Многовариантное использование



Пространства клуба

 

Сценические площадки в рамках клубов могут при­нимать различные формы: всевозможные виды откры­той сцены, арена, фойе и т. д. вплоть до использования лестниц и балконов. Тем не менее в клубах сохраняют­ся по-прежнему два пространства: одно — для актеров, другое — для зрителей. Даже когда актеры сходят со сцены и спускаются в зрительный зал, они все равно остаются «пришельцами» из другого пространства, а присутствие их в зале носит временный характер. Ре­альное пространство клуба остается не функциониру­ющим, хотя должно быть «единицей действия», «едини­цей информации».

При ориентации режиссеров на такое сценическое пространство необходимо, чтобы в их поле зрения бы­ли уже не отдельные предметы, а все многообразие предметного мира и даже деятельные отношения, осу­ществляемые с помощью этих предметов.

Современные технические новшества оказывают большое влияние не только на сценические площадки. Техника принесла с собой в искусство и новые, неви­данные прежде темы, и необычные формы, ритмы, тем­пы. Все это существенным образом сказывается и на сценарном творчестве, предусматривающем включение в драматургическую ткань произведения действий, од­новременно разыгрывающихся на нескольких площад­ках с параллельной работой нескольких экранов и т. п.

Сценическое пространство должно быть организова­но так, чтобы каждый зритель в зависимости от цели сценария мог стать участником действия и иметь сво­бодный выбор места в организованном пространстве; чтобы в нем были подготовлены участки пространства, откуда зрители могли бы сразу, непосредственно войти в действие; где могло бы идти одновременно несколько сценических действий, где зрители могли бы быть в роли наблюдателей сценического действия (изолирован­ность), и открытые участки пространства для общения всех участников.

Естественно, что такое пространство не может быть спроектировано заранее. Пространство все время долж­но меняться, как бы строиться в соответствии с целями и задачами, замыслом представления, сценарно-режиссерским ходом. Поэтому к пространству следует относиться как к чередованию всевозможных форм, кото­рые оно может принимать. Главное — чтобы простран­ство являлось активным участником действия. Как только сложился замысел в целом, рожденный ассоциативным методом исследования документального материала, и органически связанный с ним сценарно-режиссерский ход, найдено пространственно-временное и пластическое решение театрализованного представления, можно при­ступать к разработке замысла каждого блока.

 

Разработка замысла блоков, эпизодов,

Единиц сценической информации

 

На каждом этапе работы над сценарием появляется необходимость сбора нового материала — «фактов жиз­ни» и «фактов искусства».

При разработке замысла сценария «Ехал поезд...» был собран документальный и художественный мате­риал, который подбирался по одной тематике и под­робно разбирался. Из прочитанного круга литературы студенты отобрали материал о выборе профессии, оп­ределению места человека в жизни. После этого они расширили объем исследуемой литературы, включив в него и периодическую печать за последние два года.

На этапе разработки замысла перед сценаристом стоит цель — найти форму (жанр), адекватную содер­жанию. При нахождении формы представления необхо­димо исходить из всей совокупности сценических зада­ний, которые отражают авторское отношение. Более конкретно авторское отношение к проблеме реализует­ся через замысел (например, вокзал как исходная; точка выбора своего жизненного пути). Внутреннюю сущность формы обеспечивает верно найденный жанр. Отношение к аспектам проблемы диктует выбор жан­ра — представление-притча. Этот жанр позволяет до­стигнуть высокого педагогического эффекта.

Замыслы блоков мы также рассматриваем через призму жанра, тем самым сохраняя авторское отноше­ние ко всем аспектам проблемы. В результате получа­ется, что жанр сценария включает в себя жанры каж­дого блока и эпизодов. В таком случае замыслы эпи­зодов должны соответствовать жанру каждого блока, а замысел единиц сценической информации должен рас­крывать жанр эпизода. Найденный жанр определяет особенности работы на каждом этапе. Можно сказать о жанровой направленности отбираемого материала, ко­торая найдет свое полное воплощение уже в режиссуре.

На этапе разработки замысла нельзя делать пос­пешного вывода, об использовании всего собранного материала, так как часть его будет дополняться или исключаться в связи с целевыми установками последу­ющих операций.

Как на предыдущих этапах работы над сценарием, так и в предстоящих постоянным объектом нашего ана­лиза являются «факты жизни» и «факты искусства».

При разработке замысла каждого блока мы исходим из их сценических заданий. При этом нельзя забывать, что каждое сценическое задание определяется нашей пози­цией. Чтобы данная технологическая операция пришла к своей логической завершенности, возникает необходи­мость нахождения в сценарии, блоках и эпизодах ис­ходных ситуаций. Исходная ситуация это художест­венно осмысленный драматургический факт, из которо­го будет развертываться дальнейшее действие. Что же будет исходной ситуацией сценария театрализованного представления «Ехал поезд...»? Такой ситуацией будет являться выбор своего места в жизни, своего пути. Этот вопрос ставится как перед зрителями-старше­классниками, так и перед исполнителями. Зрители и исполнители становятся участниками представления, поскольку их объединяет общая проблема выбора жиз­ненного пути.

Посмотрим, как студенческий замысел был реали­зован в исходной ситуации сценария.

Сценарий театрализованного представления «Ехал поезд...» с проводниками и вечными путешественника­ми, пассажирами, продавцами мороженого, оркестром и дискуссией, с песнями, стихами и другими мелочами жизни. Документальный маршрут поезда: Вокзал — Станция Случайности — Полустанок Моды (или путь к престижности) — Станция Выгоды — Станция Сбывших­ся надежд.

Представление для тех, кто считает себя молодым!

Блок I. Пролог «Дороги»

Сценическое задание блока: показать, что в нашей стране перед молодежью открыты все дороги.

Эпизод 1. «Встреча»

Сценическое задание эпизода: создать обстановку непринужденного, откровенного общения, установить правила игры, создать условные группы по интересам.

Во Дворец культуры приходят приглашенные уча­стники представления — десятиклассники. Их встречает красочно оформленный лозунг: «В добрый путь, вы­пускники!» Звучат песни о дорогах, стройках, профес­сиях. Начинают работать билетные кассы, справочное бюро, которые дают информацию участникам представ­ления, в какой кассе они могут приобрести билет на формируемые поезда: строителей, учителей, работни­ков сферы обслуживания и т. п.

В фойе участников представления встречают актеры-исполнители, уже занявшие места в разных поездах. Проводники по билетам распределяют ребят по ваго­нам.

С тележками, груженными чемоданами, коробками и другим реквизитом, который понадобится в дальней­шем, передвигаются рабочие железной дороги.

Актеры-пассажиры в зале ожидания начинают петь песни, рассказывать забавные истории о той или иной профессии. Это Вечные путешественники.

По селектору звучат объявления диспетчера:

— Внимание! Внимание! На нашем вокзале работа­ет буфет, справочное бюро и газетные киоски. Все к услугам пассажиров.

— Внимание! Внимание! Встреча потерявших друг друга у справочного бюро.

— Уважаемые пассажиры! Через несколько минут наш поезд отправится до станции Сбывшихся надежд. Доброго вам пути!

Вместе с участниками представления в зале ожи­дания появляются актеры-пассажиры с чемоданами и музыкальными инструментами: гитарой, барабаном, контрабасом, скрипкой и т. д. Это оркестр, который бу­дет сопровождать пассажиров в дороге.

Музыканты занимают отведенные им места; зажи­гаются светофоры (красные и зеленые), которые являются световой аппаратурой и одновременно своеобраз­ным знаком.

Оркестр начинает музыкальное вступление. На центр фойе выкатывается своеобразный поезд, состоя­щий из цепочки исполнителей, движущихся друг за дру­гом и разделенных чемоданами (это напоминает сцепку железнодорожных вагонов). Чемоданы, вытянутые по вагонам в длинный ряд, служат в поезде окнами. За каждым чемоданом — актер-пассажир. Одной рукой каждый из них держит перед собой чемодан, другой — облокачивается на него, как на раму окна. Под чемо­данами — мелькающие в ритме музыки ноги, над чемо­данами — синхронно мотающиеся головы, которые сле­дят за воображаемым пейзажем, проносящимся мимо. И все это движется, подчиняясь музыкальному ритму и перестуку барабанщика. Впереди этой процессии па­ровоз —широченный детина с бородой и в шляпе, держащий перед собой не чемодан, а цилиндрический ба­ул. Он продвигается вперед, двигая вращающимися, подобно паровозным шатунам, руками и ногами, и пыхтит в такт музыки трубкой. Под веселый чарльстон танцующий поезд движется среди участников пред­ставления. Резкий звук на электрогитаре — скрежет тормозов, удары по тарелкам — сталкиваются вагоны, соответствующий отыгрыш в чемоданном строе. Все оказываются на чемоданах, немного раскачиваясь в такт музыки, исполняют зонг:

 

Когда Вам надоели закаты и рассветы

Над местной речкой иль возле пруда.

Если Вам нужен запах свежих роз,

Добро пожаловать к нам на паровоз.

Наш паровоз,

Представьте, без колес.

Угля не надо и воды,

Но паровоз всегда в пути,

И он по разным адресам

Всех развезет, поверьте нам! (2 раза)

Эпизод 2. «Требуются»

Сценическое задание эпизода: дать возможность каждому участнику театрализованного представления выбрать ту или иную ролевую функцию: строителя, официанта, парикмахера, ремонтника и т. д.

Сценическое задание единицам сценической инфор­мации: вызвать искреннее желание каждого участни­ка действовать согласно выбранной им ролевой функ­ции, проявить инициативу, фантазию.

Музыкальная отбивка. К актерам, сидящим на че­моданах, носильщики подкатывают тележки с необхо­димым реквизитом для игровой программы. Все игры должны включать в себя аспекты проблемы, содер­жащейся в последующих эпизодах. Для этого разыгры­ваются психологические ситуации по типу деловых игр: 1. На стройке. 2. В ресторане. 3. В парикмахерской и т. д. Задача такого конкурса — выявить представле­ния участников о человеке данной профессии (ролевой функции). Чей поезд лучше покажет человека, ролевая функция которого максимально отражает призвание к профессии, тот и получит максимальное количество очков.

Во время перехода от одной ситуации к другой ор­кестр и актеры исполняют песенную отбивку:

 

Эта тряска, эта качка —

Ничего в ней нет такого.

Это школьная задачка:

Поезд шел из пункта А.

Это маленькая повесть

Все о том же — ехал поезд

К пункту Б из пункта А.

 

Это все куда как просто —

Время, скорость, расстояние,

Время множится на скорость,

Восемь пишем — два в уме.

Мы дочитываем повесть,

Повесть, школьная задачка,

Будка, стрелка, водокачка,

Подъезжаем к пункту Б.

 

Одновременно все участники достраивают художест­венное оформление пространства театрализованного представления: ставят указатели путей, переводят стрелки, устанавливают информационное табло: «Тре­буются рабочие руки...», «Приглашаем на работу...», «...Институт объявляет набор студентов по следующим специальностям...» и т. д. После последнего конкурса над каждым входом в зрительный зал зажигается зе­леный свет светофоров.

Проводники просят пассажиров занять свои места согласно билетам и набранным очкам в предыдущем конкурсе. Участники представления проходят в зритель­ный зал, в оформлении которого сохраняются элементы вокзала, путей, вагонов и т. д.

Как видим из приведенных выше двух эпизодов пер­вого блока, замыслы их возникают из конкретно задан­ных сценических заданий. Режиссерское видение сцени­ческого задания, художественное (игровое) его реше­ние и является, собственно говоря, замыслом.

Общий замысел всего сценария словно огромная матрешка: в замысле сценария — замыслы блоков; в замысле блоков — замыслы эпизодов; в замысле эпизо­дов — замыслы единиц сценической информации.

Смысловое задание эпизода дает толчок творческо­му поиску замысла эпизода. В свою очередь смысло­вые задания единиц сценической информации, облада­ющие необходимым эмоциональным зарядом, взрывают ассоциативные пласты творческого воображения авто­ра, и в зависимости от смыслового объема единиц ин­формации возникают конкретные, детально ощутимые замыслы каждой единицы: реального факта, образной мизансцены, действующего реквизита, пластического но­мера и т. д.

Каждое сценическое задание на всех уровнях содер­жит в себе микроцель. Ячейка каждой операции, каж­дого этапа существует по тем же законам, что и сис­тема в целом. Это говорит о том, что система жизне­способна, ибо она (методика) носит диалектический характер.

 


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 149;