров остается без мест. Слышны реплики:

- Вы заняли чужое место!

-Простите, но мое место тоже № 13.

Эта ситуация является исходным моментом блока 2, где речь пойдет о тех, кто не имеет цели, кто не знает, куда и зачем идти, что делать, которым все равно, в какой поезд сесть. Поэтому они и садятся в случайный поезд, который проходит мимо.

Поездка продолжается, появляются новые указате­ли, новые станции, новые цели. Нам кажется, что мы знаем, куда ехать, значит, не приедем к «разбитому ко­рыту». Но проследив дорогу к престижности, мы убеж­даемся в ее иллюзорности. Дорога, опыт, жизнь дока­зывают, что не место дает человеку престижность, а человек делает его престижным, ибо престиж — это пре­жде всего творческий труд, знания и призвание чело­века. Но вот тупик. Неужели? Нет, у нас есть еще один поезд. Поезд выгоды. Поезд выгоды заманчив на пер­вый взгляд. Возможно, у многих зрителей возникает чувство зависти. Внешний лоск его пассажиров, псевдо­интеллектуальные разговоры о высоких материях, оправ­дание ими своего пути — и вдруг неожиданный поворот. Носители выгодных профессий выходят на од­ном из полустанков, на котором разыгрываются доку­ментальные события: главным действующим лицом ста­новится алчность, стяжательство, аморальность. Вот здесь и предстанет в истинном свете цена выбора про­фессии по выгоде.

Мчатся поезда; в свете прожекторов мелькают ва­гоны поездов «Случайности», «Престижности», «Вы­годы». Красный свет светофора. Туннель. Зеленый свет. И вдруг «Поезд детства», он набирает скорость: юность, зрелость, счастье впереди. А сейчас главное — сделать правильный выбор. Выбор по зову сердца. Возможно, в этом и поможет нашим участникам театрализованного представления диспетчерская служба вокзала. Работу диспетчерской службы обеспечивают научные работни­ки: психологи и социологи, а также передовики произ­водства — лучшие люди города.

 

Разработка сюжета блоков

 

Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Раз­рабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наибо­лее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания ситуации самодеятельности в зале. Найденные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны пучить свое развитие в сюжете блока.

 

Разработка сюжета эпизодов

Единицы сценической информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод. Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).

Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет новое сценическое задание, находящееся в смысловой вязи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульми­нацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не фор­мальный прием, имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержа­нием идейных задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизод­ное построение дает возможность рассмотреть проблему максимальной подробностью, не ограничиваясь рам­ами фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном юге работает на создание ситуации самодеятельности зале.

 

Разработка сюжета единиц

Сценической информации

 

Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зре­ния позволяет расчленить его на самые элементарные и далее неделимые его составляющие — единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех единиц сценической информации, т.е. точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, детальное проектирование всех транс­формаций вещественных единиц сценической информа­ции с различным смысловым объемом.

 

Шестой этап работы над сценарием:

Отбор художественных средств

 

Исходя из сюжета отбираются художественные средства. При этом целью автора является отбор самого необходимого материала и определение его объема.

Эффективное агитационное воздействие (тематиче­ский эффект), ради которого будет вестись монтаж ху­дожественного материала, может быть достигнуто лишь в случае, когда найдены оптимальный объем художест­венного материала (количество воздействий) и его рас­положение.

Определение оптимального объема материала веди-ном процессе монтажа представляет содержательную (количественную) сторону композиционного момента. Найти оптимальный объем — значит решить, какой ма­териал необходимо смонтировать для планируемого воз­действия.

Из равноценного художественного материала сцена­рист должен отобрать тот, который лучше «сработает» на аудиторию, учитывая при этом социально-психологи­ческие характеристики аудитории и ее эстетические за­просы.

Этот же подход остается решающим при определе­нии количества материала, необходимого для достиже­ния цели воздействия. При этом первостепенное значе­ние имеют параметры, характеризующие интеллекту­альный уровень аудитории. Здесь сценарист подходит к художественному материалу как социолог. Автору при отборе художественных средств следует учитывать реальные художественные и материальные силы, кото­рыми располагает клуб.

Проблема отбора фактов, умение видеть и понимать характер единичного факта играют большую роль в сценарном творчестве. Так как в каждом жизненном факте имеется глубина, приближающая его (по степе­ни достоверности отражения жизни) к уровню искусст­ва, а умение заметить эту глубину требует «в своем роде художника», то процесс отбора фактов носит творческий характер. А это требует высокой профессиональной подготовки специалиста.

Взаимосвязь воспитательного воздействия с социально-структурной спецификой аудитории очевидна, тем более что клуб располагает возможностью дифференцировать зрительскую аудиторию соответственно педагогическим (практическим) целям организуемого представления. Сценарист-режиссер, выступая как педагог-художник, моделирует процесс воздействия еще на подготовительных этапах создания сценария, ставя перед собой конкретные воспитательные цели и задачи, в соответствии с ними отбирает «художественные заготовки», отражающие потребности конкретной социально-демографической группы зрителей.

Нельзя забывать, что театрализованное представление обязательно должно нести зрителю новые факты, новые суждения и проблемы, так как факты, потерявшие новизну, на зрителя не производят впечатления и не действуют на него.

Анализ практических трудностей и теоретическое обоснование, данное клубоведением идейно-художественным компонентам сценарного творчества, позволяет вычленить основные принципы отбора «фактов жизни» и «фактов искусства». К ним следует отнести:

- принцип соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия;

- принцип достоверности отобранного фактического материала;

- принцип соответствия отобранного материала со­циально-структурной специфике аудитории;

- принцип максимального расширения многообраз­ных средств воздействия;

- принцип художественно-эстетической ценности материала;

- принцип новизны материала;

- принцип соответствия отобранного материала сюжету сценария.

Используя факты и документы, драматургия клубных театрализованных представлений осуществляет свое педагогическое назначение. Выполнение требований, предъявляемых к отбору сценарного материала в соответствии с выявленными принципами, повышает педагогическую действенность сценарного творчества, дает возможность эффективно прогнозировать воспитатель­ное воздействие театрализованных представлений.

 

ГЛАВА 2

МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ

 

Анализ клубной практики показывает (опыт созда­ния композиций, агитационно-художественных пред­ставлений, театрализованных митингов и т. д.), что сце­нарист на пути к достижению агитационно-пропаган­дистского воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с дру­гими средствами (факты, документы и т. д.) как худо­жественный материал.

Клубная сцена должна оперативно и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те кон­кретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Где сценаристу взять материал? Заказать у профессиональных работников литературы и искусст­ва или писать самому? Сценарист должен владеть ис­кусством монтажа, используя произведения искусства и литературы как «заготовки».

Рассмотрение структуры сценария клубного театра­лизованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изоли­рованно. Если разложить драматургию театрализован­ных представлений на первичные элементы, мы обна­ружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотно­шения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетиче­ское качество. Средства идейно-эмоционального воздей­ствия «факты жизни» и «факты искусства», взятые са­ми по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстети­ческое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значе­ния.

В сценарии клубного театрализованного представле­ния таким методом является монтаж. С. М. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематогра­фическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, музыке, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основа­ны выразительные возможности всех искусств.

Слово «монтаж» французского происхождения, си­ноним слов - «сборка», «соединение». С появлением рус­ского кинематографа в это слово с сохранением его ос­новного значения стал вкладывайся более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».

В драматургии театрализованных представлений ис­пользуется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом по­строения сценария.

Монтажный метод особенно активно использовался и 20—30-е годы в такой форме клубной работы, как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение». Материалом могли служить стихи, рассказы, статьи, извещения из газет, речи, постановления, приказы и т. д.

Работая над сценариями клубных театрализован­ных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действи­тельности монтажным методом. Здесь следует указать па сравнительную молодость термина «метод», заимст­вованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному значению предполагаю­щего принцип мышления, целенаправленную мысль. По­этому метод — это стимулирующая опора в самостоя­тельном и инициативном действии сценариста.

Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единствен­ными средствами являются «факты жизни» и «факты искусства», и как при этом достигается целостность произведения?

В драматургии клубных театрализованных пред­ставлений задача сценариста заключается в умении вы; явить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.

Сюжет, по мысли В.Шкловского, представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персона­жей; это не столько способ изображения, сколько спо­соб анализа жизни.

В сценарии театрализованных представлений «фак­ты жизни» и «факты искусства» должны быть выстро­ены в такой ряд, в котором между ними возникали бы определенные взаимоотношения. Создать идейно-дра­матургическую основу театрализованного представле­ния как единого целого из разных по содержанию ма­териалов невозможно иначе, как добиться их смысло­вого единства, обусловленного целью художественно-педагогического воздействия. Такое единство достига­ется лишь в результате столкновения разных по смыс­лу «фактов жизни» и «фактов искусства».

На схематичном примере построение сюжета выгля­дит следующим образом. Разные по смыслу представ­ления «человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье — «пассажир», т. е. «человек, отправив­шийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизбраженное содержание» (пассажир), зритель прихо­дит к этому выводу в результате самостоятельной дея­тельности — самодеятельности.

На простых изобразительных примерах это выгля­дит так: изображение уха около рисунка дверей прочи­тывается как «слушать», изображение воды и глаза — «плакать», собака и рот — «лаять», рот и ребенок-— «кричать», рот и птица — «петь» и т. п._

В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды.

Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сце­нарием.

Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценари­ста не столько показать факт, сколько дать возмож­ность зрителю увидеть причины, его породившие, а зна­чит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как спосо­ба исследования «фактов жизни».

Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по поводу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким об­разом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предус­мотренную авторами. Зритель в процессе восприятия субъективно (с его точки зрения) приходит к определенной мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определенный вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности — ситуации художественной самодеятельности.

Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет пе­рестановка эпизодов и блоков сценария, например пе­ремещение развязки на место завязки.

Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой рождает конечный идейно-художественный и идеологический эффект. «Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, волны, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты,— писал Л. Кулешов,— можно смонтиро­вать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».

К сожалению, плодотворный «эффект Кулешова» до сих пор сегодня не понят многими клубными практика­ми. И это непонимание заключается в том, что до кон­ца неосмыслен сам процесс монтажа, который заключается не только в составлении целого из частного, а и изменении всей системы мышления.

Анализ практических приемов, устоявшихся в совре­менной клубной практике, позволяет увидеть педагоги­ческую несостоятельность использования монтажа толь­ко как метода сцепления, сборки.

Обратимся к типичному, на наш взгляд, сценарию театрализованного тематического вечера, посвященно­го Дню Победы.

Вечер начинается с того, что в зале медленно гас­нет свет. Ведущий на авансцене читает фрагмент из «Реквиема» Р. Рождественского («факт искусства»):

Помните!

Через века,

через года,—

помните!

В зале сначала тихо, потом все громче хор исполняет песню Д. Покрасса «Москва майская» («факт искусст­ва»). Песня прерывается сообщением о начале Вели­кой Отечественной войны («факт жизни»). Ведущий го­ворит о нападении фашистской Германии на нашу страну («факт жизни»). Далее следует фрагмент из кинофильма «Великий подвиг» («факт искусства»). За­тем ведущий рассказывает о подвиге партизан («факт жизни»). На сцену поднимается герой — участник пар­тизанского движения. Он вспоминает о боевых товари­щах («факт жизни»). На сцену выходит ведущая и представляет зрителям их землячку («факт жизни» ме­стный). Героиня читает письма своих однополчан («факт жизни»). На сцене происходит встреча с одним из ее боевых друзей, который рассказывает о битве на Курской дуге («факт жизни»). Ведущая дополняет его рассказ о событиях на Курской дуге («факт жизни»).

Проанализируем построение сюжета данного сцена­рия.

Сверхзадача сценария заключалась в том, чтобы вы­звать у аудитории чувство гордости за свою Родину, за подвиг советского народа. Здесь четко поставлена цель педагогического воздействия — воспитание патриотиче­ских чувств. «Факты жизни» и «факты искусства», ис­пользуемые в сценарии, представляют высокую художе­ственно-педагогическую и эстетическую ценность. Од­нако заметим, что они подобраны в тематическом од­нообразии, а сюжет развивается на уровне темы. Ины­ми словами, в сценарии отсутствует движение мысли, а существует лишь формальное движение времени: годы 41-й, 42-й, 43-й и т. д. Отсюда — отсутствие действия при внешней динамичности и разнообразии выразительных средств. Каждый эпизод в этом примере об ном и том же, в то время как надо — об одном и том же, но разное. Другими словами, смысловое построение сценария должно быть обусловлено единством, но не единственностью мысли. В противном случае «факты жизни» и «факты искусства» лишь иллюстрируют друг друга.

Вышеприведенный пример тематического вечера и анализ его построения убеждают в том, что при такой организации «фактов жизни» и «фактов искусства» не создаются условия для самостоятельного мышления зрителя, поскольку идея подается в готовом виде. Еще Аристотель говорил, что мастерство художника состоит не в том, чтобы изобразить предмет согласно пред­мету, а в изображении предмета согласно идее. Иллюстративный прием вызывает у зрителей не образ идеи, а ее изображение.

В клубных театрализованных представлениях наря­ду с приемами монтажа существуют и приемы иллюст­рации. Иначе говоря, в драматургической структуре сценария реализуются две системы: система изобра­женных явлений (иллюстративных) и система обобще­ний по существу данных явлений (монтажных).

Отмечая как положительный момент в вышеприве­денном сценарии стремление режиссеров вовлечь ауди­торию в происходящее, следует отметить, что авторами сценария до конца не реализована цель педагогического воздействия. Зритель не сделал самостоятельных выво­дов об истоках подвига, т. е. он не был включен в си­туацию самостоятельной деятельности. Это говорит о том, что при работе над сценарием не были разработа­ны сценические задания, т. е. смысловой каркас. Авто­рам следовало подвести зрителей к пониманию исто­ков подвига советских людей, дать им возможность ос­мыслить, как обыкновенная женщина, сидящая с ними в зале, их землячка, находила в себе огромное мужество, силу самоотверженно бороться и верить в победу, вызвать у зрителей ряд ассоциаций: «Какой этот чело­век в жизни сейчас?», «Могу ли я быть таким?» и т.д. В связи с этим возникает необходимость решения воп­роса о включении реального героя в структуру театрализованного представления.

 

Реальный герой

в клубном театрализованном представлении:


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 151; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ