Разработка смыслового каркаса сценария



 

Результат анализа, сформулированный как сужде­ние, должен явиться той сценической задачей, выпол­нить которую планирует автор.

Каркас - это результат анализа «фактов жизни» и «фактов искусства», зафиксированный в форме сцени­ческих заданий, круг которых ограничен рамками сформулированной проблемы. Поскольку инструментом создания каркаса является ракурс (начальная точка движения художественного мышления автора), а «сырь­ем» — «факты жизни» и «факты искусства», постольку каркас строится по законам художественной логики. Поэтому для каркаса обязательна конфликтная орга­низация. «Технология» каркаса определяется его кон­фликтностью. Таким образом, при создании каркаса следует тщательно избегать иллюстративности как ан­титезы конфликтности.

Художественное утверждение авторской позиции яв­ляется сверхзадачей клубного сценария. Как только сценарист осознает авторскую позицию как сверхзадачу, которую необходимо реализовать, можно уже при­сылать к приемам разработки сценических заданий.

На этом этапе сценарной работы создается совокуп­ность сценических заданий — каркас будущего сцена­рия.

Пример. В наше время часто замечаешь в отноше­нии людей грубость, цинизм, разобщенность и нежела­ние прийти на помощь ближнему, иной раз даже же­сткость, которая приводит к преступлению. Меня дав­но волнует это явление, происходящее в нашей жизни. И я решил взять тему своей будущей работы: «О рав­нодушном отношении людей друг к другу». Я проана­лизировал очень много фактического материала с це­лью выявления закономерностей причин такого явле­ния, как равнодушие. Изучая документальный матери­ал, я все время думал о том, что доброта человека сталкивается с жестокостью, щедрость души — с сию­минутной корыстью, теплота души — с тупым равноду­шием. Таким образом, я сформулировал проблему: что такое равнодушие?

Социологический подход к «фактам жизни» — на­хождение закономерностей в повторяющихся явлениях равнодушия — позволил мне сформулировать ответ на поставленный вопрос: равнодушие — это социально-нравственная слепота и глухота людей.

Исходя из ответа на этот вопрос, я определил цель педагогического воздействия: заставить зрителей почув­ствовать чужую боль. Иначе говоря, попытаться про­биться через нравственную глухоту, заставить их отве­тить на вопрос: «А как бы я поступил в той или иной ситуации?»

Так как я обнаружил два аспекта проблемы (нрав­ственная глухота и слепота людей), то они и будут яв­ляться блоками сценария.

Сценические задания, разработанные на уровне бло­ков, эпизодов и единиц сценической информации, об­разуют совокупность сценических заданий или смыс­ловой каркас сценария, который уже дает представле­ние о действенности конкретной педагогической смыс­ловой системы. Смысловой каркас сценария — это спо­соб фиксации планируемого художественно-педагогиче­ского полдействия.

Наладить контакт со зрителем, умение предвосхитить его реакцию, предугадать резонанс зрительного за­ла всегда были для авторов острыми и волнующими.

Тщательная разработка сценических заданий клуб­ного сценария позволяет организовывать и направлять соответственно педагогическим целям в нужное русло творческую активность зрителя. Стремление вызвать проявление творческой самодеятельности зрителя всег­да было заметной педагогической и профессионально-художественной тенденцией массовых театрализован­ных форм культурно-просветительной работы. Однако в клубной сценарной практике не нашло достаточно полного отражения понимание сценария как программы художественно-педагогического воздействия, способа фиксации предполагаемых реакций зрительного зала, его самодеятельных проявлений.

Термин «творчество» обычно употребляется приме­нительно к научному мышлению и художественной дея­тельности как характеристика профессионально-специ­фических сторон труда. Возвращение понятию «твор­чество» его прямого смысла заставляет обратиться не только к мышлению зрителей, но и к их бытию, т. е. искать «тайны» творчества в человеческих ресурсах, где причастность личности к тем или иным обществен­ным связям выступает как внутренний момент ее само­деятельности.

Такая ориентация вполне соответствует социально-историческим переменам, которые происходят в усло­виях ускорения и перестройки всего общества, так как прогресс производительных сил и общественных отно­шений при переходе к коммунизму осуществляется за счет всестороннего развития сил и способностей всех членов общества, за счет возрастания самодеятельности и активности каждой личности.

Можно со всей определенностью сказать, что разра­ботка сценических заданий на всех трех уровнях со­держит в себе зримую предвосхищаемую реализацию педагогических целей и задач.

О соотношении терминов «сверхзадача» и «сценическое задание»

Сверхзадача выступает как начальная точка драма­тургического мышления сценариста. Говоря об искусст­ве, В. Г. Белинский писал, что «мышление есть дейст­вие, а всякое действие необходимо предполагает при себе движение» (Белинский В.Г. Полн, собр. соч. С. 586-587). Сценические задания указывают путь к реализации сверхзадачи, поэтому в них фиксируется направление движения драматургической логики сценария. Поскольку сверхзадача есть художественное утверждение педагогической цели режиссера-сценариста, постольку он заинтересован в том, чтобы педагогиче­ское воздействие давало эффект сознательного усвоения сценической информации. Другими словами, реализа­ция сверхзадачи и есть педагогическая цель. Педагоги­ческой целью является создание ситуации самостоя­тельного прихода зрителей к идеям через анализ сце­нической информации.

Каков же путь реализации сверхзадачи?

Если сценарист при определении сверхзадачи про­делал путь от частного к общему, от анализа «фактов жизни» до формулирования педагогической цели, как только он решил утвердить ее художественными сред­ствами, то зритель театрализованного представления должен проделать такой же путь. Но поскольку для автора сценария это уже будет мышление в категори­ях художественной логики, постольку сценарист должен проделать обратный путь — от общего к частному, т.е., исходя из сверхзадачи, разработать (спланировать) ряд частных заданий, выполнение которых на всех этапах подготовки клубного театрализованного представления обеспечит сценическую реализацию сверхзадачи.

Педагогическое исследование проводит сценарист, а художественное исследование проводит зритель. Сле­дуя драматургической логике, сценарист не формулиру­ет идеи, а указывает условия их формулирования зри­телям.

Сверхзадача выступает как позиция, ракурс, точка зрения, с которой проводится анализ «фактов жизни» и «фактов искусства», при этом сценарист ищет в «фак­тах жизни» и «фактах искусства» подтверждение своей позиции.

Сверхзадача, к которой должен прийти зритель, про­является не в результате простого движения от «еди­ниц сценической информации» к сверхзадаче, а в ре­зультате восприятия на двух уровнях: на первом — анализ отдельных «единиц» помогает зрителю выйти на идею эпизода, затем второго, третьего и т. д. па протяжении всего представления. На втором уровне зри­тель сопоставляет полученные на первом уровне вос­приятия идеи первого эпизода, второго, третьего и т.д., что помогает ему выйти на идею блока. Затем таким же образом сопоставляются идеи первого блока, вто­рого и т. д., что выводит зрителя на сверхзадачу — цель представления. Оба уровня — это художественное вос­приятие, так как зритель воспринимает информацию, организованную автором по законам художественного конфликта.

Планирование в сценарии условий, обеспечивающих самостоятельную деятельность мышления зрителя клуб­ного театрализованного представления, является основ­ной характеристикой понятия «ситуация художествен­ной самодеятельности».

Ситуация художественной самодеятельности, в кото­рой аудитория самостоятельно приходит к идеям че­рез анализ сценической информации (в идеале начина­ет действовать), обретает для нее социальное значение. Сущность процесса создания ситуации художественной самодеятельности должна рассматриваться как резуль­тат интеллектуально-эмоциональных побуждений, пере­ходящих в практические действия участников.

Практические задачи, решаемые театрализованными формами культурно-просветительной работы, должны объединять воспитание и действия масс в одну структу­ру, ибо в основе теории коммунистического воспитания лежит понятие «деятельность». Воспитательная цель, не подкрепленная практическими действиями масс, сни­жает коэффициент педагогического воздействия. При этом надо иметь в виду, что каждый раз при проведе­нии тех или иных форм культурно-просветительной ра­боты возникают новые ситуации, требующие от органи­заторов-режиссеров приспособления к новым практиче­ским задачам.

Отметим, что если на первом уровне зритель имеет дело с информацией, имеющей сценическую конкретно-художественную плоть, то на втором уровне восприятия зритель имеет дело с информацией, у которой нет этой плоти,— это суждения, представления, понятия, т. е. идеи, абстракции, которые возникают в голове у зри­телей в связи с восприятием, анализом, исследованием информации, имеющей «сценическую плоть». Именно этот процесс автор старается обусловить, планируя со­вокупность сценических заданий. На втором уровне вос­приятия мы имеем дело, если так можно выразиться, с «театром идей». В этом выражении слово «театр» име­ет право на жизнь постольку, поскольку идеи возника­ют у зрителя с точки зрения индивидуального восприятия самостоятельно и в идеале должны совпадать с тем, что автор-сценарист для себя называет сценическими заданиями эпизодов, блоков.

Как уже говорилось выше, сценические задания эпизодов, блоков сценария, во-первых, каждое в отдельности, достаточно четко и ясно сформулированы в форме суждения, а во-вторых, соотнесены между собой по законам конфликта. Такая постановка вопроса в определенной степени показывает нам механизм планирования сценарии условий, обеспечивающих самостоятельную деятельность мышления зрителей.

Условно этаж «единиц сценической информации» но сравнению с группой других этажей (сценическими заданиями блоков, эпизодов) создает конкретно-чувст­венный уровень восприятия. Но если сценические зада­ния единиц сценической информации автор принципи­ально утаивает от зрителя, то сценические задания бло­ков, эпизодов автор желает видеть сформулированными зрителем и как можно ближе к авторскому замыслу.

Для закрепления изученного материала еще раз пройдем последовательность всех технологических опе­раций над сценарием до создания его смыслового кар­каса и приступим к изучению следующих этапов рабо­ты на примере разработки сценария театрализованного представления «Ехал поезд...».

 


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 192; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ