Второй этап работы: нахождение ракурса



 

После того как найдена проблема, для продолжения исследовании режиссеру как автору-сценаристу необ­ходимо определить свою позицию к ней, причем позицию педагогическую. Авторскую позицию и определит ракурс, т. е. точка зрения, с которой автор рассматри­вает проблему. Рассмотрение (анализирование) проб­лемы, обнаружение конфликта, вскрытие его сущест­венных аспектов — это активный, динамичный процесс движения мысли автора.

Поскольку через ракурс автором сценария будут со­бираться в дальнейшем «факты жизни» и «факты ис­кусства», работающие на художественное исследование проблемы, постольку у ракурс это начальная точка движения художественного мышления автора сценария.

 

Разработка концепции проблемы

Позиция автора, развернутая в систему взглядов, образует авторскую концепцию. Если концепция вы­строена логически верно и последовательно, то каждо­му аспекту проблемы должен соответствовать аспект концепции.

Пример. Итак, проблема сформулирована: что та­кое женственность? Теперь уже наряду с «фактами жиз­ни» объектом моего анализа становится сама пробле­ма. Все время стараюсь ответить на вопрос: «Из чего складывается женственность?» Параллельно изучаю «факты искусства»: У. Шекспир. «Укрощение стропти­вой»; Гарсиа Лорка. «Иерма»; Л. Толстой. «Анна Ка­ренина»; А. Пушкин. «Евгений Онегин»; С. Алексиевич. «У войны не женское лицо»; Вс. Вишневский. «Оптими­стическая трагедия»; А. Островский. «Бесприданница»; Горький. «Мать»; Р. Казакова. «Сухопляс»; А. Возне­сенский. «Бьют женщину»; Л. Толстой. «Война и мир»; А. Павлюченко. «В добровольном изгнании»; произве­дения живописи и т. д.

Таким образом, при анализе проблемы «что такое женственность» с разных точек зрения у меня получи­лось четыре аспекта: материнство, верность, мужество, гармоническое совершенство. Я нашел ответ, который является моей позицией по отношению к проблеме, по­зицией педагогической. Теперь, исходя из этой педаго­гической позиции, необходимо сформулировать сверх­задачу или цель педагогического воздействия будущего представления.

Для того чтобы авторская концепция стала концеп­цией сценария, она должна материализоваться, напол­ниться жизненным содержанием. Другими словами, авторская концепция должна найти подтверждение в «фактах жизни» и «фактах искусства», круг которых ограничен рамками проблемы. Анализ этих фактов позволит автору выделить те из них, в которых макси­мально зримо раскрываются существенные аспекты его концепции.

 

О термине «сценическое задание»

Смысловое задание, которое необходимо спланиро­вать для сценической реализации сверхзадачи, называ­ется сценическим. Следует отличать сценическое зада­ние, сформулированное как идея, от сценического зада­ния, сформулированного как режиссерское указание.

Сценическое задание всегда указывает путь реали­зации сверхзадачи. Что это значит? Это значит, что сценическое задание предлагает цель, на которую дол­жно быть сориентировано художественное движение в сценарии. Технология может помочь сценаристу выйти на цель, но оставляет за ним право самостоятельного определения путей реализации этой цели, т. е. выбора средств, метода и способа.

Для сценариста представляют интерес в первую оче­редь два момента: первый — насколько детально долж­ны быть разработаны сценические задания (их количе­ство) и второй — их последовательность (направление движения драматургической логики). Сценические за­дания могут быть разработаны точнее, конкретнее, де­тальнее, если знать принципы строения или архитек­тонику сценария.

 

Об архитектонике сценария

 

Архитектоника изучает соотношение между главны­ми и подчиненными элементами сценария, связь между его отдельными частями и функциональное значение этих частей и элементов. Иначе говоря, архитектоника в драматургии рассматривает конструктивные основы сценария.

В клубной литературе вопрос об архитектонике сце­нария впервые затрагивается Г.Авловым в работе «Клубный самодеятельный театр», в которой автором вводится термин «эпизод».

Сценарий всегда состоит из эпизодов, каждый из них обладает внутренней логикой построения и должен обязательно закончиться прежде, чем начнется другой эпизод.

Эпизодное построение клубный сценарий заимство­вал у театральной драматургии. Принцип эпизодическо­го построения восходит еще к шекспировскому театру. Конструктивные элементы всякого произведения дра­матургии состоят из многих звеньев, в каждом из ко­торых решаются отдельные драматургические задачи.

Исследователи советского агитационного театра от­мечают, что эпизодное строение драматургического ма­териала имело для агиттеатра принципиальное значе­ние. Агитационный театр решительно отвергал имитацию жизни («театр не зеркало, а увеличительное стек­ло») и, абсолютно не заботясь о впечатлении непрерыв­ности действия, разрушал иллюзию настоящей жизни, не давая забывать зрителю, что он находится в театре. Другими словами, активизировал его и приводил в со­стояние, наиболее оптимальное для восприятия агита­ционного заряда.

В том, что клубный сценарий заимствует у театра именно эпизодный, а не иной принцип построения, от­нюдь не формальный прием. Он обусловлен содержани­ем художественно-педагогического воздействия. Зная, что сценарий состоит из эпизодов, можно уже говорить, что движение драматургической логики автора идет от одного эпизода к другому.

Введем еще две меры членения сценария: одну — больше эпизода, но меньше сценария; вторую — мень­ше эпизода. Одному эпизоду не под силу художественная реализация емкого и сложного сценического задания. Обеспечить его художественную реализацию может лишь несколько эпизодов, или, иначе говоря, своеобразный «блок эпизодов».

Блок эпизодов это совокупность эпизодов, объеди­ненных одним сценическим заданием. О правомерности выделения такой меры членения как блок эпизодов го­ворит и реальная сценарная практика: в любом клуб­ном сценарии выделяются эпизоды, тематически тяготе­ющие друг к другу и образующие по этому признаку относительно самостоятельные группы.

Совокупность эпизодов, художественно раскрываю­щих аспект авторской концепции на определенном идей­но-эстетическом уровне, называется блоком.

Поскольку каждый эпизод содержит разные аспекты общего конфликта, постольку отношения между эпи­зодами в блоке конфликтны. Именно это и позволяет рассмотреть грани авторской концепции с нескольких сторон. Как правило, авторская концепция имеет несколько аспектов. Число блоков в сценарии должно быть равно числу аспектов. Отношения между блоками также строятся по законам конфликта.

 

Сценические задания блоков

 

Реализация сценического задания для каждого бло­ка эпизодов выступает в качестве своеобразной сверхзадачи. Сценические задания на уровне блоков эпизо­дов определяют: 1) количество блоков; 2) тему каждого блока (аспект проблемы); 3) сверхзадачу каждого блока.

Обнаруженный аспект проблемы так или иначе ста­новится блоком, которому необходимо дать не только сценическое задание, но и название. Блокам даются ра­бочие названия, но следует стремиться к тому, чтобы они выражали образную суть сценического задания. В дальнейшем это поможет при разработке идейно-ху­дожественного замысла. Приведем пример формулиро­вания сценического задания блока.

Блок «Слепота»

Сценическое задание блока: показать, что потерять зрение физически не так страшно, как нравственно.

 

Сценические задания эпизодов

 

Эпизоды группируются в блок единым сценическим заданием. Путь реализации этого сценического задания лежит через разработку сценических заданий на уровне эпизодов. Количество и содержание сценических зада­ний на этом уровне определяют: 1) количество эпизо­дов в блоке; 2) тему каждого эпизода; 3) сверхзадачу каждого эпизода.

Приведем пример формулирования сценического за­дания эпизода.

Эпизод «Зрение»

Сценическое задание эпизода: дать наглядный при­мер нравственного подвига человека, потерявшего зре­ние.

Выполнение сценического задания на уровне эпи­зодов выступает для каждого из них в качестве сверхзадачи. Что же будет являться мерой членения эпизода? Вернее, есть ли объем сценической информации меньше, чем эпизод? Каждый элемент представления, подвергающий зрителя чувственному или психологиче­скому воздействию, можно рассматривать как единицу сценической информации. Следовательно, эпизод обра­зует совокупность единиц сценической информации, объединенных между собой тематически и связанных сюжетно. Внутри эпизода драматургическая логика ав­тора идет от одной информации к другой.

Необходимо осознать, что если для режиссера теат­рализованных представлений главным объектом воздей­ствия является зритель (аудитория), то первоэлементом воздействия, далее неделимым, должен стать «аттракци­он» (термин С. Эйзенштейна), который подвергает зри­теля чувственному и психологическому воздействию. Неверной является позиция, при которой утверждают, что «элементом» воздействия являются номера, кото­рые организуются в блоки, а блоки монтируются в эпи­зоды. Понятие «блок», как уже было показано выше, шире понятия «эпизод», поэтому не блоки монтируют­ся в эпизоды, а наоборот.

Итак, клубный сценарий делится на следующие уровни: 1) сценарий состоит из блоков; 2) блоки сос­тоят из эпизодов; 3) эпизоды состоят из единиц сцени­ческой информации.

При работе над сценарием театрализованного пред­ставления следует отчетливо различать, что нужно «по­казать» в соответствии со сценарием, какого идейно-эмоционального результата этого «показа» следует добиваться и какими средствами искусства можно осу­ществить его и достичь запрограммированного резуль­тата. С. М. Эйзенштейн и В. Э. Мейерхольд высказыва­ли в разное время сходную мысль: режиссура как твор­чество есть создание своеобразной «партитуры» состояний зрителя в зале, а в соответствии с нею — «партитуры» сценария.

 

Сценические задания единицам

Сценической информации

 

Количество и содержание сценических заданий на уровне единиц сценической информации определяют: 1) количество единиц сценической информации в каж­дом эпизоде; 2) содержание (тему) каждой единицы сценической информации; 3) сверхзадачу каждой еди­ницы сценической информации.

Единицы сценической информации сами по себе идейно нейтральны по отношению к сверхзадаче. Если мы приняли за единицу сценической информации любой элемент представления, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, можно ли сказать, что, взятая сама по себе, она будет воздей­ствовать на зрителя?

Свет, цвет, мизансцена, сценический текст, музыка, шумы, «факты жизни» и «факты искусства» — все это элементы представления, которые должны воздейство­вать на зрителя. При сценической реализации сценария возникает необходимость сообщения зрителю своего от­ношения к поднятой проблеме, своих чувств, мыслей. Значит, каждую единицу сценической информации сле­дует подводить к «аттракциону», у которого только одна цель — повышенное психологическое реагирование зрительного зала на явления жизни.

Вызвать презрение к предателям Родины, отвраще­ние к мещанству, чувство солидарности, чувство удив­ления, чувство гордости — это и есть не что иное, как сценические задания на уровне единиц сценической ин­формации.

Приведем пример формулирования сценических за­даний единицам сценической информации.

Сценические задания е. с. и.: вызвать чувства восхи­щения такими людьми, гордости; желание подражать им. Следует отметить, что сопереживание происходит по двум каналам: по эмоциональному и интеллектуаль­ному. В зависимости от того, какую цель вы ставите перед единицами сценической информации, будут да­ваться и сценические задания. Например, если вы хо­тите, чтобы зритель не эмоционально, а логически ос­мыслил то или иное явление, то сценическое задание на уровне единиц сценической информации будет выгля­деть так: заставить зрителя задуматься над вопросом: «А как бы я поступил в этой ситуации?»

Сценические задания, разработанные на всех трех уровнях (блоки, эпизоды, единицы сценической инфор­мации), образуют совокупность сценических заданий, обеспечивающих реализацию сверхзадачи сценария. По­лучение такой совокупности является целью третьего этапа работы над сценарием. Вся дальнейшая работа сценариста будет направлена на художественное реше­ние сценических заданий.

Совокупность сценических заданий играет роль свое­образною каркаса, который сценарист облекает худо­жественной плотью. Но именно каркас обусловливает характер и структуру этой плоти и, что, пожалуй, самое главное, направленность ее художественного воздей­ствия. Очевидно, это имел в виду В. Э. Мейерхольд, когда писал о живых частях театра в железном карка­се сценария.

Говоря о «разработке сценических заданий», отме­тим отличия клубного сценария от театральной пьесы. В отличие от последней в клубном сценарии больше режиссуры. Если выполнение сценического задания не обеспечивается, например, лишь одним художественным текстом, сценарист вводит необходимые режиссерские указания. Сценарист планирует столько режиссуры, сколько требуется на выполнение сценического задания.

В клубном театрализованном представлении прак­тически весь художественный материал является ре­зультатом режиссерской трактовки. В первую очередь такой трактовке подвергается литературный материал, тексты пьес, стихов, песен и т. д.

Разработав сценические задания на всех трех уров­нях, можно говорить о художественной структуре сце­нария. Блоки, эпизоды, единицы сценической информа­ции - это не механическая сумма каких-то раздельно существующих структур, а их единство.

Третий этап работы:


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 105; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ