ПРОГРАММА КУРСА «ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ» 7 страница
Мудрость греков, имеющая двойственный характер и связанная с притязаниями философии и риторики, составляет существо пайдейи, которая исключает из своей сферы «ремесло» Фидия и Поликлета, Мирона и Праксителя. Лоренцо Валла, рассуждая о красотах латинского языка, говорил, что свободным искусствам наиболее близкими являются художества живописи и ваяния в камне и бронзе, а также зодчество. Но еще Данте, подчеркивая божественное достоинство поэзии и рассматривая поэзию как основу свободных искусств, отмечал необходимость геометрии и астрологии для постижения всех тайн космографии, когда он проводил сопоставление «между порядком небес и порядком наук»; причем в этом сопоставлении упоминается искусство, «именуемое Перспективой», которое становится ведущим в произведениях ренессансной живописи. Для Петрарки живопись и поэзия - это «дар всемогущего Бога», хотя из мира книг, из мира словесной культуры он исключал технэ в смысле «ручного» ремесла и ручного труда. Боккаччо уже напрямую приравнивал в божественном достоинстве поэта и живописца, а Филиппе Виллани подчеркивал, что правила своего искусства художники извлекают не из книг, но из глубины ума и присущей им цепкости памяти. Наконец Полициано, первый поэт Кватроченто, сочиняет эпиграмму на могилу Джотто, которая начинается словами: «Я есть тот (Illе ego sum), через кого ожила угаснувшая живопись». Через поэзию и риторику создавался дискурс для нового изобразительного и архитектурного искусства, для обоснования вовлекаемости человека в мир, осмысливаемый в перспективе нарождающегося антропоцентризма.
|
|
|
Раскрывая сущность ренессансной революции в культуре как таковой, необходимо обратить внимание на следующий аспект подлинно художественного произведения, причем независимо от того, к какому виду искусства принадлежит это произведение. Если мы говорим, что искусство есть исток художественного творения, то это означает, что созидание и сохранение, присущие изначально произведению, проистекают из сущности искусства и в его сущности осуществляются. В творении происходит свершение истины, то есть истина созидается по способу творения и как художественное произведение. Поэтому сущность искусства следует с самого начала определять так: оно есть «творящая в творении истина, полагающаяся вовнутрь творения. Но это определение сознательно двусмысленно. Оно, во-первых, гласит: искусство - это упрочение истины, устрояющейся в устойчивый облик. Это совершается в созидании - произведении несокрытности сущего. Но полагать вовнутрь творения - вместе с тем значит давать самим творениям ход бытию творения, давать творением совершаться бытию творения. А это совершается как охранение. Следовательно, искусство есть созидающее охранение истины в творении. Тогда искусство есть ста новление и совершение истины» (Хайдеггер М. Исток художественного творения // Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.101-102). Все это, разумеется, требует разъяснения.
|
|
|
Истина сущего в художественном произведении полагает себя в творение. Что это значит? Как вообще бытийная истина полагает себя в художественное произведение, если с давних времен было известно и до сих пор считается непререкаемым, что искусство всегда имеет дело прежде всего с прекрасным и с красотой, но отнюдь не с истиной как таковой? «Искусства, художества, производящие творения такого рода, именуют изящными искусствами, или искусствами прекрасного, в отличие от ремесел, от ремесленной искусности, занятой изготовлением изделий. В таких искусствах не само искусство прекрасно, но оно называется искусством прекрасного, поскольку производит прекрасное. А истина, напротив, относится к логике. А красота оставлена за эстетикой» (Там же, с.69). Отметим здесь как бы между прочим, что слово романа, повести и рассказа, говоря короче «беллетристика», увековеченное в английском языке, ныне наиболее распространенном, характеризуется как фикция или просто как вымысел (fiction); есть даже «научная фантастика» (science fiction), а в лице X. Файхингера в последней трети XIX столетия была разработана концепция фикционализма, «философии как бы» или «как если бы» (Philosophie des als ob). В силу вышесказанного возникает такого рода вопрос: как красота соотносится с истиной, коль скоро речь идет о постижении сущности художественного произведения? Раскрывая этот вопрос, который имеет непосредственное отношение к ренессансному мировосприятию, важно еще отметить, что это мировосприятие, во-первых, характеризуется концепцией недифференцированного эстетического континуума как такового; во-вторых, образность изначально свойственна самому мышлению, которое принадлежит более или менее определенному кругозору, то есть мышление в присущей ему образности стремится обрести единство своего кругозора; в-третьих, именно логика кругозора, имманентная логика художественного образа, создает и движет в весьма существенных аспектах ренессансную философию.
|
|
|
Для раннего периода Ренессанса, скажем для эпохи Петрарки, Цицерон был не столько политиком и блестящим оратором, «вообще не столько самим собой, Цицероном, сколько зеркалом, в котором созерцали пока еще недоступного, но такого привлекательного Платона» (Аверинцев С.С. Античный риторический идеал и культура Возрождения. С. 142). Лактации называет Цицерона первейшим подражателем Платона, а потом Августин в своей «Исповеди» рассказывает, как он под действием цицероновского диалога «Гортензий» обратился к философии неоплатонизма и затем к христианству. Петрарка замечает, что Платона восхваляют лучшие авторитеты, то есть прежде всего Цицерон и Августин, тогда как Аристотеля восхваляет большинство. «Культ Цицерона взят у Петрарки за одни скобки с культом Платона и вместе с ним противопоставлен культу Аристотеля - комбинация, столь характерная для Ренессанса в целом и универсальная по своему историко-культурному значению» (Там же). В 1468 году Марсилио Фичино осуществляет полный перевод сочинений Платона, пишет «Комментарий на "Пир" Платона», в котором он излагает учение о любви и красоте, а затем создает свое главное сочинение «Платоновская теология, Или о бессмертии души», в котором мы находим учение о человеке как микрокосме. Вероятно, сторонники Савонаролы пустили слух о том, что Фичино, почитая Платона, возжигал перед его бюстом лампаду. Данте в «Пире» говорил, что Платон, будучи идеальным воплощением мудреца, являл собой совершенный образец человеческого существа. Следуя за античными биографами, Фичино в «Жизнеописании Платона» рисовал философа так: он был «величав обличьем и необыкновенно крепок... имя ему было дано за широкие плечи, широкий лоб и великолепную внешность. Попробовал я ... написать идею философа Платоновыми красками. Однако если бы я представил ясно самого Платона, я указал бы перстом на саму идею истинного философа» (Цит. по: Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. М.; СПб.: Университетская книга, 2001. С. 69, 161). В противовес античному образу мудреца получает распространение и свой, «современный». Во второй половине XV столетия Аристотель изображается в обличив «мага», с бородой и длинными волосами, падающими на плечи и грудь. Он олицетворял «достоинство знания», и его величественный образ, возможно, послужил образцом, на который хотел походить Леонардо да Винчи. Платона мыслили задумчивым красавцем с белокурыми вьющимися волосами. О Платоне заговорили как о маге и целителе, провозвестнике Троицы и основателе метафизики, что позволяло изображать его на картинах в честь Фомы Аквинского вместе с Аристотелем. Вскоре Платон становится учителем «божественного», а Рафаэль стремился тщательно разработать живописные образы мудрецов, в которых их духовность могла бы композиционно соответствовать их выразительной внешности и позе. В композиции «Афинской школы» он «согласует» Аристотеля и Платона, причем ведущая роль принадлежит Платону. Аристотель держит «Этику», согласно описанию Вазари, а протянутая ладонь Аристотеля символизирует устройство земного, здешнего мира, тогда как указующий вверх перст Платона - это направление метафизической мысли, восходящей от зримого и земного мира к его идеальному первоначалу, коль скоро Платон держит в руке «Тимея». Рафаэль изобразил себя у правого края фрески, Платон внешне походит на Леонардо, а задумавшийся Гераклит, скорее всего, на Микеланджело. Художники, таким образом, включают себя в лик философов и мыслителей. И суть дела здесь не просто в стремлении ренессансного человека к прославлению самого себя и в желании сохранить свой образ среди современников и потомков. Гораздо важнее здесь убеждение в том, что художественный образ и красота как таковая суть один из тех способов, каковыми существует и являет себя истина. В диалоге Платона «Пир», комментарий к которому писал М. Фичино, речь идет об Эросе и красоте, о красоте в ее эросном измерении. Впрочем, метафизика Платона как раз и есть прежде всего «эротософия». Это следует разъяснить в лекциях и на семинарских занятиях по ренессансной философии. Но особое внимание, раскрывая ренессансную метафизику любви и красоты, нужно уделить диалогу Платона «Федр», в котором одной из важнейших является тема соотношения красоты и истины. Тем самым также выясняется и то, каким образом античность в целом и мысль Платона и неоплатоников, в частности, обретают жизнь и, можно сказать, живут в эпохе Возрождения, в ее настоящем и в ее подлинной настоятельности.
|
|
|
В диалоге Платона «Федр» речь идет о душе и любви, о красоте и истине. Уделяется внимание также искусству и логосу, идеям и пониманию бытия. Фр. Шлейермахер полагал, что это ранний диалог Платона; другие считают его поздним диалогом, но, скорее всего, он относится к периоду зрелой мысли Платона. Сущность красоты рассматривается не в рамках вопроса о сущности искусства и не в явной связи с проблемой истины, а в горизонте вопроса об отношении человека к сущему как таковому. Именно в силу того обстоятельства, что Платон размышляет о прекрасном в сфере указанного вопроса, на первый план выдвигается проблема связи прекрасного как с истиной, так и с искусством. Важно обратить внимание на вторую половину диалога, где данная проблема раскрывается. Красота, говорит Платон, окрыляет нас потому, что когда человек воспринимает красоту в здешнем мире, то есть в мире чувственно постижимых и преходящих вещей, он припоминает при этом подлинную красоту, небесный план идеальной красоты. «Ведь ... всякая человеческая душа по своей природе бывала созерцательницей подлинного сущего, иначе она не вселилась бы в это живое существо» (Платон. Федр. 249d). Речь идет о том, что каждая человеческая душа, выходящая из самой себя в силу воздействия чувственно воспринимаемой красоты, уже ранее созерцала сущее в его подлинном бытии. Если бы не было этого более раннего созерцания, то душа никогда бы не вошла именно в человеческую форму жизни. Чтобы человеку быть особенным живым существом, ему нужно уже иметь созерцаемым когда-то подлинное бытие всего сущего. Почему это происходит так, и что вообще есть человек в силу такого положения вещей? Платон мало рассуждает о том, что есть человек, поскольку для него не существовала проблематика так называемой философской антропологии. Однако относительно сущностной природы человека он мысленно допускает следующее: человек в мысли и бытии призван соотносить и согласовывать себя с сущим как таковым. Человек не мог бы иметь свою собственную природу, которая позволяет ему воспринимать сущее так, как оно раскрывает ему себя, если бы до всякого отдельного момента времени в здешнем мире он, благодаря теории в смысле созерцания, не имел бы заранее в своем созерцании и кругозоре истинно сущее, то есть бытие как таковое. Бытие не может быть постигаемым в сфере сугубо чувственного восприятия, поэтому человеческая душа призвана уже всегда иметь его созерцаемым, иметь в присущем ему изначально кругозоре. Созерцанием бытия в этом надлежащем кругозоре человеческая душа «себя питает». Бытие и распознающее к нему отношение обеспечивают человеку наиболее подлинную воспринимаемость всего сущего. В силу такого отношения необходимо знать заранее, что есть в своей сущности различие и подобие, поскольку вне такого рода знания мы никогда не могли бы воспринимать различные вещи, мы не могли бы воспринимать вещи вообще в присущих им особенностях. Если бы мы не знали изначально, что есть «тожесть» и «противоположное», мы не могли бы тогда согласовывать себя даже с самим собой как «то-же-самостью» в каждом отдельном случае. Никакой человек тогда не мог бы быть самим собой; он тогда был бы вообще лишен своей собственной самости. Он не мог бы иметь в своем опыте узнавания и постижения всего того, что противоположно ему, то есть все нечто иное, в отличие от того, что есть человек сам по себе. Если бы человек ничего не знал относительно тождества, различия и подобия, гармонического строя, порядка и симметрии, тогда он был бы не способен что-либо познавать, устраивать и конструировать, что- либо устанавливать как сущее. Была бы невозможной просто-напросто сама форма жизни, присущая человеку и называемая человеком, если бы в ней созерцание подлинного бытия не имело бы характера изначально правящей и определяющей человека силы.
Однако, когда душа, имевшая чистое созерцание идей в небесном плане бытия, изгоняется в тело, она вследствие этого уже не способна созерцать сущее в его незамутненном свете. Относительно созерцания бытия, присущего душе в ее человеческом воплощении, истинно теперь следующее: душа «с трудом созерцает сущее» (248а). Многим душам не удалось уподобиться божественному. Вот почему познание сущего для большинства людей оказывается крайне затруднительным. «Несмотря на крайние усилия, все они не достигают созерцания сущего...» (248в). Для них созерцание сущего осуществляется лишь вполовину того, каким оно в ярком и солнечном свете могло бы быть подлинно раскрываемым. Созерцание оказывается таким, как если бы человек пребывал в пещере, как если бы он был совершенно нетрезвым. Большинство людей являются «пещерными» и совершенно нетрезвыми прежде всего потому, что они сами отклонились от того надлежащего пути, на котором реализуется стремление и усилие достичь чистого созерцания бытия всего сущего. Но они, отклонившись, «довольствуются мнимым пропитанием» (248в). Не питаемые более чистым созерцанием бытия, они довольствуются тем, что им перепадает благодаря лишь тому или иному мнению. Они питаются всего лишь преходящими явлениями вещей самих по себе. В обыденном и обычном мире люди в большинстве своем «скованы» широко распространенными и преходящими явлениями. И чем более бытие и бытийность «скрывают себя» от людей, тем более они становятся согласуемыми с обычными явлениями и заурядными мнениями, в которых они находят подтверждение своей сущности и соответствующему ей кругозору. Такого рода сокрытием бытия, порождающим все возможные заблуждения и иллюзии, человек отчуждается от своей природы, от своей внутренней сущности. Он оказывается брошенным в безжизненную пустошь, где царит забвение и где человек в его истинной сути и подлинном предназначении просто устраняется. Люди имеют дело, как правило, с непосредственно воспринимаемыми вещами, о которых и говорят, что только они подлинно есть. В состоянии забвения бытийной сути вещей люди даже не замечают явлений, имеющих характер феноменов. Но и в мимолетных явлениях, пусть даже лишь «едва-едва», бытие все же выдвигается на первый план. Понимание этого позволяет выходить из состояния забвения в сферу припоминающего мышления, но слишком мало тех, кто способен к надлежащему припоминанию. «Мало остается таких душ, у которых достаточно сильна память» (250а). И даже эти немногие, способные в силу своей памяти воспринимать в являемом истинную суть вещей, даже они могут видеть эту суть только при осуществлении особого рода условий. Бытие есть сила, притягивающая и связующая все сущее воедино. В идее обнаруживается мощь само-раскрытия бытия. Как только че 
ловек вовлекается в своем созерцании в сферу бытия-как-идеи, он тут же выходит за пределы своего телесного естества. Он оказывается в сфере между самим собой и притягивающей его идеей, которая и есть подлинное бытие, и, таким образом, он есть уже вне себя. Такого рода трансцендирование, возвышение над самим собой и стремление к подлинному бытию, - это и есть та сила, которую Платон называет эросом. Человек причастен к бытию всего сущего. И человек способен мыслить и осмысливать бытийную суть вещей и преодолевать «оглушенность» телом и забвение в той мере, в какой само бытие-как-идея в отношении к человеку в его телесном естестве способно извлекать из присущей ему природы «эросную» мощь, которая позволяет ему возвышаться над самим собой и восходить к идеальному порядку вещей.
Ренессанс «грезил» идеей восстановления доблестной древности, идеей возвращения к начальным истокам истинной веры и мудрости, к подлинной красоте и достойной человека жизни. Почти каждый мыслитель и ученый, поэт и художник не столько приобщались к тому, что уже было сказано, написано и сделано предшественниками, - хотя этот момент, разумеется, присутствовал в процессе образования, - сколько стремились создать новую и свою «собственную науку», поскольку в деле познания истины, красоты и блага все подлежит восстановлению. Таков проект Данте и Петрарки, Леона Альберти и Леонардо, создателей политологии Макиавелли и Гвиччардини. Уже Данте и Петрарка были уверены в том, что прежде всего и важнее всего прозреть себя в истине и вызвать ее на божий свет посредством надлежащего именования и глагола, нежели постоянно о ней спорить или всякий раз ее оспаривать. Только таким образом истина сама проложит себе путь. А живописцы, ваятели и архитекторы полагали, что важнее всего прозреть себя в красоте и гармонии, коль скоро как раз это и есть тот способ, каким истина существует и сама себя раскрывает. Вот почему Леонардо называет живопись не только «истинной философией», но и такой «всеобъемлющей наукой», которая, в отличие от всего словесного, включая теологию и философию, способна охватывать исходную и «первую истину», поскольку живопись имеет дело не с «бесцветной» и поэтому всегда оспариваемой истиной, а с такой неоспоримой истиной, которая изначально являет себя в красочной и прекрасной выразительности.
Сущности человека, говорит Платон, присуще созерцание бытия-как-идеи. Однако это созерцание не есть простая и неизменная принадлежность человека как разумного существа. Оно присуще человеку как его наиболее сокровенная суть, которая, тем не менее, может быть легко деформирована и рассеяна, поэтому она каждый раз должна быть воссоздаваема заново. Необходимо все то, что делает возможным такого рода возрождение. А это тем самым есть непрерывное сохранение, обновление и раскрытие бытийной сущности вещей. Таковым как раз может быть все то, что встречается в непосредственно воспринимаемых вещах и даже в мимолетных явлениях, хотя в них бытие оказывается нередко всецело скрытым и наиболее от нас удаленным. Именно все то, что особенно просто и явно и что одновременно выдвигает на первый план бытийную или идеальную суть вещей, - это как раз, согласно Платону, и есть красота. И когда мы пытаемся выяснить ту сферу, в которой красота достигает своего подлинного сказывания, тогда мы также становимся подлинно сказывающими относительно того, что есть красота, причем прежде всего в связи с возможностью созерцания истинной сути вещей. Нам необходимо выяснить сущностное определение красоты, чтобы подготовить путь к обсуждению вопроса о соотношении красоты и истины. В диалоге Платона о государстве раскрываются метафизические основания полисной жизни. В этом диалоге устанавливается собственно образец действенного и согласованного порядка бытия. В той мере, в какой сущностный порядок бытия раскрывает себя в многообразии различных вещей, этот порядок в эмпирически прилегающих к человеку обстоятельствах весьма трудно распознать. Поэтому незамечаемыми оказываются даже обычные явления, а все то, что предстает как сущностное, едва ли для нас становится обязывающим. В этой связи Платон в «Федре» говорит: «В здешних подобиях вовсе нет отблеска справедливости, благоразумия и всего другого, ценного для души, однако кое-кому, пусть и очень немногим, подходя к этим изображениям … все же удается, да и то с трудом, разглядеть при помощи наших несовершенных органов, к какому роду относится то, что изображено» (25 lb).
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!