ПРОГРАММА КУРСА «ИСТОРИЯ ФИЛОСОФИИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ» 3 страница
Нельзя забывать о первостепенной значимости studia humanitatis, которая формируется в ориентации на классическую риторику и намеренно противопоставляется университетской учености. В силу этой ориентации происходит отделение так называемых «гуманитарных наук», которые опираются на идею humanitas, от теологии, определяющей сущность и структуру схоластической scientia. Отметим здесь следующее положение вещей. В средние века «искусство» было техникой, в смысле древнегреческого слова технэ. Семь свободных искусств, которые входили в систему образования, были не столько сферами познания, сколько средствами получения и распределения знаний. Квадривиум, включающий в себя арифметику, геометрию, астрономию и музыку, призванную изучать звуковые согласования и гармонии, предназначен был раскрывать структуру вещей; а тривиум, включающий в себя грамматику, риторику и логику, - выражать структуру вещей в словах. Живопись, архитектура и скульптура, как и то, что мы ныне называем музыкой, относились к категории механических искусств. Scientia рассматривалась как высшее учение, к которому ведут искусства, однако только избранный разум способен с помощью искусств достигнуть высоты scientia. Каждый образованный человек считался всего лишь «художником», и только некоторые, причем избранные, могли становиться «учеными». Имели место две различные категории знания: искусство и наука. Если искусство понималось как «техника», то наука (scientia) постигалась как «структура идей» или «образов». Термин «образ» включал в себя не только визуальный, но также вербальный и звуковой аспекты. В средневековой системе образования было много искусств, но только одна scientia. Суть дела заключается вовсе не в том, что знание в тот период было менее сложным и обширным по своему объему, а прежде всего в том, что оно упорядочивалось совершенно иным понятием культуры по сравнению с тем, которое ныне является господствующим.
|
|
|
В период Возрождения, когда живопись и скульптура, архитектура и музыка, ранее относившиеся к «механическим» искусствам, обретают самостоятельное значение, изменяется и само понятие образа. Все более сложными и дифференцированными становились методы и содержание познания, благодаря признанию действительности данных чувственного восприятия, а также развитию аналитической способности, присущей человеческому мышлению. Художники, с одной стороны, и собиратели удивительных и любопытных фактов, с другой, открывали новые миры, которые были настолько различными и расходящимися, что они уже не могли быть совместимыми в сфере индивидуального разумения. Но были еще миры поэтов, философов, теологов, физиков и т.д. Каждая из этих дисциплин знания и творчества имела свою форму выражения, то есть свою технику и свою scientia. Все они объединялись и находили для себя свое особое место и положение в studia humanitatis. Леонардо да Винчи считают как «основателем» новоевропейского эмпиризма, наряду с Ф. Бэконом, так и последним «универсальным» человеком, поскольку для него техника живописи и «естественной истории» были техникой одного порядка. Ренессансный человек становился «универсальным» не в силу своих всеобъемлющих интересов и знаний, но в силу такой ситуации, когда одну и ту же технику он мог применять в различных областях знания и творчества. В каждом новом поколении ренессансного периода имела место определяющая структура образов, которая наделяла формой «новую» scientia и которая имела характер studia humanitatis. Как схоластическая scientia имела характерную форму, которая уподоблялась готической архитектуре (Э. Панофский) и томистской теологии, так и ренессансные гуманисты имели такую интенцию сознания, которая ориентировалась на древние тексты. Гуманисты исправляли, комментировали и заново издавали эти тексты, и тем самым они способствовали распространению теоретической активности разума. Эмпирической реакцией против гуманизма были исследования Леонардо, Везалия и затем уже Ф. Бэкона. Однако в области музыки не было непосредственных данных античных источников, поэтому создавались совершенно новые образцы музыкальных произведений, которые от полифонического пения а capella осуществили переход к волнующей и возвышающей сентиментальности, присущей гомофонной декламации и ведущей к созданию оперы. Еще К. Салютати был уверен в том, что хор муз и свободные искусства суть одно и то же. Музыка как искусство Аполлона и всех муз постепенно выделяется из разряда «свободных искусств», поскольку она способна быть не только всеохватывающим образом для поэтических и живописных произведений, но и основой жизни разума, призванного внимать благозвучию небесных сфер, чтобы постигать тем самым гармонию и порядок божественного мироздания. Следует в этой связи отметить труд И. Кеплера «Гармония мира» (1619), в котором немалую роль играла древняя пифагорейская идея о «музыке сфер». В движении планет он пытался найти те же пропорции, что встречаются в гармоническом звучании тонов и в формах правильных многогранников. В гармонических созвучиях и правильных пропорциях заключалась для него вся красота мироздания, поскольку он говорил, что «геометрия есть прообраз (archetypus) красоты мира». К духу античности взывал и Джакопо Пери, создатель первой оперы «Дафна» (1594), усматривавший в древнегреческой трагедии идеал музыкальной драмы. Он подводил итог своим рассуждениям следующим образом: «Я не смог бы утверждать с уверенностью, что это был будто бы стиль пения греков и римлян, но я верю, что наша манера может быть лишь такой, которая соответствует особенностям выражения нашего языка». Даже у Шиллера мы все еще встречаем заклинание духа античности. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» он пишет: «Наиболее высокая и благородная музыка должна стать образом и действовать на нас со спокойной силою произведения античной древности» (Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.: Гос-политиздат, 1950. С.357).
|
|
|
|
|
|
|
|
|
В studia humanitatis сохраняется фундаментальная направленность сознания на текст и на слово как таковое, но в то же время формируется новое отношение к языку. Язык осознается как самосущая и целостная реальность, открывающая простор для поэтического пребывания человека в мире, для красноречивого обоснования его способности к бытийному самоосуществлению, а также к правовому утверждению его жизнедеятельной самости. Ренессансный человек становится гуманистом не только как homo faber в изначальном смысле этого выражения, то есть как искусный мастер, ремесленник и художник или просто знаток своего дела; тем более не просто как сугубо практический человек (Я. Буркхардт), но и как homo literatus, поскольку сознание прежде всего в такой «ипостаси» могло демонстрировать свое превосходство над традиционной ученостью. Во-первых, эта ученость оперирует вульгарной латынью, требующей очищения и восстановления классического красноречия; лишь после ее восстановления мы будем способны адекватно воспринимать и надлежащим образом толковать древние тексты. Во-вторых, она игнорирует конкретные реалии непосредственной жизненной стихии, вынуждающей к осмысливанию и упорядочиванию ее, чтобы как прекрасный жизненный мир данная стихия могла бы соответствовать подлинной природе homo humanitas. После поэтического слова Данте, Петрарки и Дж. Бокаччо главенствующее положение в гуманистической установке занимают дисциплины «тривия», то есть грамматика, риторика и диалектика; причем эти дисциплины перешли в руки нового круга людей, не имеющих, как правило, никакого отношения к университетской кафедре. Необходимо отметить, что развитие этих дисциплин под именем «studia humanitatis» («наук о человеке») определяло климат всей интеллектуальной деятельности в итальянской культуре XV столетия. Этим изучениям (studia hmianltatis), давшим свое имя гуманизму, соответствовала более медленная и менее последовательная работа в сфере того, что мы ныне называем искусством. Словарь схоластической scientia не имел общего термина для обозначения всего сродственного, имеющего место в творчестве ваятеля, живописца и зодчего. Необходима была общая идея искусства, которая могла бы противостоять университетской системе образования. Еще Ченнино Ченнини (около 1440) отмечал, что живопись наряду с поэзией способна творить воображаемый и прекрасный мир. Мало того, Эней Сильвий Пикколомини, будущий римский папа Пий II, схоластической scientia противопоставляет истинную мощь разума, которая выражает себя прежде всего в красноречии (eloquentia) и живописании (pictura): «Пока процветает элоквенция, процветает и живописание». Основные категории риторики переносились на художественную деятельность. Еще Цицерон говорил, что оратору необходимы энциклопедические познания, а Витрувий утверждал, что не менее обширными познаниями должен обладать и зодчий. Ваятель, согласно Гиберти, обязан знать все «свободные искусства». В трактате «О живописи» Альберти подчеркивал, что художник призван иметь, прежде всего, такие познания, которые могут быть использованы именно в его искусстве. «Я желаю живописцу, - пишет он, - быть, сколько возможно, -сведущим во всех свободных искусствах, но более всего хотел бы, чтобы он обратился к геометрии». В трактате «О зодчестве» он говорил, что архитектор в первую очередь должен быть мастером в рисовании и весьма искушенным в математике, «а там меня мало заботит, чтобы он был ученым правоведом, и нет нужды, хороший ли он астроном». Альберти, используя «Поэтику» Аристотеля, различал искусство и природу; этому разделению соответствует различение на «изучение» (studium) и «дарование» (ingentium). Если изучение включает в себя нахождение, изобретение и изложение (inventio et elocutio), то дарование заключает в себе важнейшие понятия, которые раскрывают творческую природу человека. Цицероновой схеме ораторского выступления («нахождение, расположение, изложение») соответствует обозначение трех составных частей живописи: «описание, композиция и освещение». Использование формул античной поэтики и риторики в теории изобразительных искусств выдвигало на первый план их аналогии. Живопись как поэзия, как поэтическое искусство (ut poesis pictura) - это выражение, которое встречается в трактатах Гиберти и Леонардо, преобразуется в основной принцип ренессансных размышлений об искусстве.
Категории (восхищение) Платона и (подражание) Аристотеля, будучи основными понятиями античной философии, становятся прикладными в «самосознании» искусства. Высшее достоинство художника усматривали в том, что он в своих произведениях намеренно подражает природе или способен даже превосходить ее в изображении красоты. Принцип подражания природе обосновывал претензию искусства быть «новой» универсальной наукой. Особое значение придавали изречению Филострата: «Кто не почитает живопись, тот бесчестит истину». Леонардо постоянно подчеркивал, что живопись невозможна вне активности разума, что присущее ей «интеллектуальное содержание» позволяет постигать «истину природы» в не меньшей мере, чем всем «свободным» искусствам в целом. Альберти создавал теорию живописи, используя «Поэтику» Аристотеля; однако математическое начало, которое он выдвигал на первый план, позволяло ему возвышать живопись и архитектуру до уровня традиционных «свободных искусств». Из сферы этих искусств вычленяется математика в ее стремлении быть наукой, имеющей характер контролирующей формы для всех других дисциплин познания и творчества, в которых происходит изменение «техники» постижения истины. Геометрия уже не есть отдельная дисциплина «квадривиума»; она есть новый «вселенский органон», призванный определять не только понятие «живописной перспективы», но и формировать новое «перспективистское» мышление в присущей ему способности предвосхищения. На знании и применении математики возводился титул «короля живописцев» Пьера делла Франчески, а Лука Пачоли в «Сумме арифметики» приводит список мастеров живописи, блестяще владеющих математикой, и среди них оказываются братья Беллини, Мантенья, Перуджино, Боттичелли, Филиппино Липпи и другие. В более позднем трактате «О божественной пропорции» (1509) он советовал тем, кто желает овладеть «искусствами, таинствами и науками», приобрести познания отношений и мер, «как изъяснил в "Тимее" божественный философ Платон». Таким образом, в studia humanitatis осуществлялось преодоление разделительных границ, с одной стороны, между scientia и отдельными дисциплинами «свободных искусств» - с другой. Особое значение в этой связи получает категория «соразмерности». Постоянно подчеркивали, что это слово не имеет латинского эквивалента. Говорили, что только умственным взором можно раскрыть соразмерность в самых различных вещах; что только в соразмерности выясняется истинный смысл меры как «дивного закона природы» и что внутренние пропорции, присущие человеческому телу, свидетельствуют о нем как о самом «гармоничном инструменте», совершенном во всех своих частях. Соразмерность сохраняет в себе все «тайны сократовой и пифагоровой философии». Открытие ее требует вдохновения и связано с озарением ума. В постижении соразмерности математическое начало не отделимо от изобразительных искусств и музыки. Невозможно вообще схватывать всю целостность пропорций, если не создавать их внутренний образ, позволяющий освещать природный порядок вещей. Соразмерность и идея оказываются тем самым органически между собой взаимосвязаны. То же самое мы можем говорить о взаимосвязи математического и изобразительного начала в контексте недифференцированного эстетического континуума сознания, присущего ренессансному мировосприятию. Недаром математик Лука Пачоли был учеником живописца Пьеро делла Франческа и написал трактат «О божественной пропорции», разъясняя в этом трактате живописцам и архитекторам «пифагорейские умозрения» о возможных для чисел и тел астрологических и богословских аналогиях.
Поиск новой ориентации человека в его непосредственном окружении» когда он чувствует себя в мире, как совершенно бездомное существо, вынуждает его обращаться к прошлому, либо уповать на будущее. В 35 лет Данте был изгнан из Флоренции, а Петрарка родился в изгнании, и свою возвышенную родину он обнаружил в «классической античности». В Древнем Риме Брунеллески и Донателло находили образцы для подражания. И вскоре появилась идея обратиться к наследию греческой античности. К этому стремился уже Петрарка. Гиберти предлагал использовать счет времени «по олимпиадам» в своем проекте создания истории всемирного искусства, а Леонардо Бруни писал: «Семьсот лет никто в Италии не понимал по-гречески, однако мы признаем, что все знание исходит из Греции».
Именно «ясное осознание ценности и значения античности, наконец, очищенной от средневековых фальсификаций, и критика самих средневековых фальсификаций как раз и были нарождающимся чувством истории» (Гарен Э. Проблемы итальянского возрождения. М., 1967. С. 358).
Вот это «нарождающееся чувство истории» необходимо не только раскрывать текстуально, но и обосновывать, выясняя горизонт ренессансной идеи humanitas. Следует отметить, что древнегреческое слово «история», которое означает «изучение», «спрашивание» и «рассказ», просто «ученый», согласно Платону, - все это также означает «вносить нечто в рассмотрение», выносить к свету и сохранять в освещенности. Сущность человека древние греки определяли на основе его отношения к природе, в которой все сущее есть само-восхождение к свету и пребывание в солнечном сиянии. А человек в космическом порядке всего сущего есть прежде всего тот, кто обладает словом. И как раз слово, благодаря своей именующей силе, позволяет сущему пребывать и сохранять себя в явлении как таковом. Ведь и сам человек как живое и сказывающее существо есть такое сущее, которое возникает посредством именования; который в сказывании осуществляет свою сущность и утверждает свою собственную природу. Слово как именование подлинного бытия в его изначальном видении и светоносном сиянии есть мифос, а миф есть сказывание богов и сказывание человека о героях и о богах. Божественное - это всегда мифическое. Как теофания, то есть божественное, как явление и все, что в таком явлении воспринимается, есть, прежде всего, то, что должно быть обязательно сказано, что становится легендарным, о чем всегда говорится в легенде. Ренессансная идея humanitas в первую очередь мифологизируется и обретает легендарный характер. Сама история в тех или иных ее периодах неизбежно мифологизируется. В своих отдельных параметрах история есть миф, коль скоро она всегда имеет непреодолимый легендарный характер. Важно в этой связи отметить, что именно деификация человека, присущая ренессансному сознанию, требует обращения к античности. Обращение к древности диктовалось также необходимостью установления надлежащей основы для studia humanitatis, которая мыслилась в своем изначальном проекте как наука, призванная «культивировать» подлинную человечность, то есть идею homo humanus в противовес homo barbarus, который якобы преобладал в средневековой готике и схоластике. С идеей homo humanus связано впоследствии формирование новоевропейского понятия культуры, которое «обозначает в конечном итоге специфический человеческий способ преобразования природных задатков и возможностей» (Гадамер Х.-Г. Истина и метод: основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 320). Необходимо постоянно напоминать, что помимо непрерывно возрастающего интереса к «антиквариату» и сугубо «музейным ценностям», обращение к древней истории все же неотъемлемо от проекта обоснования идеи humanitas. Здесь важно обратить внимание и кратко охарактеризовать следующий тематический вопрос: как ренессансная идея humanitas связана с античным и средневековым пониманием человеческого бытия.
Грекам было присуще понимание бытия как природы. Все сущее имеет свою природу, включая богов и людей. Единое, говорит Гераклит, есть все, и все есть единое. Однако природа как единство всего сущего оказывается трудно уловимой. Космос тоже есть единство в смысле гармонического порядка и согласования всего сущего. Единое есть всегда сохраняющаяся и производящая все сущее природа; и единое есть мир (космос) как благостный порядок вещей. Поэтому только древние греки были, можно сказать, подлинными космическими существами, а не какими-то «космическими пришельцами». В греческой философии человек есть не просто земное существо. В не меньшей степени он есть сущее в его космическом измерении, поскольку как раз небесный план бытия определяет земной порядок вещей. Пифагорейцы в этой связи говорили о музыке небесных сфер, а Платон в диалоге «Тимей» подчеркивал, что созерцание регулярного движения небесных светил вносит надлежащий порядок в человеческую душу, которая определяет внутреннее устроение человеческого существа в целом. Если, согласно грекам, мир есть космос, то есть такой порядок вещей, в котором царит лад и гармония всего сущего, то человек, со своей стороны, есть, прежде всего, сказывающее существо, наделенное «логосом», в котором и благодаря которому все сущее, включая мир в целом, обретает свое собственное слово. Таков «логос» Гераклита. Сущность «логосной природы» Гераклит раскрывает в следующем изречении: мудрость заключается в том, чтобы понять только одно: единое есть все, и все есть единое. В силу такого назначения человека судьба его, как и его история, нередко оказывается трагической. Понимание истории как фундаментального измерения человеческого бытия не отделимо от постижения сущности истины как таковой. Подлинно постигаемая история как раз и есть преобразование сущности истины, поскольку именно из такого рода преобразования выясняются новые характеристики истории; то есть случаются такие редкие в, казалось бы, незаметные моменты которые сказываются изначальными «моментами» истины, предназначающей себя к радиальному сдвигу и повороту истории как процесса. И коль скоро истина понимается как «несокры-тость», a ей противопоставляется «скрывание» и заблуждение, то в силу всего этого, именно заблуждение составляет сущность трагического удела человека и трагического характера истории. Притязания персов на всемирное господство, которое диктовалось их заблуждением относительно греков, составляет основное содержание «Истории» Геродота. Заблуждения афинян и спартанцев, включая их союзников, определяют характер Пелопонесской войны в «Истории» Фукидида и Ксенофонта. Затем, после Полибия, его «Всеобщей истории», на долгое время утверждается понимание истории как описания различных событий, процессов и движений. Другими словами, мы имеем историю там, где нечто происходит и случается. Но случающееся и подлинно происходящее как история означает действительно судьбоносное. Вот почему история никого и ничему не учит, хотя из нее и следует извлекать опыт, поскольку история всегда имеет событийный характер. Сугубо историографический подход на основе своих исследований и самых разнообразных изучений имеет дело с объективированной историей различных данных, свершений и действий, короче говоря, фактов. Полибий, занимая проримскую позицию в своей «Всеобщей истории», выдвигает на первый план нарративный элемент в противовес трагической конфигурации. Он в этой связи так разъясняет сущность истории: «Задача историка состоит не в том, чтобы рассказом о чудесных предметах наводить ужас на читателей, не в том, чтобы изобретать правдоподобные рассказы и в изображаемых событиях отмечать все побочные обстоятельства, как поступают писатели трагедий, но в том, чтобы сообщить только то, что было сделано или сказано в действительности, как бы обыкновенно оно ни было. Цели, истории и трагедии не одинаковы, скорее противоположны. В одном случае требуется вызвать в слушателях с помощью правдоподобнейших речей удивление или восхищение на данный момент; от истории требуется дать людям любознательным непреходящие уроки и наставления правдивою записью деяний и речей. Тогда как для писателей трагедий главное -ввести зрителей в заблуждение посредством правдоподобного, хотя бы и вымышленного изображения, для историков главное-принести пользу любознательным читателям правдою повествования» (Полибий. Всеобщая история. СПб.: Наука, 1994. Т.1. С. 243-244).
Дата добавления: 2021-04-05; просмотров: 59; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!