Композиционная закономерность
Построения сценария
Цельность сценария обеспечивается его смысловым, а не композиционным каркасом, так как композиция — понятие формальное. Важным моментом в построении композиции является то, что каждый последующий эпизод должен быть подготовлен заранее. Если в сценарии всего десять эпизодов, то десятый необходимо готовить с первого. Это делается для того, чтобы не дать каждому последующему эпизоду (его смыслу) затеряться в общем развитии темы.
Первым моментом композиционного построения является выделение из всего отобранного материала той его части, которая будет развивать весь сценарий в целом. Вторым моментом является подготовка кульминации с самого начала построения сценария, которую необходимо провести через наиболее смысловые стыки всех эпизодов.
При наличии конкретной цели воздействия необходимо определить решающую композиционную точку и сделать обратный отсчет к исходной позиции первого эпизода, откуда пройдет через все точки (монтажные стыки) необходимая идея. Решающая композиционная точка должна быть найдена на этапе отбора сценарного материала при кропотливом его исследовании, анализе и именно в том материале, где поднятая проблематика получает свое наиболее полное выражение.
Проведем краткий рецензентский практикум на примере композиционного построения сценария театрализованного светозвукопредставления «Аппассионата», опубликованного в сборнике «Наши праздники» (М., Советская Россия, 1978).
|
|
Для удобства анализа композиции приведем последовательность эпизодов.
1. Звучат песни, посвященные В. И. Ленину. Музыка стихает. Экраны окрашиваются ярким красным светом. Фанфары: «Слушайте все». Диктор: «Ему — вождю мирового пролетариата... посвящается».
2. Звучит мелодия «Аппассионаты» Бетховена. На центральном экране кинокадр: Владимир Ильич, слушающий сонату. На других экранах: реки, поля... Голос В. И. Ленина: «Вот какие чудеса могут делать люди!» Голос диктора: «Прислушайтесь к неистовой сонате, чтоб лучше сердцем Ленина попять».
3. Пантомима «Баллада о знамени» (содержание: убит знаменосец, знамя подхватывают другие). Текст: «Звучит неистовая «Аппассионата», и сердцем слышит в ней Ильич грядущих штурмов грозные раскаты и атакующих победный клич».
4. Новая тема сонаты. Символический танец о проникновении человека в космос... Текст: «Встают в полнеба зори над планетой. Сверкает свет непознанных миров».
5. Массовая сцена: матросы и солдаты, рабочие отряды. Звучит революционная песня. В нее врывается «Аппассионата». Голос диктора: «Звучит неистовая «Аппассионата», зовет на подвиг, на последний бой...»
|
|
6. На экранах кинокадры: этажи новых зданий, сады и т. д. На центральном экране — Владимир Ильич, слушающий сонату.
7. Черно-белые кадры чередуются с цветными диапозитивами: морская стихия, вихри урагана, демонстрации, пианист за инструментом. Чтец: «Ленин слушает, как зарождаются бури... Слышит он человеческие голоса. Бьют литавры судьбы. Нарастает тревога...»
8. На центральном экране — диапозитив: беседа В. И. Ленина с Гербертом Уэллсом. На других экранах: разрушенные города, нищая Русь. Звучат слова Уэллса: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего».
9. На центральном экране — портрет В. И. Ленина. На других экранах — цветные диапозитивы: плотины гидроэлектростанций, опоры высоковольтных передач, реакторы атомных электростанций, цветущие сады. Текст: «Из края в край цветет Страна Советов, как вишневый сад, сияющий в цвету».
На сценическом помосте играет пианист. Чтец: «И сонату Бетховена слушает Ленин, устремив через годы всевидящий взгляд».
10. На сцене — танцы союзных республик, на экранах — кадры об их жизни.
11. На центральном экране — Мавзолей В. И. Ленина. Смена караула. Людской поток идет к В. И. Ленину. Одновременный выход всех участников на сцену. Чтец: «Наш вождь бессмертен в том, что есть и будет...»
|
|
12. На центральном экране — портрет вождя. На других экранах — защитники Родины, трудовые дела страны, в космос улетают ракеты. Кинокадры комментирует голос диктора. Звучит текст: «Мы свершаем то, что видел Ленин».
Таково краткое содержание двенадцати эпизодов. При всей значимости и содержательности материала следует отметить композиционную рыхлость сценария, хотя в нем есть удачно смонтированные эпизоды. Автор был далек от хронологической последовательности исторических событий и старался придать материалу обобщение. Проанализируем сценарий с позиции «выбора средств для достижения цели».
Сначала нам необходимо определить материал, из которого может исходить композиционное осмысление всего эпизода и сценария в целом, т. е. найти точку, выражающую основную мысль. Может ли такой точкой служить пантомима «Баллада о знамени»? Думается, что нет, ибо в этом материале нет того, что раскрывало бы смысл всех эпизодов: по своему содержанию патомима обозначает эстафету поколений под Красным знаменем. Может быть, танец о космосе? Тоже нет. Этот материал ничего не дает для определения каркаса сценария. Исходной ситуацией могут стать слова Герберта Уэллса, полностью потерявшиеся в сценарии: «В какое бы волшебное зеркало я ни глядел, я не могу увидеть эту Россию будущего». Вот эти слова! Уэллс и многие другие не могли увидеть — увидел Ленин! Посмотрите на 12-й эпизод: он заканчивается словами: «Мы свершаем то, что видел Ленин».
|
|
Автор сценария неправильно начал работу на этапе монтажа, так как не определил исходное место для главного материала. Вопрос: «С чего начать?» — у многих художников бывает связан не с непосредственными задачами изложения. Так как начало имеет особый смысловой удельный вес, то оно должно выражать идею произведения.
Приведем в качестве примера одну игру, которую предлагал С. М. Эйзенштейн студентам на своих лекциях. Смысл ее состоит в следующем: играют два человека, один называет число, не превышающее десять, второй называет число, не превышающее предыдущее и десять. И т. д. Выигрывает тот, кто первым назовет число сто.
Педагог. Один.
Студент. Восемь.
Педагог. Двенадцать.
Студент. Пятнадцать.
Педагог. Двадцать три.
Студент. Тридцать три.
Педагог. Тридцать четыре.
Студент. Сорок.
Педагог. Сорок пять.
Студент. Пятьдесят.
Педагог. Пятьдесят шесть.
Студент. Шестьдесят один.
Педагог. Шестьдесят семь.
Студент. Семьдесят два.
Педагог. Семьдесят восемь.
Студент. Восемьдесят.
Педагог. Восемьдесят девять.
Студент. Девяносто девять... Да, сто за Вами!
Педагог. Значит поняли, что противнику нельзя давать возможность называть определенные цифры. Чтобы назвать число сто, Вам необходимо обеспечить себе число восемьдесят девять. А чтобы обеспечить число восемьдесят девять, следует назвать число семьдесят восемь и т. д. В числах эта закономерность выглядит следующим образом: 1, 12, 23, 34, 45, 56, 67, 78, 89, 100.
А теперь вспомните: для того чтобы назвать число сто, нам необходимо начать с числа один. А кадры плотин, атомных реакторов и т. д. и т. п. мы начнем готовить заранее, так как для нас эти кадры и есть «сто».
Языковая (смысловая) многомерность присуща сценарию театрализованного представления на всех уровнях его создания, начиная с выбора темы, формулирования проблемы, цели воздействия, организации материала в отдельные блоки, монтажа материала в целостные смысловые эпизоды и кончая монтажом эпизодов в конкретный сценарий будущего представления Значимость сценария в целом, каждого блока, эпизода постигается но по обособленному смыслу составляющих его элементов или их суммы, а по характеру сочетания, обретающему смысл в конфликтной организации сценарного материала. Поэтому только с таких позиций (монтаж-конфликт) можно говорить об экспозиции, завязке, развитии дейс1вия, кульминации и развязке, понимая под этим не последовательное развитие сюжета, а прерывистое, монтажное.
Экспозиция. Первый момент развития действия называется экспозицией или выставкой действия. Экспозиция знакомит нас с обстоятельствами, событиями, персонажами и т. д. Экспозиция вводит нас в правила сценической игры. Не ознакомившись с ними, зрители не смогут сочувствовать или ненавидеть, анализировать, размышлять. Это значит не состоится соучастие зрителей и зал не будет включен в содумание — столь важный художественно-педагогический процесс.
В силу публицистичности, документальности клубного сценария экспозиция в нем чаще всего выступает как экспозиция идей, столкновение которых разворачивается перед зрителем. Любые попытки установить допустимые размеры экспозиции заранее обречены на провал. В каждом конкретном случае автор всякий раз заново решает этот вопрос, помня при этом, что экспозиция должна быть лаконичной. Существует косвенная и прямая экспозиции. Прямая экспозиция вводит зрителя в правила игры. Простейший пример прямой экспозиции — специальный монолог персонажа, не связанного с непосредственным развитием сюжета. В драматургии такой монолог внесюжетного персонажа выделяется в особую часть пьесы, именуемую прологом.
В клубном театрализованном представлении внесюжетным персонажем является ведущий. Появление ведущего в клубном театрализованном представлении имеет свои причины. Одна из них заключается в том, что нынешнее время требует от человека определенности мыслей и действий. Вне этой определенности, без ответа на коренные вопросы современности художник-гражданин немыслим. Вот почему необходимо изложить свой взгляд на мир, передать свое отношение к человеку, событию, проблеме.
У пролога может быть и другая важная цель — показать авторское отношение к тому, что произойдет на глазах у зрителей. На таком приеме был построен пролог митинга-реквиема, посвященного погибшим морякам в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками в городе Архангельске.
На площади вокруг памятника-обелиска огромное море людей. Весь периметр площади обрамлен горящими факелами. На реке Двине под покровом темноты стоит большой противолодочный корабль, готовый по первому сигналу зажечь иллюминацию.
Горит Вечный огонь... Трепетный, струящийся из-под земли между гранитных плит. Вечный огонь в честь павших героев-моряков.
Около памятника стоят прибывшие моряки-ветераны. Когда-то еще мальчишками в июле 1942 года они стали юнгами в школе моряков на Соловецких островах На бетонную стелу возле памятника проецируются кадры кинохроники. Светлый камень как бы оживляет тех людей, которых мы видим,— узнают себя ветераны. Все стоят потрясенные, полные глубокой и торжественной скорби. Тишина. И в тишине особенно отчетливо слышны удары сердца, как будто оно стало одним на всех, огромным и гулким.
Зенитные прожектора, установленные на автомашинах, освещают группу людей в матросских бушлатах.
Первый. Кто это?
Второй. Публика. Наши потомки. Наше будущее, о котором, помнишь, мы тосковали когда-то на кораблях.
Третий. Интересно посмотреть на осуществившееся будущее. Какая вежливая тишина!
Четвертый. Отложите свои вечерние дела. Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — потомству.
Первый. У каждого из нас была семья, у многих были дети и у каждого было будущее. Оно рисовалось пока еще неясным. И вот оно пришло.
Второй. Здравствуй, пришедшее поколение! Жизнь по умирает. Будьте добрей! — просили бойцы, погибая.
Третий. Полк обращается к потомству. Он предлагает молча подумать, постигнуть: «Что же в сущности были для нас борьба и смерть?»
На огромную площадь выбегают девушки в белых платьях и моряки. Идет «Прощальный вальс» и т.д.
«Отложите свои вечерние дела Матросский полк, прошедший свой путь до конца, обращается к вам — потомству». Такой пролог становится идейным и эмоциональным камертоном театрализованного митинга-реквиема, исходной ситуацией всего представления.
До сих пор мы вели речь о прологе, исполняемом внесюжетным персонажем — ведущим. В прологе другого типа зритель может встретиться с самими героями. Специфической формой прямой экспозиции может быть саморекомендация героев зрителю. Этот прием известен давно, но в последнее десятилетие он возрождается, так как всегда помогал установить прямой контакт между сценой и зрителями. Именно поэтому он должен быть взят на вооружение клубными сценаристами и режиссерами.
Говоря об экспозиции, остановимся на одном из приемов создания ситуации самодеятельности в зрительном зале. Автор сценария-режиссер должен быть заинтересован в том, чтобы вызвать мысли зрителей о ходе действия. Поэтому с самого начала не надо скрывать от зрителей развязки. Рассекречивание фабулы и использование ведущего — два наиболее часто используемых сюжетных приема создания ситуации самодеятельности в зрительном зале.
Важную экспозиционную функцию выполняют афиши (список действующих лиц). Афиша способна прояснить идейную позицию автора, его отношение к действительности.
Завязка. Говоря о завязке, мы всегда говорим о завязке конфликта.
Нарастание действия. Если в экспозиции задаются исходные данные или параметры исследуемой проблемы, в завязке проблема, получая конфликтное выражение, впервые очерчивается целиком, то нарастание действия дает представление о возможных путях исследования и решения проблемы. Поэтому нарастание действия включает в себя возможные пути развития конфликта.
Кульминация и развязка. Кульминация — это момент наивысшего напряжения в развитии конфликта, после которого наступает развязка.
Эпилог — это своеобразная форма финала в театрализованном представлении. Он подводит итог действию. В эстетическом смысле эпилог аналогичен прологу. Однако эпилог не избавляет автора от необходимости дать непосредственную развязку действия. Эпилоги обращение в зал — приемы создания ситуации самодеятельности в зрительном зале, о которых автор клубного театрализованного представления должен помнить.
Разработка сюжета сценарий
Количество и последовательность операций обусловлены уровнями членения сценария. Поэтому можно говорить о сюжете сценария, сюжете блоков, сюжете эпизодов. И в этой работе первое правило — идти от общего к частному, а не наоборот, т. е. сначала надо разработать сюжет сценария в целом, затем на основе этого сюжета разработать сюжет каждого блока, затем на основе сюжета блока разработать сюжеты эпизодов. Если же сценарий состоит из одного блока, то нельзя начинать с сюжета эпизода. Если сценарий состоит из нескольких блоков, то нельзя начинать с сюжета одного блока. Ракурсом для разработки сюжета является идейно-художественный замысел.
Сюжет клубного сценария обусловлен, с одной стороны, художественным замыслом, с другой — каркасом сценических заданий на уровне блоков. Сценические задания, зафиксированные в каркасе на уровне блоков, как мы уже отмечали, связаны между собой не фабульно, а по смыслу. Поэтому сценическое задание — величина смысловая. Разрабатывая сюжет сценария, автор располагает сценические задания, зафиксированные в каркасе блоков, в последовательности, учитывающей художественный замысел, обеспечивающий наиболее доказательный, педагогически эффективный ход художественного исследования. При разработке сюжета смысловые величины (сценические задания) становятся композиционными, т.е. расположенные в определенной последовательности, они взаимодействуют внутри связывающего их конфликта.
Рассмотрим последовательность расположения сценических заданий на примере сценария «Ехал поезд...» (Блок I. Пролог «Дороги» был рассмотрен при анализе исходной ситуации сценария).
Блок 2. «Случайность без выбора»
Сценическое задание блока: раскрыть причины профессиональной несостоятельности тех, кто занял свое место случайно.
Эпизод 1. «Поезд в никуда»
Сценическое задание эпизода: показать необдуманный выбор профессии.
Сценическое задание единицам сценической информации: заставить зрителя задуматься над собственным выбором.
Эпизод 2. «Остановка в нигде»
Сценическое задание эпизода: показать равнодушного специалиста, который занял место случайно. Сценическое задание единицам сценической информации: вызвать чувства возмущения зрителей-участников людьми, которые заняли место не по призванию; недоумения, удивления.
Эпизод 3. «Я— никто!»
Сценическое задание эпизода: показать разочарование людей, выбравших профессию по случайности. Сценическое задание единицам сценической информации: вызвать чувство сожаления и неприязни, жалости и досады.
Блок 3. «Престижность без выбора»
Сценическое задание эпизода: раскрыть причины профессиональной несостоятельности тех, кто занимает место по престижности.
Эпизод 1. «Иллюзия престижа»
Сценическое задание эпизода: показать иллюзорность престижного места, занятого не по призванию. Сценические задания единицам информации: развеять миф о престижных профессиях, которые сами по себе заменяют человека, задуматься о престижных профессиях.
Эпизод 2. «Личность — качество — престиж»
Сценическое задание эпизода: доказать, что престижной может стать любая профессия. Сценические задания единицам информации: вызвать искреннее желание творчески подойти к своему делу.
Блок 4. «Ради выгоды»
Сценическое задание блока: показать социально-нравственную деградацию тех, кто выбрал профессию по выгоде.
Эпизод 1. «Выгодно? — прекрасно!»
Сценическое задание эпизода: показать внешнюю привлекательность профессии, выбираемой по выгоде. Сценические задания единицам информации: ненадолго вызвать чувство зависти к тем, кто «умеет» жить, чувство восторга, восхищения.
Эпизод 2. «Куда ведет выгода?»
Сценическое задание эпизода: дать наглядный пример г»иной цены выбора только по соображениям выгоды.
Сценические задания единицам информации: вызвать зрителей чувство жалости и сожаления.
Блок 5. Эпилог «Станция Сбывшихся надежд, или станция Детства»
Сценическое задание блока: доказать, что бездарных людей нет, а есть люди, которые когда-то не прислушивались к зову своего сердца.
Эпилог 6. «Поезд детства»
Сценическое задание эпизода: показать, что призвание |до искать в детстве (юности).
Сценическое задание единицам информации: вызвать у зрителей желание вспомнить свое детство, свою мечту.
Эпизод 2. «Наука выбора»
Сценическое задание эпизода: через организацию психолого-социологической службы помочь зрителям в ориентации выбора жизненного пути.
Сценическое задание единицам информации: вызвать у зрителей искреннее желание найти свою дорогу в жизни.
Специфичность сюжета сценария клубного театрализованного представления заключается в том, что исследование «фактов жизни» и «фактов искусства» идет через сопоставление монтажных моментов, а на уровне разработки сюжета сценария — через сопоставление сценических заданий. При разработке общего сюжета автор, учитывая замысел, планирует развитие конфликта, располагая сценические задания в последовательности, обеспечивающей наиболее оптимальный ход художественного исследования.
Исходя из художественного замысла и совокупности сценических заданий (каркаса), рассмотрим, как далее был разработан сюжет сценария в целом.
Участники представления в сопровождении оркестра входят в зал-вагон. Часть пассажиров остается без мест. Слышны реплики:
- Вы заняли чужое место!
-Простите, но мое место тоже № 13.
Эта ситуация является исходным моментом блока 2, где речь пойдет о тех, кто не имеет цели, кто не знает, куда и зачем идти, что делать, которым все равно, в какой поезд сесть. Поэтому они и садятся в случайный поезд, который проходит мимо.
Поездка продолжается, появляются новые указатели, новые станции, новые цели. Нам кажется, что мы знаем, куда ехать, значит, не приедем к «разбитому корыту». Но проследив дорогу к престижности, мы убеждаемся в ее иллюзорности. Дорога, опыт, жизнь доказывают, что не место дает человеку престижность, а человек делает его престижным, ибо престиж — это прежде всего творческий труд, знания и призвание человека. Но вот тупик. Неужели? Нет, у нас есть еще один поезд. Поезд выгоды. Поезд выгоды заманчив на первый взгляд. Возможно, у многих зрителей возникает чувство зависти. Внешний лоск его пассажиров, псевдоинтеллектуальные разговоры о высоких материях, оправдание ими своего пути — и вдруг неожиданный поворот. Носители выгодных профессий выходят на одном из полустанков, на котором разыгрываются документальные события: главным действующим лицом становится алчность, стяжательство, аморальность. Вот здесь и предстанет в истинном свете цена выбора профессии по выгоде.
Мчатся поезда; в свете прожекторов мелькают вагоны поездов «Случайности», «Престижности», «Выгоды». Красный свет светофора. Туннель. Зеленый свет. И вдруг «Поезд детства», он набирает скорость: юность, зрелость, счастье впереди. А сейчас главное — сделать правильный выбор. Выбор по зову сердца. Возможно, в этом и поможет нашим участникам театрализованного представления диспетчерская служба вокзала. Работу диспетчерской службы обеспечивают научные работники: психологи и социологи, а также передовики производства — лучшие люди города.
Разработка сюжета блоков
Сюжеты блоков обусловлены каркасом эпизодов, входящих в блок, и их художественным замыслом. Разрабатывая сюжет блока, автор располагает сценические задания в последовательности, обеспечивающей наиболее оптимальное художественное исследование темы блока, учитывая его замысел. Как и сценарий в целом, каждый блок имеет свою экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Это объясняется внефабульными связями между сценическими заданиями, зафиксированными в каркасе блоков. При разработке сюжета блока автор планирует использование сюжетных приемов создания ситуации самодеятельности в зале. Найденные при разработке художественного замысла блока исходные ситуации и коллизии должны пучить свое развитие в сюжете блока.
Разработка сюжета эпизодов
Единицы сценической информации, связанные между собой тематически и сюжетно, образуют эпизод. Каждый эпизод должен содержать самостоятельный конфликт (вариант или часть общего конфликта).
Сюжеты эпизодов разрабатываются из художественного замысла эпизодов. Так как каждый эпизод имеет новое сценическое задание, находящееся в смысловой вязи с заданиями других эпизодов, то каждый эпизод имеет экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Эпизодное построение отнюдь не формальный прием, имеющий целью разрушить привычную конструкцию драматургии, оно обусловлено содержанием идейных задач композиции, стремлением авторов показать все многообразие жизненных проблем. Эпизодное построение дает возможность рассмотреть проблему максимальной подробностью, не ограничиваясь рамами фабулы. Своеобразная фабульная разобщенность эпизодов заставляет активизировать мысль зрителя, дает простор его жизненным ассоциациям, в конечном юге работает на создание ситуации самодеятельности зале.
Разработка сюжета единиц
Сценической информации
Как уже было сказано выше, каждый эпизод представляет собой относительно самостоятельный объем информации. Рассмотрение эпизода с этой точки зрения позволяет расчленить его на самые элементарные и далее неделимые его составляющие — единицы сценической информации. Задачей сценариста является разработка сюжета всех единиц сценической информации, т.е. точная расшифровка звуковой, световой партитур представления, детальное проектирование всех трансформаций вещественных единиц сценической информации с различным смысловым объемом.
Шестой этап работы над сценарием:
Отбор художественных средств
Исходя из сюжета отбираются художественные средства. При этом целью автора является отбор самого необходимого материала и определение его объема.
Эффективное агитационное воздействие (тематический эффект), ради которого будет вестись монтаж художественного материала, может быть достигнуто лишь в случае, когда найдены оптимальный объем художественного материала (количество воздействий) и его расположение.
Определение оптимального объема материала веди-ном процессе монтажа представляет содержательную (количественную) сторону композиционного момента. Найти оптимальный объем — значит решить, какой материал необходимо смонтировать для планируемого воздействия.
Из равноценного художественного материала сценарист должен отобрать тот, который лучше «сработает» на аудиторию, учитывая при этом социально-психологические характеристики аудитории и ее эстетические запросы.
Этот же подход остается решающим при определении количества материала, необходимого для достижения цели воздействия. При этом первостепенное значение имеют параметры, характеризующие интеллектуальный уровень аудитории. Здесь сценарист подходит к художественному материалу как социолог. Автору при отборе художественных средств следует учитывать реальные художественные и материальные силы, которыми располагает клуб.
Проблема отбора фактов, умение видеть и понимать характер единичного факта играют большую роль в сценарном творчестве. Так как в каждом жизненном факте имеется глубина, приближающая его (по степени достоверности отражения жизни) к уровню искусства, а умение заметить эту глубину требует «в своем роде художника», то процесс отбора фактов носит творческий характер. А это требует высокой профессиональной подготовки специалиста.
Взаимосвязь воспитательного воздействия с социально-структурной спецификой аудитории очевидна, тем более что клуб располагает возможностью дифференцировать зрительскую аудиторию соответственно педагогическим (практическим) целям организуемого представления. Сценарист-режиссер, выступая как педагог-художник, моделирует процесс воздействия еще на подготовительных этапах создания сценария, ставя перед собой конкретные воспитательные цели и задачи, в соответствии с ними отбирает «художественные заготовки», отражающие потребности конкретной социально-демографической группы зрителей.
Нельзя забывать, что театрализованное представление обязательно должно нести зрителю новые факты, новые суждения и проблемы, так как факты, потерявшие новизну, на зрителя не производят впечатления и не действуют на него.
Анализ практических трудностей и теоретическое обоснование, данное клубоведением идейно-художественным компонентам сценарного творчества, позволяет вычленить основные принципы отбора «фактов жизни» и «фактов искусства». К ним следует отнести:
- принцип соответствия выразительных средств цели художественно-педагогического воздействия;
- принцип достоверности отобранного фактического материала;
- принцип соответствия отобранного материала социально-структурной специфике аудитории;
- принцип максимального расширения многообразных средств воздействия;
- принцип художественно-эстетической ценности материала;
- принцип новизны материала;
- принцип соответствия отобранного материала сюжету сценария.
Используя факты и документы, драматургия клубных театрализованных представлений осуществляет свое педагогическое назначение. Выполнение требований, предъявляемых к отбору сценарного материала в соответствии с выявленными принципами, повышает педагогическую действенность сценарного творчества, дает возможность эффективно прогнозировать воспитательное воздействие театрализованных представлений.
ГЛАВА 2
МОНТАЖ: СУЩНОСТЬ, СВОЙСТВА,
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОД, ФУНКЦИИ
Анализ клубной практики показывает (опыт создания композиций, агитационно-художественных представлений, театрализованных митингов и т. д.), что сценарист на пути к достижению агитационно-пропагандистского воздействия часто использует уже готовые произведения искусства, рассматривая их наряду с другими средствами (факты, документы и т. д.) как художественный материал.
Клубная сцена должна оперативно и на высоком идейно-художественном уровне откликаться на те конкретные вопросы, которые в настоящий момент волнуют аудиторию. Где сценаристу взять материал? Заказать у профессиональных работников литературы и искусства или писать самому? Сценарист должен владеть искусством монтажа, используя произведения искусства и литературы как «заготовки».
Рассмотрение структуры сценария клубного театрализованного представления без выхода в мир смежных искусств не может дать верного представления о его особенностях. Ни одно искусство не развивается изолированно. Если разложить драматургию театрализованных представлений на первичные элементы, мы обнаружим элементы всех видов искусств. Но взаимоотношения выразительных средств не сводятся в сценарии к простому сложению. Их синтез дает новое эстетическое качество. Средства идейно-эмоционального воздействия «факты жизни» и «факты искусства», взятые сами по себе, еще не в состоянии объяснить нам эстетическое своеобразие отдельного факта, выразить все богатство взаимодействия формы и содержания. Форма, как известно, не сводится к средствам, ее образующим. Средства лишь очерчивают границы своего искусства и вне метода обобщения не имеют решающего значения.
В сценарии клубного театрализованного представления таким методом является монтаж. С. М. Эйзенштейн говорил, что монтаж «отнюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство, а явление, встречающееся неизбежно во всех случаях, когда мы имеем дело с сопоставлением двух фактов, явлений, предметов. Применительно к средствам выражения монтаж известен литературе, театру, музыке, живописи. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.
Слово «монтаж» французского происхождения, синоним слов - «сборка», «соединение». С появлением русского кинематографа в это слово с сохранением его основного значения стал вкладывайся более широкий смысл. В конечном счете это слово стало выражением понятия «творческая сборка», «творческий синтез».
В драматургии театрализованных представлений используется такое свойство монтажа, как столкновение, являющееся главным драматургическим правилом построения сценария.
Монтажный метод особенно активно использовался и 20—30-е годы в такой форме клубной работы, как литмонтаж, и означал, по определению теоретиков того времени, «составление отдельных кусков из разных материалов в одно целое произведение». Материалом могли служить стихи, рассказы, статьи, извещения из газет, речи, постановления, приказы и т. д.
Работая над сценариями клубных театрализованных представлений, авторы чаще всего идут по пути конструирования образной темы из материала действительности монтажным методом. Здесь следует указать па сравнительную молодость термина «метод», заимствованного из общефилософского словаря и по своему первоначальному и исходному значению предполагающего принцип мышления, целенаправленную мысль. Поэтому метод — это стимулирующая опора в самостоятельном и инициативном действии сценариста.
Каким же образом организуется сюжет в сценарии театрализованного представления, если его единственными средствами являются «факты жизни» и «факты искусства», и как при этом достигается целостность произведения?
В драматургии клубных театрализованных представлений задача сценариста заключается в умении вы; явить не характер, а «социальный тип» своего героя. В театрализованных представлениях отсутствует развернутое изображение человеческого характера, но это не значит, что в них невозможен сюжет. Тип сюжета будет изменяться в зависимости от предмета и жанра художественного изображения.
Сюжет, по мысли В.Шкловского, представляет собой главное содержание произведения, которое анализируется через действия и взаимоотношения персонажей; это не столько способ изображения, сколько способ анализа жизни.
В сценарии театрализованных представлений «факты жизни» и «факты искусства» должны быть выстроены в такой ряд, в котором между ними возникали бы определенные взаимоотношения. Создать идейно-драматургическую основу театрализованного представления как единого целого из разных по содержанию материалов невозможно иначе, как добиться их смыслового единства, обусловленного целью художественно-педагогического воздействия. Такое единство достигается лишь в результате столкновения разных по смыслу «фактов жизни» и «фактов искусства».
На схематичном примере построение сюжета выглядит следующим образом. Разные по смыслу представления «человек» и «чемодан», поставленные рядом, рождают третье — «пассажир», т. е. «человек, отправившийся в дорогу». Таким образом, прочитывая «неизбраженное содержание» (пассажир), зритель приходит к этому выводу в результате самостоятельной деятельности — самодеятельности.
На простых изобразительных примерах это выглядит так: изображение уха около рисунка дверей прочитывается как «слушать», изображение воды и глаза — «плакать», собака и рот — «лаять», рот и ребенок-— «кричать», рот и птица — «петь» и т. п._
В драматургии театрализованных представлений очень важно учитывать действие побочных факторов: освещение, звук, кинофрагменты, слайды.
Построение сюжета через монтажную организацию материала является последним этапом работы над сценарием.
Включение в сценарий местных фактов как одного из основных средств воздействия обязывает сценариста не столько показать факт, сколько дать возможность зрителю увидеть причины, его породившие, а значит, и убедить в его достоверности. В этом проявляется педагогическая состоятельность монтажа как способа исследования «фактов жизни».
Монтажная организация материала в сценарии театрализованного представления создает условия, при которых у аудитории возникают мысли не столько по поводу действия, сколько о ходе действия. Поэтому с педагогических позиций необходимо «факты жизни» и «факты искусства» связывать между собой таким образом, чтобы узлы были очевидны, события не следовали одно за другим, а в промежутках между ними могло родиться суждение. Такой эффект рассчитан на то, чтобы вызвать у зрителей реакцию, заранее предусмотренную авторами. Зритель в процессе восприятия субъективно (с его точки зрения) приходит к определенной мысли (выводу) самостоятельно. Объективно эта мысль (вывод) планируется авторами. Таким образом, определенный вывод, запланированный в сценарии, становится достоянием аудитории в результате ее субъективной самостоятельной деятельности — ситуации художественной самодеятельности.
Монтаж обладает способностью трансформировать точку зрения. Композиционные функции выполняет перестановка эпизодов и блоков сценария, например перемещение развязки на место завязки.
Монтаж эпизодов и блоков образует сложную систему, взаимодействие в которой рождает конечный идейно-художественный и идеологический эффект. «Из открывающихся окон, выглядывающих из них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, волны, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты,— писал Л. Кулешов,— можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного города».
К сожалению, плодотворный «эффект Кулешова» до сих пор сегодня не понят многими клубными практиками. И это непонимание заключается в том, что до конца неосмыслен сам процесс монтажа, который заключается не только в составлении целого из частного, а и изменении всей системы мышления.
Анализ практических приемов, устоявшихся в современной клубной практике, позволяет увидеть педагогическую несостоятельность использования монтажа только как метода сцепления, сборки.
Обратимся к типичному, на наш взгляд, сценарию театрализованного тематического вечера, посвященного Дню Победы.
Вечер начинается с того, что в зале медленно гаснет свет. Ведущий на авансцене читает фрагмент из «Реквиема» Р. Рождественского («факт искусства»):
Помните!
Через века,
через года,—
помните!
В зале сначала тихо, потом все громче хор исполняет песню Д. Покрасса «Москва майская» («факт искусства»). Песня прерывается сообщением о начале Великой Отечественной войны («факт жизни»). Ведущий говорит о нападении фашистской Германии на нашу страну («факт жизни»). Далее следует фрагмент из кинофильма «Великий подвиг» («факт искусства»). Затем ведущий рассказывает о подвиге партизан («факт жизни»). На сцену поднимается герой — участник партизанского движения. Он вспоминает о боевых товарищах («факт жизни»). На сцену выходит ведущая и представляет зрителям их землячку («факт жизни» местный). Героиня читает письма своих однополчан («факт жизни»). На сцене происходит встреча с одним из ее боевых друзей, который рассказывает о битве на Курской дуге («факт жизни»). Ведущая дополняет его рассказ о событиях на Курской дуге («факт жизни»).
Проанализируем построение сюжета данного сценария.
Сверхзадача сценария заключалась в том, чтобы вызвать у аудитории чувство гордости за свою Родину, за подвиг советского народа. Здесь четко поставлена цель педагогического воздействия — воспитание патриотических чувств. «Факты жизни» и «факты искусства», используемые в сценарии, представляют высокую художественно-педагогическую и эстетическую ценность. Однако заметим, что они подобраны в тематическом однообразии, а сюжет развивается на уровне темы. Иными словами, в сценарии отсутствует движение мысли, а существует лишь формальное движение времени: годы 41-й, 42-й, 43-й и т. д. Отсюда — отсутствие действия при внешней динамичности и разнообразии выразительных средств. Каждый эпизод в этом примере об ном и том же, в то время как надо — об одном и том же, но разное. Другими словами, смысловое построение сценария должно быть обусловлено единством, но не единственностью мысли. В противном случае «факты жизни» и «факты искусства» лишь иллюстрируют друг друга.
Вышеприведенный пример тематического вечера и анализ его построения убеждают в том, что при такой организации «фактов жизни» и «фактов искусства» не создаются условия для самостоятельного мышления зрителя, поскольку идея подается в готовом виде. Еще Аристотель говорил, что мастерство художника состоит не в том, чтобы изобразить предмет согласно предмету, а в изображении предмета согласно идее. Иллюстративный прием вызывает у зрителей не образ идеи, а ее изображение.
В клубных театрализованных представлениях наряду с приемами монтажа существуют и приемы иллюстрации. Иначе говоря, в драматургической структуре сценария реализуются две системы: система изображенных явлений (иллюстративных) и система обобщений по существу данных явлений (монтажных).
Отмечая как положительный момент в вышеприведенном сценарии стремление режиссеров вовлечь аудиторию в происходящее, следует отметить, что авторами сценария до конца не реализована цель педагогического воздействия. Зритель не сделал самостоятельных выводов об истоках подвига, т. е. он не был включен в ситуацию самостоятельной деятельности. Это говорит о том, что при работе над сценарием не были разработаны сценические задания, т. е. смысловой каркас. Авторам следовало подвести зрителей к пониманию истоков подвига советских людей, дать им возможность осмыслить, как обыкновенная женщина, сидящая с ними в зале, их землячка, находила в себе огромное мужество, силу самоотверженно бороться и верить в победу, вызвать у зрителей ряд ассоциаций: «Какой этот человек в жизни сейчас?», «Могу ли я быть таким?» и т.д. В связи с этим возникает необходимость решения вопроса о включении реального героя в структуру театрализованного представления.
Реальный герой
в клубном театрализованном представлении:
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 523; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!