РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ ЗРИТЕЛЬНЫХ ВОСПРИЯТИИ 2 страница

Еще в своих «Заметках по программе театральной школы», написанных в последние годы жизни, Стани­славский включил тренинг как особый раздел в пред­мете «мастерство актера». В последних строчках «Работы актера над собой» он записал: «Певцам необ­ходимы вокализы, танцовщикам — экзерсисы, а сцени­ческим артистам—тренинг и муштра по указаниям «системы».

Среди многих задач разных видов тренинга самой важной считал он разработку и совершенствование пси­хофизической техники актера, воспитание «послушных» психических навыков и умений, связанных с вниманием, воображением и фантазией, с мгновенно откликающей­ся эмоциональной памятью и т. д.

Как проводится тренинг в практике современного театрального обучения? Нельзя сказать, что здесь все обстоит благополучно. Довольно широкое распростра­нение получили воззрения, которые можно было бы объединить в некую «теорию комплексности».

Предполагается (со ссылками на Станиславского или без них), что все навыки и умения, нужные будущему актеру, развиваются на уроках актерского мастерства, в этюдах и упражнениях с воображаемыми предметами, где осваивается сценическое действие, а тем самым и все элементы, из которых это действие складывается. Основной аргумент в пользу такого «незаметного» ос­воения элементов обычно носит чисто риторический ха­рактер — «нужно в комплексе», «все взаимосвязано», «нельзя же разрывать» и т. п.

Это не мешает нам требовать от преподавателей таких дисциплин, как сценическое движение и сцениче­ская речь,— обучения студентов техническим навыкам, развивающим их голосовой аппарат и пластическую вы­разительность.

Но если техника речи немыслима без речевого тре­нинга, без чистоговорок и других упражнений по тех­нике голосоведения, то как же актерское мастерство мо­жет существовать без своего технического тренинга? Так, пожалуй, и технику речи можно осваивать только в художественном чтении, где она «незаметно» усовер­шенствуется по ходу дела, потому что «нельзя же раз­рывать»! Нет, на это мы не идем. Мы склонны даже упрекать преподавателей речи, что они слишком много занимаются с учащимися художественным словом и слишком мало—техникой голосоведения.

А в актерском мастерстве?

По существу, тренинг сейчас все больше и больше сводится только к одному типу упражнений — на бес­предметное действие, то есть к упражнениям с вообра­жаемыми предметами. Логика здесь следующая: по­скольку предмет освоения — сценическое действие, а оно содержит «единство элементов» (внимания, воображе­ния, свободы мышц и т. д.), то целесообразно зани­маться только такими упражнениями, в которых зало­жено это единство.

Да, упражнение на действие с воображаемыми пред­метами — весьма комплексное. Станиславский называл такие упражнения «гаммами для актеров» и рекомен­довал включать их в ежедневный актерский тренинг. Но почему же с них надо начинать и ими ограничиваться? Как известно, в музыкальной учебной практике гаммы применяются для совершенствования в технике пения или игры на музыкальном инструменте. Именно такое значение придавал Станиславский упражнениям на бес­предметное действие. Поэтому предполагается, что сту­дентам известны хотя бы основы нотной грамоты, без которой невозможно прочесть гаммы.

Мы далеки от мысли, что овладеть сценическим дей­ствием можно путем разложения его на составные эле­менты и изучения каждого элемента в отдельности од­ного за другим, вне связи и зависимости одного от дру­гого. Такой путь был бы с философской точки зрения — метафизическим, а с практической — весьма неплодо­творным. Сама по себе мысль о необходимости ком­плексного освоения — верная мысль, если ее не дово­дить до догматического абсолюта. Речь идет лишь о том, что комплексное освоение элементов должно сочетаться с изучением и освоением каждого составного элемента.

«Когда мы мысленно рассматриваем природу... или нашу собственную духовную деятельность,—пишет Ф. Энгельс в «Анти-Дюринге»,—то перед нами сперва возникает картина бесконечного сплетения связей и взаимодействий, в которой ничто не остается неподвиж­ном и неизменным, а все представляется движущимся, изменяющимся, возникающим и исчезающим... Несмот­ря, однако, на то, что этот взгляд верно схватывает общий характер всей картины явлений, он все же недоста­точен для объяснения частностей, составляющих ее, а пока мы не знаем их, нам не ясна и общая картина. Чтобы познать отдельные стороны, мы вынуждены вы­рывать их из их естественной или исторической связи и исследовать каждую в отдельности по ее свойствам, по ее особым причинам и следствиям и т. д.», причем «точ­ное представление... может быть приобретено только путем диалектики, только принимая постоянно в сообра­жение общее взаимодействие между возникновением и исчезновением...»

Путь всякого плодотворного освоения и изучения — от простого к сложному. Не случайно в своих «Заметках по программе театральной школы» Станиславский за­писывает: «Мастерство актера (по «системе», концент­рическими кругами)». Он имеет в виду необходимость периодического возвращения к уже пройденному мате­риалу, но уже на новом, более высоком этапе, именно «принимая постоянно в соображение общее взаимодей­ствие», то есть, учитывая общее взаимодействие всех элементов творческого самочувствия.

Поэтому и нельзя обойтись в тренинге без планомер­ного изучения и освоения каждого из основных элемен­тов, составляющих нормальное жизненное самочувст­вие, без освоения каждой детали сложного механизма человеческого поведения.

Сценическое действие — естественный способ сущест­вования на сцене обученного актера. Конечная цель обучения — овладение сценическим действованием, то есть умение актера органически существовать в усло­виях вымысла, перевоплотившись в образ. Начинать обучение актера надо с постепенного освоения сцениче­ского действия через изучение и освоение механизма че­ловеческого поведения или (введем условный термин) через изучение и освоение жизненного действия.

Как изучать жизненное действие? Как, говоря сло­вами Станиславского, «познать свою природу и дис­циплинировать ее»? Очевидно, здесь никак нельзя обойтись без своеобразной «гимнастики чувств», без тренинга творческой психотехники, потому что только тренируя, сознательно и настойчиво, свою творческую психотехнику и может актер «познать свою природу». А его природа в действии и во взаимодействии с реаль­ным миром — это и есть его жизненное действие.

Станиславский говорил, что существуют режиссе­ры—друзья и помощники, старшие товарищи актера. Он называл их «режиссерами корня» в противополож­ность тем, кого он именовал «режиссерами результата». Можно перенести эти определения и в театральную пе­дагогику, где тоже резко отличаются друг от друга «пе­дагоги корня», воспитывающие в учащемся умение работать над ролью, умение действовать, и «педагоги — постановщики результата».

Знаменательно, что в учебных спектаклях театраль­ных мастерских и коллективов самодеятельности, в спек­таклях, поставленных по принципу «добиться резуль­тата», прежде всего бросается в глаза, что участники таких спектаклей не могут использовать свои элементар­ные жизненные умения — партнеры смотрят друг на друга, но не видят друг друга, разговаривают, но не слушают и не слышат друг друга, «как будто» думают, «как будто» вспоминают и т. п.

В таких мастерских модно хвататься в ужасе за го­лову при первых же словах о теории мастерства: нет, «умствования» актеру-де вредны, потому что «поэзия, прости господи, должна быть глуповата», как говорил Пушкин.

Но для самого поэта это требование, предъявляемое поэзии, надеемся, не обязательно? И, быть может, твор­чество актера будет тем непосредственнее, чем созна­тельнее станет относиться к нему актер?

Практическая работа по освоению сценического дей­ствия должна непременно сочетаться с теорией. Выше упоминались «Заметки по программе театральной шко­лы» Станиславского. Приведем теперь один из разде­лов заметок в полном виде:

«Мастерство актера (по «системе», концентрическими кругами).

Психология и характерология (до 4-го курса).

Тренинг и муштра».

Такой порядок и сочетание, конечно, не случайны.

Есть у М. Горького интересное высказывание: «Про­цесс социально-культурного роста людей развивается нормально только тогда, когда руки учат голову, затем поумневшая голова учит руки, а умные руки снова и уже сильнее способствуют развитию мозга».

Так и у Станиславского — вопросы практики и тео­рии связаны воедино. Положение о примате физичес­кого действия (у Горького — «руки учат голову») позво­ляет ему со всей точностью построить систему освое­ния учениками искусства переживания,— практика сопровождается теорией, а теория подкрепляет практику (ход обучения «концентрическими кругами»), и все это связано с тренингом, с детальной отработкой отдельных навыков и умений.

То, что психофизиологии до сих пор нет в програм­мах театрального обучения, то, что теории творческого процесса до сих пор не уделяется должного внимания,— необъяснимый и недопустимый факт!

Либо—подкрепление практики теорией в каждом частном моменте обучения актера, и тогда актер — сознательный творец сценического действия, самостоятель­ный художник, умеющий строить и вести роль в творче­ском единении с автором и режиссером. Либо—голая эмпирика, наитие, веяние воздуха, и тогда актер — гли­на в руках режиссера, марионетка на ниточках.

Вспоминая, с какой тщательностью изучали анато­мию человеческого тела великие живописцы прошлого, мы понимаем, почему передовые педагоги всех времен обращались к науке о жизни, почему воспитатель мно­гих художников П. П. Чистяков, которого В. В. Стасов называл «педагогом всех педагогов», превратил науку о рисунке в науку о познании жизни — физиологическом, психологическом и эстетическом.

Можно несколько расширить классификацию педаго­гов, присоединив к «педагогике корня» и «педагогике результата» еще и «педагогику благих помыслов». Та­кая педагогика отрицает «натаскивание на результат» и стремится «заглянуть в корень». Однако незнание ос­новных вопросов психофизиологии не помогает найти путь к корню.

Корабль, на котором нет компаса (современного ги­рокомпаса и гирорулевого прибора), а капитан только приблизительно знает направление пути, авторитетно помахивая рукой в ту сторону,— возможно, и придет к цели, но, скорее всего, пройдет мимо.

До того, как определить задачи и цели тренинга, на­помним вкратце его историю.

Происхождение «тренинга и муштры» Станислав­ского неразрывно с возникновением его системы в 1907 году и с его попытками провести систему в жизнь театра в 1911 году.

В эти годы он начал искать технические пути для создания такого самочувствия актера на сцене, которое, по его словам, создает благоприятную почву для при­хода вдохновения, а само не является случайным, но создается по произволу самого артиста, «по заказу» его.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский расска­зал, что привело его к этим поискам и какие давно из­вестные истины он заново открыл для себя. Он расска­зал об убийственном актерском самочувствии, о противо­естественности такого самочувствия, которое вынуждает актера «стараться, пыжиться, напрягаться от бес­силия и невыполнимости задачи», потому что он «обя­зан внешне показывать то, чего не чувствует внутри».

Он рассказал, как ему удалось понять и почувство­вать одну творческую особенность, присущую всем великим актерам — Ермоловой, Дузе, Сальвини, Шаляпину и многим другим. В момент творчества у них отсутствовало излишнее мышечное напряжение, весь физический аппарат был в полном подчинении приказам воли, а большая общая сосредоточенность в сценическом действовании отвлекала от «страшной черной дыры сцени­ческого портала».

Он рассказал, наконец, как он понял и почувствовал силу магического «если бы», необходимость чувства правды; как открыл, что и чувство правды, и сосредо­точенность, и мышечная свобода поддаются развитию и упражнению.

Упражнения по напряжению и ослаблению мышц и упражнения на сосредоточенность, подвергаемые конт­ролю чувства правды, явились тем зерном, из которого выросла техническая часть системы. Эти упражнения стали первоначальным «тренингом и муштрой» того пе­риода системы, когда она еще была не свободна от не­которых идеалистических наслоений и не стояла на проч­ном материалистическом основании.

Оно и естественно. Нужно вспомнить атмосферу тех лет.

Годы 1907—1911 Станиславский характеризует как период своих сомнений и беспокойных исканий. Истори­чески—это были годы столыпинской реакции, разгула упадочных направлений в искусстве, поисков «новых форм» и временем очередного ниспровержения реализ­ма. Годы, когда и сам Станиславский поддался влиянию декадентских «новшеств».

1907 год—«Драма жизни» К. Гамсуна, спектакль, поставленный вместе с Л. А. Сулержицким. Успех этого спектакля носил «несколько скандальный оттенок», как вспоминает Станиславский. Зрители разделились на два лагеря,— одни кричали: «Позор Художественному теат­ру!», а другие восторженно аплодировали, восклицая:

«Смерть реализму! Да здравствуют левые!»

В том же году—пессимистическая «Жизнь Чело­века» Л. Андреева, в постановке которой Станиславский и Сулержицкий впервые использовали прием «черного бархата» и чрезмерно увлеклись внешними эффектами.

1911-й—эстетская и претенциозная постановка «Гам­лета» Гордоном Крэгом (мечтавшим об актере-«сверх-марионетке») при участии Станиславского и Сулержицкого.

В эти годы исподволь зрели элементы системы и соз­давались упражнения тренинга. Только пройдя сквозь декадентский угар и избавившись от него, Станислав­ский приступил к внедрению системы в жизнь. В театре на первых порах трудно было наладить планомерные занятия, поэтому организовали студию (будущую Пер­вую студию МХТ), художественное и административное руководство которой осуществлял Сулержицкий. Он и проводил большую часть уроков и репетиций.

«Замечательный человек исключительного таланта», как называет его Станиславский, Сулержицкий воспи­тал многих крупнейших актеров и режиссеров. Человек горячей души, острого и сердечного ума, редкого обая­ния, он пользовался громадным авторитетом у всех, с кем сталкивала его жизнь, и не мог не повлиять на формирование взглядов своих учеников. Однако нельзя думать, что мировоззрение этого талантливого худож­ника не наложило отпечатка на его истолкование си­стемы, а мировоззрение его не было свободно от некото­рых идеалистических заблуждений. Идейный толстовец, основатель поселения сектантов-духоборов в Канаде, Сулержицкий исповедовал идеи абстрактного христиан­ского гуманизма.

В театральной педагогике и сейчас живут упражне­ния, возникшие в те годы на занятиях с учениками мхатовских студий. До сих пор некоторые из этих ценных упражнений несут на себе следы двух давних источников — философии йогов и психологии Т. Рибо.

Не случайно, что часть упражнений возникла на основе йоги, древнеиндийской религиозно-идеалистической философской системы, интерес к которой был особенно

сильным в те годы. Понятно, чем йога привлекла учени­ков Станиславского. Во-первых, индийской философии не чуждо тяготение к материализму, к диалектическому толкованию многих явлений объективного мира. Это на­ложило некоторый отпечаток и на частные стороны уче­ния йоги — с ее методами контроля над дыханием, с ее знанием человеческого тела (например, много рацио­нального и полезного в том разделе «хатха-йоги», который называется «нияма» и говорит о соблюдении правил питания, режима труда и отдыха). Во-вторых, создателям мхатовских упражнений несомненно импони­ровало само наименование учения — йога, что означает «сосредоточение» в переводе на русский язык, то самое психическое явление, пути к которому искала си­стема.

В те стародавние времена ученики многих частных студий делали упражнения, пытаясь «излучать прану» как некий эфирный флюид, наполняющий душу. Упраж­нения на общение проводились в форме «лучеиспуска­ния» и «лучевосприятия», носящих почти мистический характер. В самом деле. Представим себе такую кар­тину. Два студийца сидят уставившись друг на друга. Не шелохнутся. Молчат. Из напряженных их глаз как будто выдавливается что-то таинственное. Это «испус­каются» лучи взаимного общения.

Для самого Станиславского и «прана» и «лучеиспус­кание» были чисто рабочими терминами, заменяющими недостающие понятия в современной ему психологии. «Прана» была заимствована из йоги и обозначала то мышечное чувство физической энергии, «переливанием» которой ученики занимались в упражнениях на напря­жение и раскрепощение мышц. «Лучеиспускание» пе­решло из психологии Рибо.

«.. .Некоторые из артистов и учеников,— пишет Ста­ниславский, касаясь именно этого времени,— приняли мою терминологию без проверки ее содержания... и стали преподавать якобы по моей «системе»... Для этого нужны упражнения, подобные тем, которые производит каждый певец, занятый постановкой своего го­лоса, каждый скрипач и виолончелист, вырабатываю­щий в себе настоящий артистический тон, каждый пиа­нист, развивающий технику пальцев, каждый танцор, подготовляющий свое тело для пластических движений и танцев и т. п. Всех этих систематических упражнений не было произведено ни тогда, ни теперь».

В своем дневнике 1913 года Александр Блок записал после разговора со Станиславским: «Лучеиспускание» — чувство собеседника, заражение одного другим. Опять анекдот: был целый период, когда все в студии занимались только «лучеиспусканием», гипнотизировали друг друга. Еще анекдот: «лучеиспус­кание» «нутром» — напирание на другого... Когда он все это рассказывал, я все время вспоминал теософские упражнения».

К сожалению, некоторые из подобных упражнений дошли до настоящего времени почти в том же первоз­данном виде, так позабавившем А. Блока.

Основное положение философии йоги гласит, что ма­терия и сознание—две независимые друг от друга и са­мостоятельные субстанции. Было так — сознание когда-то совершило трагическую ошибку, смешавшись с ма­терией, а та прибрала его к рукам. С тех пор сознание томится во власти материи и не может порвать эти цепи. Человеческое тело — грубая временная оболочка созна­ния. Только после смерти тела сознание освобождается.

Во всем живом, в каждой клетке растительного и животного организма, как утверждают йоги, присутст­вует прана, некая абсолютная энергия мирового духа. Чем больше накопил человек праны, тем он умнее и сильнее.

Йог Рамачарака рекомендует такое упражнение. «Сделайте несколько глубоких вдохов, мысленно рисуя себе, что вы поглощаете большое количество праны, и в результате вы непременно почувствуете очень значи­тельный прилив сил».

Или такое: «Пускай несколько человек сядут в круг, держа друг друга за руки, и пускай все представляют себе, что по кругу идет сильный ток магнетизма. Участ­вующие скоро на самом деле почувствуют легкие толч­ки, точно от проходящего через них электрического тока. Если в таком создавании тока праны практиковаться умеренно, то это будет действовать укрепляющим обра­зом на всех участвующих и придавать им силы».

Учение йоги о пране было подхвачено и «разрабо­тано» теософами. Объявлялось, что люди, обладающие так называемым психическим зрением, видят праническую ауру, окружающую человека неким подобием па­рообразного облака, овального по форме и занимаю­щего пространство от двух до трех футов по всем направлениям вокруг тела (какова точность!). Но это облако капризно: овевает человека только в том случае, если он духовно здоров. Нездоровые же субъекты хищ­нически пополняют свой недостаток духовной и жизнен­ной энергии, бессознательно вытягивая ее из здоровых, когда те рядом.

«Переливание энергии» в истолковании теософов— это весьма доступный и даже прозаический акт (только при сосредоточении!): прикоснуться к партнеру, пе­релить часть его энергии в себя, а потом перели­вать, сколько угодно, из одной части своего тела в другую.

---

Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 52; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!