В творческой лаборатории сценариста



 

Анализируя фактический материал, учитывая ре­зультаты дискуссий, которые были проведены студен­тами, а также опираясь на свой жизненный опыт, ими был сделан вывод: острой темой сегодняшнего дня яв­ляется профессиональная несостоятельность людей. Именно поэтому была выбрана следующая тема: о лю­дях, занимающих не свое место. В настоящее время в свете решений XXVII съезда КПСС проблема профес­сиональной несостоятельности людей является злобо­дневной. Рассматривая вопросы научно-технического ускорения, XXVII съезд КПСС отметил - «Низкое каче­ство, брак — это растрата материальных ресурсов и труда народа... Ускорение научно-технического прогресса предъявляет более высокие требования к общему и профессиональному образованию трудящихся».

Исследуемый материал позволил обнаружить сле­дующие факты и вопросы: «Почему выходят посредст­венные учителя, юристы, модельеры?», «Почему многие люди работают не по специальности?» Итак, главный вопрос, который появился из темы: «Почему существу­ют некомпетентные и посредственные специалисты?»

Вывод: одна из существенных причин, которая по­рождает некомпетентность людей, — выбор. Отсюда воз­никает проблема: почему люди занимают не свое ме­сто? Бездарных людей нет, а есть люди, которые не захотели найти себя в жизни. Поэтому мы решили, что не стоит убеждать зрителей в старых истинах, не стоит доказывать, что плох тот человек, который занял чу­жое место. Исходя из этих рассуждений, была сформу­лирована сверхзадача: заставить зрителей задуматься над вопросом: «Свое ли место он занимает или свое ли место он собирается занять?»

Наша позиция является нашей сверхзадачей, т.е. целью педагогического воздействия: чтобы на каждом рабочем месте работали талантливые, любящие свое дело люди.

Молодые люди делают выбор, руководствуясь поня­тием престижности или модности профессии. Часто мо­да на профессию проходит раньше, чем человек успе­вает достигнуть в ней определенного мастерства. Вот почему работа не на своем месте — беда, на которую мы сами обрекаем себя. Выбор — сложное состояние, многие люди избегают его потому, что нерешительность перед выбором испытывает человек, лишенный сильной страсти к чему-либо, поэтому для него все варианты равны и не слишком притягательны.

Теперь можно ответить на вопрос: «Что заставляет человека выбирать не свое место?» Это необдуманность или случайность выбора профессии, престижность или мода на профессию, выгода или деньги. У данной проб­лемы есть три аспекта, а значит, в сценарии будет три блока. Дадим им условные названия: блок 1. «Выбор по случайности»; блок 2. «Выбор по престижности или моде»; блок 3. «Выбор по выгоде». Теперь нам необхо­димо дать сценические задания каждому блоку. При этом нельзя упускать из виду поставленную сверхзада­чу сценария, которую мы утверждаем: человек только тогда найдет свое место, когда оно будет занято им по призванию. Вот для этого нам и необходимо дока­зательство нравственной несостоятельности людей, занявших место по случайности, престижности и выгоде.

Чтобы логически доказать их нравственную несостоятельность, мы должны ответить на вопрос: «Почему место, занятое не по призванию,— это чужое место?»

 

Четвертый этап работы: разработка замысла

 

Интересный замысел, рожденный пониманием кон­кретных воспитательных целей и практических задач, подкрепленный точно найденным сценарно-режиссерским ходом, всегда индивидуален. Можно привести не­мало примеров, когда несколько человек — участников какого-либо события — совершенно по-разному расска­зывают об одном и том же происшествии.

Идейно-художественный замысел никогда не будет новаторским, подлинно смелым и оригинальным, если в нем не будут отчетливо проступать эстетические при­страстия человека, режиссера, художника.

Процесс рождения замысла не изучен. Он слишком тонок и индивидуален. Нет ничего губительнее для ис­кусства, чем рецепты или формулы, но и нет ничего более живительного, чем пытливое и научное отноше­ние к процессу вызревания творческого замысла. И хо­тя мир образов — это мир чувственный, тем не менее в процессе вызревания замысла должно происходить совпадение логического и образного мышления.

Замысел сценария это художественно-образное оформление поставленной педагогической цели в кон­кретно осязаемой временной и пространственно-пла­стической разрешенности.

Замысел в деятельности драматурга часто склады­вается как решение. Его успешная разработка зависит от разработки сценических заданий, которые пресле­дуют цель-—реализовать замысел. Поэтому, исходя из совокупности сценических заданий (каркаса сценария), разрабатывается замысел, при этом совокупность сце­нических заданий является ракурсом сценариста, его позицией.

Авторское отношение к совокупности сценических заданий определяет выбор определенной формы: теат­рализованный митинг, театрализованное представление-притча, театрализованный суд, представление-манифе­стация, представление-рапорт, пресс-митинг, представ­ление-аукцион и т. д.

Синтетическая тенденция формообразования обу­словлена художественно-пропагандистской деятельностью социального института культурно-просветитель­ной работы. В развитии этой тенденции драматургия клубных театрализованных представлений осваивает и преломляет жанры публицистики и жанры литературы, музыки, театра и т. д.

При усвоении студентами данного этапа работы не­обходимо помнить, что сначала разрабатывается замы­сел сценария в целом, затем замысел каждого блока, потом эпизодов и т. д.

 

Ассоциативное исследование

Документального материала

 

Описывая всеобщие свойства сознания, психология всегда говорит об ассоциациях, которые играют боль­шую роль в мышлении и особенно в художественном творчестве. На способности к ассоциациям основаны сравнения, эпитеты, аллегории, символика, а также ху­дожественные обобщения, возможность узнавать типи­ческое в изображаемом.

Долгое время действие ассоциаций ограничивали со­зданием связей между идеями или представлениями. Современные исследователи показали, что оно намного богаче. Видный советский психолог Б. Ананьев пришел к выводу, что богатство ассоциации и способности пси­хики могут связывать в единой цепи и простые психи­ческие образования (ощущения и элементарные эмо­ции), и самые сложные, выражающие абстрактные понятия, суждения, умозаключения и т.п.

Нас в данном случае интересуют ассоциации не только с точки зрения изучения механизма, который по­зволяет создать художественный эффект в процессе восприятия, но и с точки зрения овладения сценарны­ми навыками ассоциативного исследования, помогаю­щего выйти на разработку замысла сценария. Именно в этом разрезе мы попытаемся ответить на следующие вопросы: «Как складываются ассоциации в процессе работы над сценарием?», «Какие существуют типы ас­социаций и какие из них существенно необходимы в сценарном творчестве?»

В.И.Ленин называл ощущения субъективным об­разом объективного мира. Ассоциации можно рассмат­ривать как субъективное отражение связей объективно­го мира. Поэтому формирование ассоциаций зависит прежде всего от внешних обстоятельств, практически значимых для человека.

Так, в процессе социальной практики в психике множества людей образуются сходные ассоциации, кото­рые и составляют общественные ассоциативные фонды. Но характеру отражаемых связей различают внешние и внутренние ассоциации. Первые отражают внешние связи явлений, вторые — смысловые связи. И первые и вторые, в свою очередь, различаются по смежности, сходству и контрасту.

Ассоциации, отражающие «внешние связи» (по смежности: «серп — месяц»), играют важную роль в познавательных процессах, но тем не менее в сценар­ном творчестве их роль несущественна? Здесь требуется уже более высокий уровень психики. В соответствии с этим различают предметные, эмоциональные и пред­метно-эмоциональные ассоциации знакового типа.

Если восприятие художественного предмета вызы­вает у адресата его собственное переживание, мы име­ем дело с эмоциональной ассоциацией. Если оно вызы­вает представление о каком-либо предмете — предмет­ной, а если объединяются эмоции воспринимающего и его представления о предмете, то это — предметно-эмо­циональные ассоциации. В самом общем виде ассоциа­тивная способность состоит в том, что психика облада­ет возможностью связывать различные продукты в ус­тойчивых цепях и, возбуждая одно ее звено, вызывать все остальные.

Ассоциативный ход познания, скрытый от контроля мысли, утрата промежуточных звеньев не только опи­раются на интуицию, но и находят поддержку в формах знаний, добытых человеком. Например, когда льет дождь, мы говорим: «Природа плачет». Так сливаются высокое обобщение и чувственная конкретность. Вспом­ним слова А. С. Пушкина: «Роняет лес багряный свой убор». Что возникает у нас в сознании? Целая серия ас­социаций: яркая, солнечная осень, сухая, праздничная и т. п. А ведь ни слова об этом у Пушкина не сказано. И все потому, что память человека когда-то закрепила образ — «упавший лист», а Пушкин создал «эталон уз­навания», который связан с восприятием знакового слоя пушкинских строчек — его выразительно-смысловых элементов. Восприятие же знакового слоя охватывает эти строчки целиком, каждая из которых выполняет роль своеобразного знака: убор — листья.

Н. И. Кондаков в «Логическом словаре» (М., 1971) определяет понятие «ассоциация» как связь между элементами мыслительного процесса, в результате ко­торой возникает новая мысль. Исследуя факт, исполь­зуемый, скажем, в агитационно-художественном пред­ставлении, в первую очередь мы исследуем его ассоци­ативно.

Сценарист, овладевший ассоциативным методом до автоматизма, уже не думает о видеоряде того или ино­го слова, а делает это непроизвольно. Его мысль ищет поддержки в аналогиях, которые выполняют роль за­мещающего образа (изображения), ассоциативно ис­следуемого, недоступного непосредственному восприя­тию объекта. В результате такого исследования он на­ходит слово-определитель, слово-указатель.

Ассоциативное исследование предполагает употреб­ление последовательно возникших ассоциаций в соот­ветствии с задачами, целями и сценическими заданиями, сценария. «Включателем» ассоциативного механизма является целостное восприятие факта. При ассоциатив­ном исследовании зачастую появляется возможность «случайного» открытия.

Расширению ассоциативного поля способствует и ис­кусство, которое дает необходимый запас образов и представлений.

Таким образом, ассоциативное исследование в твор­ческой лаборатории сценариста играет вспомогатель­ную, инструментальную роль для образования понятий, образов, выразительных средств и т. д. Сценарист вы­страивает целые ряды ассоциаций, но в конце концов пригодными для использования оказываются одна-две.

Однако в любом случае воображение, фантазия яв­ляются важнейшим и необходимым аспектом художест­венного познания на стадии поиска замысла сценария. Известный режиссер Г. Козинцев говорил, что рабо­чий сценарий — это не путеводитель, по которому мож­но легко отыскать все закоулки, это скорее всего багаж, который берут с собой: чемодан ассоциаций.

При работе над сценарием театрализованного пред­ставления «Ехал поезд...» из огромного количества до­кументального материала студенты вычленили для ассоциативного исследования письмо одной девушки, ко­торое она написала в журнал «Ровесник». Смысл пись­ма заключается в том, что девушка после школы вы­брала, на ее взгляд, не свое место, не свою дорогу в профессию, поэтому она разочарована в выбранном пу­ти. Письмо ее заканчивалось такой фразой: «Мне кажется, что я села не в тот поезд...» Сама фраза отра­жала почти все содержание документального матери­ала, который собрали студенты. Поэтому на этапе раз­работки замысла, следуя предложенному методу ассо­циативного исследования, студенты искали главное слово-определитель, которое дало бы толчок возникно­вению замысла сценария. Вот так примерно выгляде­ла ассоциативная цепь рассуждений студентов: что значит сесть не в тот поезд? Значит перепутать поезд. Если перепутать поезд, значит, выбрать не ту дорогу. Если выбрать не ту дорогу, значит, ехать не туда. Если ехать не туда, значит, рано или поздно придется сойти с поезда. Очень часто выбор профессии называют выбором жизненного пути. Значит, при выборе профес­сий все мы пассажиры разных поездов. А разные поез­да по разным дорогам уходят с вокзала. Вот одно толь­ко слово — «вокзал», но сколько деталей дает оно для решения: перед нами встают дороги, указатели, спра­вочное бюро, светофоры, шлагбаумы, вагоны, вагоны-рестораны, проводники, пассажиры, чемоданы, станции и т.д.

Смысл ассоциативного исследования заключается в том, что он выполняет функцию катализатора художе­ственного процесса. Очевидно, такая способность к ас­социативному мышлению и дает возможность режиссе­рам находить решения и осуществлять замыслы своих постановок.

 

Сценарно-режиссерский ход

 

В практике создания театрализованных представле­ний существует такое понятие, как «ход». Его называ­ют иногда драматургическим, режиссерским, сценар­ным или авторско-режиссерским. Но поскольку режис­сер и драматург при работе над сценарием выступают в одном лице (как правило), то его можно назвать сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознать прежде всего как смысловой ход, в основе которого ле­жит идейное начало, указывающее направление монта­жа, подсказывающее композиционные приемы и образ­но-пластическое решение. Режиссерское видение сцена­риста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной идеи сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но его возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

I Сценарно-режиссерский ход это образное движе­ние авторской концепции, направленное на достиже­ние цели педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть придуман или найден на этапе разработки замысла, когда у ав­торов сформулирована проблема, появилась четкая кон­цепция, определены конкретные сценические задания, т. е. когда сделан смысловой каркас сценария. Вот по­чему принципиально неверной является точка зрения, что рождение драматургических приемов и ходов, эпи­зодов происходит на начальном, ознакомительном этапе.

Практика проката сценарно-режиссерских ходов го­ворит об отсутствии целевых установок. Такая подме­на, к сожалению, еще существует, где «ход», раз и на­всегда заданный (летят в самолете, едут в дилижансе, на поезде, автомобиле или используют телеэкран, раз­личные виды подзорных труб), кочует из одного пред­ставления в другое.

Например, в сценарии «Ехал поезд...» сценарно-ре­жиссерский ход не взят напрокат, а органически (ло­гически и ассоциативно) рожден замыслом. Наличие замысла как раз и проверяется ходом; уберите ход — и замысел разрушится.

Заимствованный ход, выполняющий функцию искус­ственного объединения сценарного материала или но­меров, является приемом. Уберите прием и замените его другим приемом — и вы убедитесь, что ваш «замы­сел» не изменился. Кавычки поставлены потому, что взято под сомнение само существование замысла, а значит и цели педагогического воздействия.

Чтобы понять природу замысла, прежде всего не­обходимо помнить, что он начинается с выработки ло­гически-чувственного авторского отношения к поднятой проблеме. Ни в какой другой сфере человеческой дея­тельности фантазия не проявляется так полно, как в искусстве. В нем возможны смещение времени, самые неожиданные контрасты и многое другое.

В современной сценической практике выразительны­ми средствами являются не только актеры-исполнители, реальные герои, пространство, пластика, речь и т. д., но и неодушевленные предметы. Так, например, обык­новенные лестницы могут служить и решеткой, и дыбой и помостом, сложенные лестницы поперек — уже мельница.

Качественному изменению предмета в структуре театрализованного представления должно быть уделе­но особое внимание режиссеров-сценаристов, так как поиск выразительных решений, поиск замысла, сценарно-режиссерского хода является одной из основ оформ­ления представления в целом, нахождения для него сценической метафоры.

Широкое использование метафоры в структуре теат­рализованного представления становится одним из признаков зрелищности. С одной стороны благодаря свойству делать видимыми скрытые отношения и соче­тать казалось бы несочетаемые явления метафора от­крывает для театрализованных представлений новые возможности визуального воздействия на зрителя. С другой стороны, ее применение в театрализованном представлении свидетельствует о предварительном ра­циональном процессе в сценарной работе. Выводя нас за рамки обычного восприятия, раздвигая границы фи­зической реальности, метафора воздействует и на наши представления, и на наши ассоциации. Иными слова­ми, метафора в представлении служит не изображению, а выражению.

В цепи ассоциативного исследования слова не толь­ко расширяют свой объем (работать не на своем месте, занять чужое место — значит сесть не в свой поезд), но и видоизменяют смысловое значение, обладая уди­вительной способностью перевоплощаться в словесном потоке.

По своей природе слово, найденное в цепи ассоци­ативного исследования, есть уже обобщение, объедине­ние предметов или явлений по их общим признакам и свойствам.

Замысел и все его компоненты не могут существо­вать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира. Замыслы обычно не описывают, так как какие бы ни были прекрасные мыс­ли, но, выраженные вслух, они бледнеют. Тем более что от замысла до осуществления — большой, полный препятствий и противодействия путь. Вопрос: «Каким вы видите свой замысел?» — требует не абстрактной декларации, а определения его обратной сущности, пусть даже очень краткой и лаконичной.

Мизансцена и пластика, музыкальное и ритмическое ощущение, пространство, в котором будет происходить действие,— все это является выразительными средст­вами замысла. Следует отметить, что пространство как реальный и значимый компонент любого замысла пре­вращает театрализованное представление в новое един­ство, идейно-художественная целостность которого оп­ределяется как связями структурных элементов формы (жанра), так и непосредственными связями его со зри­тельным залом.

 

Драматургические функции

Сценического пространства

 

Любая театрализованная форма культурно-просве­тительной работы требует своего сценического прост­ранства. Сегодняшние клубы мало пригодны для по­становок, имеющих цель вовлечь зрителей-участников в активное действие. Выход актеров-исполнителей в зри­тельный зал или их работа между зрительскими ряда­ми - все это лишь элементы, зачастую ставшие штам­пами большой режиссуры. Невыразительность, несовер­шенство и статичность клубных сцен часто исключают саму идею массового общения. Клуб сегодня за­частую выполняет функции кинотеатра. Сценарно-режиссерская практика показывает, что клуб с традици­онным сценическим пространством вынуждает зрителя сдерживать свои реакции и действия, хотя они явля­ются не менее ценным эстетическим фактором, чем ис­кусство актеров-исполнителей и режиссеров.

Сцена по отношению к зрительному залу является более активной. Пространство сцены организовано бо­лее свободно. Зрительный зал упорядочен рядами. У зрителей в клубе только одна точка зрения — она оп­ределена на весь спектакль (представление) его мес­том в зале. То есть пространство в клубе не объект, а субъект видения.

Пространство всегда являлось одним из действенных факторов сценического искусства, который учитывался как драматургами, так и режиссерами.

Очень убедительно использовалось пространство театрализованного представления в зачетной работе студентов заочного отделения второго курса Москов­ского государственного института культуры. Все эпизо­ды цельного по замыслу представления были решены в своем пространстве: один эпизод полностью происходил на улице в освещении фар настоящих автомобилей, другой — в фойе Дома культуры, в третьем эпизоде зрители, находящиеся в помещении, из окон второго этажа наблюдали за драматической борьбой, происхо­дящей на улице. Пространство в данном случае выпол­няло драматургические функции, так как являлось ак­тивным компонентом действия, которое изменяло не только ситуацию актеров-исполнителей, но и ситуацию зрителей-участников. При создании сценария театрали­зованного представления студенты искали способы реа­лизации своего замысла не только через сценарно-режиссерский ход, но и через организацию простран­ства.

Благодаря сценическому пространству, рассчитанно­му на всевозможные виды контактов с участниками, появляется возможность изменить не только правила актерской игры, но и ситуацию зрителя в зале. Это по­могает, во-первых, усилить идейно-нравственное и вос­питательное воздействие театрализованных форм куль­турно-просветительной работы; во-вторых, более эффек­тивно реализовать творческие возможности участников представлений; в-третьих, сам принцип массового обще­ния позволит клубам более эффективно выполнять свою задачу.

Именно такая организация пространства и среды потребует от режиссеров выявления их творческой ин­дивидуальности. Заметим, что потребность в таком пространстве продиктована не только требованиями драматургии, но и требованиями самой жизни, новыми формами и методами воспитания.

В театре и клубе общение может реализовываться на разных уровнях и в разных формах. И все же, если в театре общение — фактор содержательный, то в теат­рализованных формах — и содержательный, и формооб­разующий.

В известном смысле реализация замысла той или иной формы есть нахождение драматургом особого для нее пространства. Это не только сценическая площад­ка, но и вся эмоциональная среда, воздействующая на участников.

В настоящее время остро стоит проблема свободного времени, использовать которое в полную меру можно, только имея определенный уровень культуры. Количе­ственного увеличения свободного времени недостаточно для того, чтобы стать источником духовного развития человека. Не последнюю роль здесь играет среда, в которой будет находиться человек.

Посетителям клуба необходимо обеспечить простор для творческого самовыражения, дать пластичное, гиб­кое и красивое окружение, ибо, куда бы мы ни пришли, обстановка сразу же определяет самые общие рамки наших поступков и чувств. Идея «гибкости среды» яв­ляется ведущей на современном этапе в строительстве культурных учреждений.

 

Физическая трансформация

Предметных элементов клуба

 

Каждый режиссер, работающий сегодня в любом со­временном клубе, Доме культуры, мечтает об особом пространстве. И его мечта вполне оправдана, ибо как сценарист и режиссер он должен мыслить пространст­вом как динамическим элементом драматургии.

Как известно, клуб состоит из строго определенных по назначению функциональных зон: репетиционные за­лы, фойе, лестницы, сцена (здесь же показ кинофиль­мов) и т. д. Каждая из зон связана с другими лишь в силу простейшего соседствования, где какое-либо каче­ственное взаимодействие исключено и взаимопроникно­вение зон трактуется как процесс негативный. К каче­ственным преобразованиям каждая зона не приспособ­лена. Возможно лишь элементарное наращивание их общего числа и соответственно размеров зон. Каждая зона рассчитана на постоянное функционирование, что неизбежно ведет к нерациональному использованию пространства. Пространство и среду нового клуба нельзя представить, если рассматривать их статически. Это скорее всего похоже на детскую игру «Конструктор», которая становится воодушевленным предметом в про­цессе действия. Само пространство, организованное каждый раз по-новому, должно приучать режиссеров мыслить категориями действия масс.

 


Дата добавления: 2018-05-12; просмотров: 100; ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ