Второй этап работы: нахождение ракурса
После того как найдена проблема, для продолжения исследовании режиссеру как автору-сценаристу необходимо определить свою позицию к ней, причем позицию педагогическую. Авторскую позицию и определит ракурс, т. е. точка зрения, с которой автор рассматривает проблему. Рассмотрение (анализирование) проблемы, обнаружение конфликта, вскрытие его существенных аспектов — это активный, динамичный процесс движения мысли автора.
Поскольку через ракурс автором сценария будут собираться в дальнейшем «факты жизни» и «факты искусства», работающие на художественное исследование проблемы, постольку у ракурс — это начальная точка движения художественного мышления автора сценария.
Разработка концепции проблемы
Позиция автора, развернутая в систему взглядов, образует авторскую концепцию. Если концепция выстроена логически верно и последовательно, то каждому аспекту проблемы должен соответствовать аспект концепции.
Пример. Итак, проблема сформулирована: что такое женственность? Теперь уже наряду с «фактами жизни» объектом моего анализа становится сама проблема. Все время стараюсь ответить на вопрос: «Из чего складывается женственность?» Параллельно изучаю «факты искусства»: У. Шекспир. «Укрощение строптивой»; Гарсиа Лорка. «Иерма»; Л. Толстой. «Анна Каренина»; А. Пушкин. «Евгений Онегин»; С. Алексиевич. «У войны не женское лицо»; Вс. Вишневский. «Оптимистическая трагедия»; А. Островский. «Бесприданница»; Горький. «Мать»; Р. Казакова. «Сухопляс»; А. Вознесенский. «Бьют женщину»; Л. Толстой. «Война и мир»; А. Павлюченко. «В добровольном изгнании»; произведения живописи и т. д.
|
|
Таким образом, при анализе проблемы «что такое женственность» с разных точек зрения у меня получилось четыре аспекта: материнство, верность, мужество, гармоническое совершенство. Я нашел ответ, который является моей позицией по отношению к проблеме, позицией педагогической. Теперь, исходя из этой педагогической позиции, необходимо сформулировать сверхзадачу или цель педагогического воздействия будущего представления.
Для того чтобы авторская концепция стала концепцией сценария, она должна материализоваться, наполниться жизненным содержанием. Другими словами, авторская концепция должна найти подтверждение в «фактах жизни» и «фактах искусства», круг которых ограничен рамками проблемы. Анализ этих фактов позволит автору выделить те из них, в которых максимально зримо раскрываются существенные аспекты его концепции.
О термине «сценическое задание»
Смысловое задание, которое необходимо спланировать для сценической реализации сверхзадачи, называется сценическим. Следует отличать сценическое задание, сформулированное как идея, от сценического задания, сформулированного как режиссерское указание.
|
|
Сценическое задание всегда указывает путь реализации сверхзадачи. Что это значит? Это значит, что сценическое задание предлагает цель, на которую должно быть сориентировано художественное движение в сценарии. Технология может помочь сценаристу выйти на цель, но оставляет за ним право самостоятельного определения путей реализации этой цели, т. е. выбора средств, метода и способа.
Для сценариста представляют интерес в первую очередь два момента: первый — насколько детально должны быть разработаны сценические задания (их количество) и второй — их последовательность (направление движения драматургической логики). Сценические задания могут быть разработаны точнее, конкретнее, детальнее, если знать принципы строения или архитектонику сценария.
Об архитектонике сценария
Архитектоника изучает соотношение между главными и подчиненными элементами сценария, связь между его отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария.
|
|
В клубной литературе вопрос об архитектонике сценария впервые затрагивается Г.Авловым в работе «Клубный самодеятельный театр», в которой автором вводится термин «эпизод».
Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод.
Эпизодное построение клубный сценарий заимствовал у театральной драматургии. Принцип эпизодического построения восходит еще к шекспировскому театру. Конструктивные элементы всякого произведения драматургии состоят из многих звеньев, в каждом из которых решаются отдельные драматургические задачи.
Исследователи советского агитационного театра отмечают, что эпизодное строение драматургического материала имело для агиттеатра принципиальное значение. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр не зеркало, а увеличительное стекло») и, абсолютно не заботясь о впечатлении непрерывности действия, разрушал иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что он находится в театре. Другими словами, активизировал его и приводил в состояние, наиболее оптимальное для восприятия агитационного заряда.
|
|
В том, что клубный сценарий заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, отнюдь не формальный прием. Он обусловлен содержанием художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.
Введем еще две меры членения сценария: одну — больше эпизода, но меньше сценария; вторую — меньше эпизода. Одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов, или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».
Блок эпизодов — это совокупность эпизодов, объединенных одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения как блок эпизодов говорит и реальная сценарная практика: в любом клубном сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготеющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.
Совокупность эпизодов, художественно раскрывающих аспект авторской концепции на определенном идейно-эстетическом уровне, называется блоком.
Поскольку каждый эпизод содержит разные аспекты общего конфликта, постольку отношения между эпизодами в блоке конфликтны. Именно это и позволяет рассмотреть грани авторской концепции с нескольких сторон. Как правило, авторская концепция имеет несколько аспектов. Число блоков в сценарии должно быть равно числу аспектов. Отношения между блоками также строятся по законам конфликта.
Сценические задания блоков
Реализация сценического задания для каждого блока эпизодов выступает в качестве своеобразной сверхзадачи. Сценические задания на уровне блоков эпизодов определяют: 1) количество блоков; 2) тему каждого блока (аспект проблемы); 3) сверхзадачу каждого блока.
Обнаруженный аспект проблемы так или иначе становится блоком, которому необходимо дать не только сценическое задание, но и название. Блокам даются рабочие названия, но следует стремиться к тому, чтобы они выражали образную суть сценического задания. В дальнейшем это поможет при разработке идейно-художественного замысла. Приведем пример формулирования сценического задания блока.
Блок «Слепота»
Сценическое задание блока: показать, что потерять зрение физически не так страшно, как нравственно.
Сценические задания эпизодов
Эпизоды группируются в блок единым сценическим заданием. Путь реализации этого сценического задания лежит через разработку сценических заданий на уровне эпизодов. Количество и содержание сценических заданий на этом уровне определяют: 1) количество эпизодов в блоке; 2) тему каждого эпизода; 3) сверхзадачу каждого эпизода.
Приведем пример формулирования сценического задания эпизода.
Эпизод «Зрение»
Сценическое задание эпизода: дать наглядный пример нравственного подвига человека, потерявшего зрение.
Выполнение сценического задания на уровне эпизодов выступает для каждого из них в качестве сверхзадачи. Что же будет являться мерой членения эпизода? Вернее, есть ли объем сценической информации меньше, чем эпизод? Каждый элемент представления, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, можно рассматривать как единицу сценической информации. Следовательно, эпизод образует совокупность единиц сценической информации, объединенных между собой тематически и связанных сюжетно. Внутри эпизода драматургическая логика автора идет от одной информации к другой.
Необходимо осознать, что если для режиссера театрализованных представлений главным объектом воздействия является зритель (аудитория), то первоэлементом воздействия, далее неделимым, должен стать «аттракцион» (термин С. Эйзенштейна), который подвергает зрителя чувственному и психологическому воздействию. Неверной является позиция, при которой утверждают, что «элементом» воздействия являются номера, которые организуются в блоки, а блоки монтируются в эпизоды. Понятие «блок», как уже было показано выше, шире понятия «эпизод», поэтому не блоки монтируются в эпизоды, а наоборот.
Итак, клубный сценарий делится на следующие уровни: 1) сценарий состоит из блоков; 2) блоки состоят из эпизодов; 3) эпизоды состоят из единиц сценической информации.
При работе над сценарием театрализованного представления следует отчетливо различать, что нужно «показать» в соответствии со сценарием, какого идейно-эмоционального результата этого «показа» следует добиваться и какими средствами искусства можно осуществить его и достичь запрограммированного результата. С. М. Эйзенштейн и В. Э. Мейерхольд высказывали в разное время сходную мысль: режиссура как творчество есть создание своеобразной «партитуры» состояний зрителя в зале, а в соответствии с нею — «партитуры» сценария.
Сценические задания единицам
Сценической информации
Количество и содержание сценических заданий на уровне единиц сценической информации определяют: 1) количество единиц сценической информации в каждом эпизоде; 2) содержание (тему) каждой единицы сценической информации; 3) сверхзадачу каждой единицы сценической информации.
Единицы сценической информации сами по себе идейно нейтральны по отношению к сверхзадаче. Если мы приняли за единицу сценической информации любой элемент представления, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, можно ли сказать, что, взятая сама по себе, она будет воздействовать на зрителя?
Свет, цвет, мизансцена, сценический текст, музыка, шумы, «факты жизни» и «факты искусства» — все это элементы представления, которые должны воздействовать на зрителя. При сценической реализации сценария возникает необходимость сообщения зрителю своего отношения к поднятой проблеме, своих чувств, мыслей. Значит, каждую единицу сценической информации следует подводить к «аттракциону», у которого только одна цель — повышенное психологическое реагирование зрительного зала на явления жизни.
Вызвать презрение к предателям Родины, отвращение к мещанству, чувство солидарности, чувство удивления, чувство гордости — это и есть не что иное, как сценические задания на уровне единиц сценической информации.
Приведем пример формулирования сценических заданий единицам сценической информации.
Сценические задания е. с. и.: вызвать чувства восхищения такими людьми, гордости; желание подражать им. Следует отметить, что сопереживание происходит по двум каналам: по эмоциональному и интеллектуальному. В зависимости от того, какую цель вы ставите перед единицами сценической информации, будут даваться и сценические задания. Например, если вы хотите, чтобы зритель не эмоционально, а логически осмыслил то или иное явление, то сценическое задание на уровне единиц сценической информации будет выглядеть так: заставить зрителя задуматься над вопросом: «А как бы я поступил в этой ситуации?»
Сценические задания, разработанные на всех трех уровнях (блоки, эпизоды, единицы сценической информации), образуют совокупность сценических заданий, обеспечивающих реализацию сверхзадачи сценария. Получение такой совокупности является целью третьего этапа работы над сценарием. Вся дальнейшая работа сценариста будет направлена на художественное решение сценических заданий.
Совокупность сценических заданий играет роль своеобразною каркаса, который сценарист облекает художественной плотью. Но именно каркас обусловливает характер и структуру этой плоти и, что, пожалуй, самое главное, направленность ее художественного воздействия. Очевидно, это имел в виду В. Э. Мейерхольд, когда писал о живых частях театра в железном каркасе сценария.
Говоря о «разработке сценических заданий», отметим отличия клубного сценария от театральной пьесы. В отличие от последней в клубном сценарии больше режиссуры. Если выполнение сценического задания не обеспечивается, например, лишь одним художественным текстом, сценарист вводит необходимые режиссерские указания. Сценарист планирует столько режиссуры, сколько требуется на выполнение сценического задания.
В клубном театрализованном представлении практически весь художественный материал является результатом режиссерской трактовки. В первую очередь такой трактовке подвергается литературный материал, тексты пьес, стихов, песен и т. д.
Разработав сценические задания на всех трех уровнях, можно говорить о художественной структуре сценария. Блоки, эпизоды, единицы сценической информации - это не механическая сумма каких-то раздельно существующих структур, а их единство.
Третий этап работы:
Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 377; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!