РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ ЗРИТЕЛЬНЫХ ВОСПРИЯТИИ 3 страница
Сосредоточение, согласно учению йоги, есть путь к самопознанию. Созерцающее внимание якобы теряется в созерцаемом объекте, а на высшей стадии сосредоточения душа человека освобождается от воздействия объективной действительности и сливается воедино с «абсолютным знанием», с божеством.
Упражнения на сосредоточенность (разделы «асана» и «самадхи» в «хатха-йоге») основаны на статических положениях тела. Человек, например, долго сидит, склонив голову на колени. В результате нарушения кровообращения мозга возникают галлюцинации, род насильственного экстаза.
Вивекананда советует такую методику самогипноза:
«Если сосредоточить сознание на кончике носа, то начинаешь чувствовать через несколько секунд удивительный запах. Если сосредоточить его на кончике языка, то чувствуется удивительный вкус».
Конечно, не о таком «сосредоточении» и не о таком «переливании энергии» думали те ученики Станиславского, которые воспользовались упражнениями йоги, но форма упражнений, перенесенная из системы Патанд-жали, способствовала их идеалистическому истолкованию. Тем более, что мхатовские студии зарождались во времена, когда вокруг бесновался оккультизм, в каждом «интеллигентном» доме был кружок теософов, а «жизненная энергия» и «упражнения йогов» были модными темами разговоров.
Несомненно, именно на почве этих ошибок процветает в современной Америке та ветвь театральной педагогики, которая ведет свое начало от Р. Болеславского, актера и режиссера Первой студии, основавшего в 1928 г. Американский лабораторный театр. Его статьи о раннем периоде системы, его педагогическая практика с мистическими упражнениями — все это привело в результате к такому истолкованию «тренинга и муштры», которое сомкнулось с психоанализом в духе 3. Фрейда.
|
|
А в одной из американских студий, где и теперь работают «по Станиславскому», очень своеобразно истолковывают положение о памяти чувств. Как свидетельствует крупнейший деятель мексиканского театра Сэки Сано, в этой студии, например, если человек изображает пьяного, он непременно выпивает рюмку перед выходом на сцену. Некоторые из таких «последователей» Станиславского еще энергичнее стремятся войти в роль. В поисках теоретического обоснования своей системы, Станиславский обратился к трудам французского философа и психолога Т. Рибо, книги которого как раз тогда, на рубеже XIX и XX веков, широко распространились в России.
«Причиной внимания всегда является аффективное состояние»—утверждал Рибо в книге «Психология внимания». К. С. Станиславский принял это положение за отправную точку в исследовании творческого самочувствия актера, лишив себя в то время возможности верно оценить все значение непрерывных связей человека с действительностью.
|
|
Психология Рибо, включающая в себя элементы механистического материализма, была идеалистична по своей сути и родственна воззрениям Дж. Беркли и Д. Юма, которые отделяли чисто психические связи от материальной действительности.
Внимание—это «факт исключительный, ненормальный, который не может долго продолжаться»,— писал Рибо. Он разделил психическую деятельность организма на «обыкновенное состояние» и «состояние внимания». В первом случае, как он отметил, человек получает слабые представления и производит мало движений, а во втором — живые представления сочетаются с сильными, сосредоточенными движениями. Причем это состояние может быть бессознательным: сознание не работает, а только «пользуется работой».
Отголоски этих воззрений можно встретить и в современных работах некоторых психологов, рассматривающих внимание как исключительный факт. Работы И. П. Павлова показали ошибочность таких взглядов. Физиологической основой внимания является безусловный исследовательский рефлекс. Этот рефлекс, которым человек связан с окружающей средой, в процессе сознательной жизнедеятельности организма позволяет концентрировать возбуждение в определенных участках коры головного мозга и создавать торможение в других участках коры. Процесс этот осуществляется непрерывно и составляет условие жизни.
|
|
Отношение Рибо к вниманию как к исключительному факту логически подвело его к выводу, что к «абсолютному» вниманию человек может прийти лишь в некоем мистическом состоянии. Он совершенно серьезно разбирает в своей книге, каким образом святая Тереза в XVI веке могла добиться «единения с богом». Психология Рибо сомкнулась с теософским мистицизмом.
Здесь корни бесплодных упражнений «на внимание». На первом этапе системы они играли значительную роль.
Изолируя внимание от фактов окружающей среды, Рибо резюмирует, что внимание зависит от аффективных состояний, а они сводятся к стремлениям, желаниям. Станиславского этот вывод надолго приковал к исследованию аффективных состояний, и он не скоро пришел к утверждению примата физического действия.
Этот же вывод Рибо определил и методические принципы Вахтангова, М. Чехова и некоторых других учеников Станиславского. На позиции «хотение-внимание»- они и задержались. А Станиславский все ближе подходил к выводам И. П. Павлова, который впервые дал диалектико-материалистическое истолкование ассоциативных связей, образующихся в результате воздействия окружающего мира на органы чувств человека.
|
|
Известно, что в последние годы жизни Станиславский живо интересовался работами Павлова и изучал его труды. Известно также, что инициатива к личному сближению между ними исходила от Павлова. Любопытно, что еще в 1922 году Станиславский встретился с Павловым, который говорил «о слиянии искусства с наукой», как это отмечено в одном из писем Станиславского. Тяжелая болезнь Станиславского в 30-годах помешала, к сожалению, тесному сближению между ними. Но, как мы видим по последним заметкам Станиславского, касающимся тренинга, упражнения 30-х годов были уже свободны и от налета идеализма Рибо и от мистицизма йоги.
Что же касается «лучеиспускания», которое перешло из психологии Рибо в систему Станиславского, то надо отметить, что ничего мистического в этом термине у Рибо нет. Он не говорит о «флюидах», «эманациях жизненной силы», а употребляет «лучеиспускание» в фигуральном значении слова. «Механизм умственной жизни,—пишет он,—состоит из беспрестанной смены внутренних процессов, из ряда ощущений, чувствований, идей и образов, которые соединяются и отталкиваются, следуя известным законам... Это есть лучеиспускание, различного направления в различных слоях, подвижной агрегат, беспрестанно образующийся, уничтожающийся и вновь образующийся».
Нельзя утверждать, что лишь йога и учение Рибо — фундамент первых упражнений тренинга. Внутренняя сущность упражнений и их основные цели исходили из того, как понимал искусство Станиславский,— из всего его мировоззрения, характер которого определялся линией развития прогрессивной общественной мысли предреволюционной России, влиянием философских и эстетических идей русских революционных демократов, преемственностью взглядов великих деятелей русского реалистического искусства, взглядов Пушкина и Щепкина, Толстого и Ермоловой.
На формирование системы несомненно повлияли и работы И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга» и «Элементы мысли», в которых великий основоположник русской физиологической школы показал, что в основе всех сложных психических процессов лежат физиологические процессы.
Основные эстетические принципы системы тесно связаны с такими работами Н. Г. Чернышевского, как «Эстетические отношения искусства к действительности» и «Очерки гоголевского периода русской литературы», где выражены коренные эстетические принципы материализма, гласящие, что прекрасное в жизни выше прекрасного в искусстве, что сущность искусства — правдивое воспроизведение человека в обстоятельствах его жизни, что художественное творчество подчиняется общим законам человеческого труда и что искусство — познание, как и наука, оно не может не служить общественным интересам -и должно быть учебником жизни.
Вероятно, не прошла мимо внимания Станиславского и книга одного из виднейших театральных и литературных деятелей конца XIX века С. А. Юрьева «Несколько мыслей о сценическом искусстве», вышедшая в 1888 году. Книга эта давно является библиографической редкостью, поэтому мы вкратце рассмотрим те из ее главных положений, которые созвучны системе Станиславского.
Прежде всего в работе С. А. Юрьева (в общем-то склонного скорее к театру представления, а не переживания) интересны его постоянные параллели «искусство — жизнь», его попытки объяснить некоторые свойства сценического таланта актера явлениями нормальной человеческой психической деятельности.
Говоря о том, что «талант сценического артиста заключается в перевоплощении своей личности в личность другого лица, и притом художественно»,— автор замечает: «Каждому человеку, рожден ли он художником или поэтом или ни тем, ни другим, присуща способность под воздействием возбужденной фантазии сливаться с внутренней жизнью другого человека так, как бы душа последнего становилась его душою».
С. А. Юрьев утверждает, что для определения существа сценического таланта необходимо следовать научным выводам не только эстетики, но психологии и физиологии. К сожалению, сам он следует большей частью лишь воззрениям В. Вундта, что снижает ценность его заключений.
Тем не менее, в книге есть ряд поучительных размышлений. Так, в попытках найти истоки творческой деятельности мозга автор приводит много выписок из клинических историй, связанных с явлениями неврозов, внушений, сомнамбулизма и т. д. Он всюду ищет закономерности механизмов сознания и воли, убежденный, как и Станиславский, что природа психической деятельности актера на сцене и человека в жизни едина и нужно постигнуть ее законы.
С. А. Юрьев пишет: «.. .природа сценического артиста должна быть одарена сильной впечатлительностью, способностью удерживать надолго впечатления или восприимчивостью и сильною удобоподвижностью чувств, то есть способностью быстро переходить из одного состояния в другое, и, наконец, сильною энергией фантазии».
Рассматривая «такт» сценического артиста, автор пишет: «Будучи интеллектуальной силой, творчество артистического такта может развиваться, и возрастать, как всякая духовная сила. Прогрессивное развитие такта совершается под влиянием прогрессивного развития трех сил: а) теоретического мышления и положительных знаний, дающих нормы для творчества таланта, б) понимания артистом своих художественных задач... и в) эстетических и нравственных требований масс, воспринимающих результаты творчества таланта актера».
Таковы главные положения работы С. А. Юрьева, показывающей направление поисков русской прогрессивной театральной мысли в те времена, когда Станиславский начал свой путь в искусстве.
В 1910 году журнал «Вестник Европы» № 10 напечатал (в публикации П. Морозова) черновой план статьи А. Н. Островского, посвященный технике работы актера в связи с исследованием И. М. Сеченова «Элементы мысли». Слова А. Н. Островского о необходимости новой театральной школы, где актеров будут обучать «по Сеченову», прозвучали в те самые годы, когда Станиславский приступил к внедрению своей системы.
Мы наметили здесь, в общих чертах, ту атмосферу, в которой рождалась система Станиславского (в ее, так сказать, первом чтении) и создавались первые упражнения актерского тренинга. Такое «трудное» происхождение тренинга и является, вероятно, причиной того, что о нем мало писали, а упражнения его не собраны и не проанализированы.
Первая работа о тренинге, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Тогда издававшийся Пролеткультом журнал «Горн» (№ 2-3 и 4) поместил две статьи М. Чехова о системе Станиславского. В статьях давалось описание некоторых упражнений, которые носили явную печать и йоги, и Рибо.
Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, находился в ту пору в состоянии жестокой нервной депрессии, как он пишет в своей книге «Путь актера», изданной в 1928 году. Он увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая была воспринята им «вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления».
Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, проводившими даже совместные занятия — Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Ясно, что идеалистическое истолкование «элементов внутреннего самочувствия» было во многом свойственно не только Чеховской студии.
Общие основы системы в первой статье излагались М. Чеховым в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», «Тело предательски производит над душой самые грубые насилия», «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», «Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души».
Примерно так же выражается Рамачарака в «Основах философии индийских йогов»: «Раджа-йога стремится дать человеку власть над низшим «я», развить ум в таком направлении, которое соответствовало бы раскрытию всех сил души, а потому учит прежде всего управлять телом». Впрочем, Рамачарака может выражаться еще непонятнее: «Прежде чем душа получит возможность стоять в присутствии Учителей, ее ноги должны быть омыты кровью сердца». Беспокоясь, чтобы это не оказалось слишком туманным, йог уточняет:
«Слово душа употребляется здесь в смысле Божественная душа, или звездный Дух».
Путаясь в понятиях «сознание» и «бессознание», М. Чехов говорит о сценической задаче, определение которой «должно быть угадано чисто интуитивно и затем уже записано в сознании логическом». Появление этой первой статьи вызвало возражения Вахтангова. В журнале «Вестник театра» (№ 14, март 1919 г.) он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского».
Его, как он пишет, «огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы», так как такое изложение должен сделать «только тот, кто создал эту систему». Он упрекнул М. Чехова «за сообщение оторванных от общего положения частностей», за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов «долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик», хотя это «нельзя изложить на 3—4 страницах журнала».
Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально разработать в следующей статье практическую часть работы с учеником. В то же время (любопытный факт!) вторая статья появилась в «Горне» без подписи. Имя М. Чехова не было обозначено ни под статьей, ни в оглавлении,— едва ли по недосмотру редакции.
Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений «на внимание» и пятнадцати — «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность. В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель — выработать внимание.
Не обошлось без влияния йогов. Требуя от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии» и «стараться уловить перворожденный образ», М. Чехов описывает следующее упражнение:
«Сосед произносит слово. Надо стараться уловить самое первое впечатление и передать его другому соседу. Возникающие таким путем образы бывают так тонки и неуловимы, что передать их словом иногда бывает почти невозможно. Пусть это будет жест, выражение лица, даже нечленораздельный звук — все равно, лишь бы он выражал тот неуловимый образ, который возник в сознании».
(В одном из коллективов художественной самодеятельности нам пришлось однажды, спустя 35 лет после написания М. Чеховым статьи, наблюдать, как этим самым упражнением занимались драмкружковцы, учащиеся школы ФЗО. В комнате висела гипнотическая атмосфера, а лица бедных парнишек были мокры от натуги и излучали страх.)
М. Чехов обещал продолжения статей, но его не последовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 год читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что «реализм стал помехой дальнейшего искусства театра» и необходимо «найти новую форму пролетарского искусства». Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 году, выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.
В том же номере «Горна» некий Б. А. расправлялся со всеми московскими театрами и раздавал всем сестрам по серьгам — таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию».
«И здесь, в поспешном увлечении внешностью,— писал об этом времени Станиславский,— многие решили, что переживание, психология — типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»?
В этой обстановке печатная пропаганда системы была, конечно, затруднена. Среди немногих последующих работ, появившихся уже в 30-е годы, надо отметить как наиболее обстоятельную, хотя во многом спорную, книгу Ю. Кренке «Воспитание актера». Сравнительно недавно вышли книги В. Львовой и Л. Шихматова «Первые этюды» и Л. Шихматова «Актерские этюды», содержащие некоторые упражнения. Вот и все, что написано о тренинге как таковом.
А теперь перенесемся ненадолго из XX века в XV. В великую эпоху Возрождения, эпоху утверждения человеческой личности, которая, по выражению Ф. Энгельса, «нуждалась в титанах и породила титанов по силе мысли, страсти и характеру»,— жил Леонардо да Винчи, художник и ученый, естествоиспытатель и теоретик.
Уверенный, что практика невозможна без теории, а теория бесплодна вне практики, он стремился подвести под свой реалистический художественный метод теоретическую основу. «Все наше познание начинается с ощущений»,— говорил Леонардо и, связывая воедино искусство и науку, основывал свое художественное творчество на познании объективных законов материальной действительности.
Его обвиняли в измене искусству и в порочных творческих методах. Как смел он не соглашаться с непознаваемостью творческого акта? Федерико Цуккари, ниспровергая Леонардо, писал: «.. .все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам природа, чтобы изобразить ее».
Джордже Вазари иронизировал: «.. .таковы были его причуды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений». Паоло Джовио жалел Леонардо за то, что тот «отдавал себя нечеловечески тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях».
Что в самом деле! Видишь цветок— и рисуй цветок, а к чему изучать его строение? Видишь человека — рисуй, как видишь, а не копайся в его внутренностях—они же не видны! Как похожи все эти рассуждения пятисотлетней давности на некоторые современные разговоры!
Бытует такой анекдот: Леонардо-де выдумывал рецепты составления красок для передачи нужного эмоционального состояния, заставлял учеников писать картины по этим рецептам, и у них получалась мазня. А сам писал без всяких рецептов и получалось гениально!
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!