РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКИХ ЗРИТЕЛЬНЫХ ВОСПРИЯТИИ 1 страница
Стр 54 ОТ АВТОРА
Эта книга о том, что такое тренинг творческой психотехники и как тренируются творческие навыки актера.
Упражнения, помогающие актеру находить верное творческое самочувствие, развивающие и совершенствующие актерский «аппарат» — его творческое внимание, воображение и фантазию,— эти упражнения давно используются театральной педагогикой. Они возникли в педагогической практике К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко и их учеников, преподававших в студиях Художественного театра. Многим из этих широко известных упражнений почти шесть десятков лет. Однако до сих пор они не собраны воедино, не расположены в определенной методической последовательности, не осмыслены с современных научных позиций. Эта важная задача, конечно, не может быть решена единоличными усилиями, и автор настоящей работы не ставит перед собой таких широких целей. Единственное его стремление—привлечь внимание творческих работников: актеров», режиссеров и участников художественной самодеятельности к одной из важнейших сторон формирования творческой индивидуальности, к тренировке технических элементов творческого процесса и наметить один из возможных ее путей.
Вступительный раздел книги посвящен разбору значения тренинга и его места в процессе обучения актера. Второй раздел, основной, содержит двести два упражнения, тренирующих некоторые творческие навыки и умения.
|
|
В третьем, дополнительном разделе читателю, интересующемуся вопросами психофизиологии творчества, предлагаются заметки по теории тренинга, в его связи с ведущими положениями современной психофизиологии.
Автор использовал многолетний опыт работы ряда театральных мастерских Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, в частности мастерской, руководимой доцентом Т. Г. Сойниковой. Ее богатый педагогический опыт отражен во многих упражнениях сборника. Ценные советы дали также М. О. Кнебель и Б. Г. Ананьев. Им—искренняя признательность автора.
Воспитание актера и задачи тренинга.
«Чувство явится у Вас само собою; за ним не бегайте; бегайте за тем как бы стать властелином себя».
Из письма Н. В. Гоголя М. С. Щепкину
Учеников театральных школ, участников художественной самодеятельности подчас предупреждают на первом же занятии:
— Научить играть нельзя! Театр—не кирпичный завод, на котором имеются точные рецепты изготовления кирпичей. Рецептов для создания ролей не существует. Станете ли вы хорошими актерами, мы не знаем.
Верно. В искусстве нет правил поведения на все случаи и не может быть обязательных рецептов — как играть Гамлета? Уж конечно, сегодня не так, как пятьдесят лет назад, а через пятьдесят лет — не так, как сегодня. Потому что и полвека назад, и сегодня, и еще через полвека актер решал, решает и будет решать прежде всего основной вопрос—для чего он сегодня играет Гамлета. Решив, для чего, будет искать и найдет—что играет и как.
|
|
Искусство—всегда в поиске вечных вопросов «для чего», «что» и «как».
Иногда говорят:
— В искусстве нет и не может быть вообще никаких правил и законов!
Цитируют Маяковского:
—Поэзия вся—езда в незнаемое!
Такие выводы считают иногда нужным сообщить не только начинающим поэтам, но и молодым актерам, художникам, музыкантам. При этом недобрым словом поминают Сальери, который «музыку разъял, как труп» и «поверил алгеброй гармонию». Указывают и на иные безуспешные попытки раскрыть законы творчества. Приводят известную поговорку, мол, талант—как деньги: если он есть —так есть, а если его нет—так нет. И в заключение рассказывают печальную историю несчастной сороконожки, перед которой был поставлен категорический вопрос: что делает ее семнадцатая ножка в тот момент, когда тридцать третья опускается, а двадцать вторая поднимается? Несчастная сороконожка, исследуя эту научную проблему, вовсе разучилась передвигаться.
|
|
Однако никакие доводы, поговорки, анекдоты и цитаты не могут подтвердить невозможное,—что вообще никаких законов нет, потому что законов не может не быть, раз есть явления действительности. Есть явления—творческий процесс, развитие таланта,—значит, есть и законы, управляющие этими явлениями.
И если говорить, что поэзия—езда в незнаемое, то надо помнить—Маяковский великолепно знал цель каждой своей работы, не ждал, когда на него «накатит вдохновение», а методически трудился, как прилежный мастер, и даже написал статью «Как делать стихи».
А главное—«незнаемое», как известно, это не синоним «непознаваемого». Незнаемое — может быть исходной точкой в процессе познания.
Неталантливому актеру не помогут никакие законы творческого процесса. Но эти законы помогут одаренному актеру проявить талант и развить его.
Талант, по энциклопедическому определению,—«высокая степень одаренности, то есть такого сочетания способностей, которое обеспечивает человеку возможность наиболее успешного осуществления той или иной деятельности». Эта ясная формула далека от зыбких определений прежних лет, когда талант именовался божьим даром, божьей искрой. Всемогущий бог непостижимым образом возжигает божественную искру— что же тут можно исследовать? Грех и думать! От тех времен досталась нам в наследство неизжитая до сих пор боязнь исследовать психофизиологическую структуру таланта, условия его возникновения, особенности его развития, возможности его совершенствования.
|
|
Времена идеализма прошли, а миф о непознаваемости творческого процесса живет по инерции до сего дня. Божественные корни подрублены, но кой-какая пища, вроде истории сороконожки, еще поддерживает гальванически его существование. Живучий миф о невозможности психофизиологически обосновать законы творческого процесса, законы творческого проявления таланта, очень мешает прогрессу науки о театре, основы которой заложены трудами К. С. Станиславского.
В книге «Актерское искусство в России» Б. Алперс пишет о Станиславском, который тайну целостной личности художника, тайну своих подвижнических исканий истины на дорогах жизни и искусства оставил неразгаданной. Не все в искусстве укладывается в точные химические формулы. И, может быть, именно эта маленькая часть, ускользающая из-под пальцев исследователя, не видимая под самым сильным микроскопом, но в то же время ощущаемая всеми, как веяние воздуха, и составляет главное в искусстве, в том числе и в искусстве актера».
Все в этих красивых словах окутано старомодной идеалистической дымкой. Существует, значит, нечто «главное» в искусстве актера, оно может «ощущаться, как веяние воздуха», но ускользает из-под пальцев, как и положено веянию, и научному исследованию никак не поддается. А раз главные законы искусства не могут быть обнаружены, естественно появляется на свет «тайна личности художника», которая, как некая абсолютная истина, остается вечно недостижимой.
Отсюда недалеко до такого вывода: поскольку у каждого художника свои законы, постольку система Станиславского хороша для Станиславского, но губительна для другого художника.
Право, когда сталкиваешься с каким-нибудь бурным и непреклонным выступлением на тему: «не хочу по системе Станиславского, хочу по Мейерхольду!»—невольно подозреваешь, что оратор неясно представляет себе как систему Станиславского, так и практику Мейерхольда. Разве система содержит рецепты, как ставить спектакли? Разве она навязывает манеру постановки? Разве натуралистическая режиссерская манера постановки, против которой, собственно, и бунтует непреклонный оратор,— это и есть система?
Как бы отвечая такому оратору, Г. А. Товстоногов пишет в одной из своих статей:
«Каждая пьеса — замок. Но ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров — столько ключей». И в другой статье: «Чем условнее среда, в которой происходит действие, тем достовернее должно быть бытие артиста. Благодаря достоверному бытию артиста условная среда становится в сознании зрителя безусловной и достоверной».
Достоверное бытие артиста — вот чему служит система. Быть художественно достоверным, органичным и всегда разным в любой из реалистических постановочных
манер любого режиссера, в любом стилистическом ключе, продиктованном автором пьесы — вот в чем помогает артисту система Станиславского.
Нельзя догматически отождествлять систему со всей, почти семидесятилетней, деятельностью МХАТа. История взаимоотношений Станиславского со МХАТом и взаимоотношений теории системы с практикой этого театра еще ждет своего исследователя, который счистит юбилейный глянец с событий и раскроет жизнь Художественного театра во всей сложности его побед и поражений.
До сих пор живет распространенное заблуждение, что «актеру вредна теория». Говорят, так считал Станиславский.
Если выдирать из контекста отдельные цитаты, можно оправдать ими все что угодно, даже отрицание Станиславским роли науки. Но не закономерно ли, что он, исследуя теорию творческого процесса, изучал труды Сеченова и Павлова, а Павлов, исследуя физиологические основы человеческого поведения, интересовался работами Станиславского о творчестве актера?
Иначе и быть не может. Искусство и наука — родные сестры. Теория и практика должны подкреплять друг друга в каждом деле. Практический процесс творчества актера на сцене, оторванный от теории,— эмпиричен и, неизбежно, малопродуктивен, а результаты его случайны. Любая практика становится слепой, если она не освещает себе дорогу теорией. Все это — азбучные истины.
Отсутствие должного внимания к изучению законов творческого процесса и теория «вредности» часто приводят к дилетантизму в театральной педагогике, к примитивной, втайне исповедуемой «теории нутра».
Дилетантизм этот редко открывает истинное свое лицо, восклицая: «Что там мудрствовать? Играть, батенька, надо!» Чаще всего он прикрыт теперь (время такое!) терминологией системы, как щитом. А подчас предъявляется какая-нибудь очередная цитата, вроде известного высказывания Станиславского: «Научить играть вообще никого нельзя». Между тем слова эти отнюдь не утверждают принципа непознаваемости искусства, а обнаруживают педагогический прием учителя, призывающего ученика к активности и самостоятельности («познайте свою природу, дисциплинируйте ее») и, в конечном счете, к ответственности перед искусством.
Нельзя научить играть, но можно научиться играть. Нельзя вдохнуть талант, но можно помочь развиться таланту. Лишь бы ученик хотел, чтобы его талант не тускнел, а развивался, лишь бы он делал все для того, чтобы талант совершенствовался, лишь бы работал, руководствуясь теорией творчества и руководимый учителем.
Слова Станиславского «понять—значит почувствовать» вовсе не исключают умственного познания в угоду познанию чувственному, а утверждают все то же единство практики и теории. Мало понять, говорит Станиславский, надо еще почувствовать,— и это так же верно, как и обратное—мало почувствовать, надо еще понять!
Именно теория, объективные закономерности творческого процесса, открытые Станиславским, привели его к утверждению «понять — значит почувствовать», и он сформулировал этим самое существо, зерно творческого процесса,— сплав умственного и чувственного познаний, первый толчок к которому дает действительность, воспринимаемая нашим чувственным аппаратом. Эта материалистическая позиция позволит Станиславскому потом утвердить примат физического действия. И он напишет: «Познать—значит чувствовать, чувствовать— значит делать, уметь».
— И все равно,— упорствуют скептики,— творчество слишком тонкий процесс, чтобы можно было извлечь из теории какую-то практическую пользу! Практика театра показывает—и без теории жить можно, и без нее все хорошо, красиво и чувствительно. В искусстве творит подсознание, а не сознание.
Неверные представления о роли и взаимоотношениях сознания и бессознания еще живут в театральной педагогике. И хотя И. П. Павлов уже объяснил в своем учении о высшей нервной деятельности природу единства и взаимодействия коры головного мозга и подкорки,— в педагогике еще продолжают говорить о сознании и подсознании так, словно они резко отграничены друг от друга, соответственно воззрениям 3. Фрейда.
Все реакционное в искусстве, всяческое наимоднейшее лженоваторство, вроде «антироманов» и «антидрам», всегда находили и находят идейное обоснование во фрейдистском тезисе освобождения творчества от подчинения сознательному контролю и о якобы естественной для человека непреоборимой власти над ним подсознания.
Станиславский подчеркивал научный характер своей теории. Говоря о положении «бытие определяет сознание», он заключил, что его система полностью отвечает этому марксистскому положению, потому что «я иду,— как он записал,—от жизни, от практики к теоретическому правилу».
Заглянем в стены тех аудиторий, где происходит процесс обучения по теории «веяния воздуха».
Педагогический, университетский спор, что такое ученик: сосуд, который надо наполнить, или факел, который надо зажечь,— в театральной педагогике не возникает. Всем ясно—факел. Спорят о другом—как зажечь этот капризный факел и чем пропитать его, чтобы дольше горел. Из теории «нутра» следует, что факел сам собою таинственно самовозгорается. Но может и не самовозгореться. Тут действует слепая сила случайности, веяние воздуха, нечто неуловимое.
Если позволено будет несколько сгустить краски (для большей наглядности), то картина подобного обучения предстанет в следующем виде:
— Вот когда хорошенько проникнешься, прочувствуешь, зажжешься,—утверждают практики «нутра»,— то чувство явится в нужный момент!
И ученики, в меру своих сил, старания и терпения, пытаются проникнуться, прочувствовать и зажечься.
— Нет, не то,— останавливает обучающий,—тут надо что-то такое этакое. Понимаешь?
Ученик не понимает, но, поскольку искусство—дело тонкое, чувство — дело хрупкое, слова — тщетны и «мысль изреченная—есть ложь», продолжает свои попытки.
— И это не то,— корректирует обучающий,— и это не то. А вот это — то. Почувствовал?
Автор вновь предупреждает, что в этом описании краски сгущены, но сделано это с единственной целью— показать, что основное содержание подобных уроков полностью соответствует требованию находить нечто ускользающее, но ощущаемое всеми, как веяние воздуха, так что в этом смысле практика полностью соответствует теории.
Естественно, что при таком обучении большое внимание уделяется состоянию «зажигаемости», ибо такое определение лишено конкретности, а самое недопустимое и непозволительное в методе «веяния воздуха»—конкретность, определенность, точность.
Если сам ученик не в состоянии «наскочить» на верное действие, в ход вступает «передача огня» от обучающего к обучаемому. Нетрудно заметить, как вслед за верными и нужными словами, которые случаются на таких уроках и репетициях — о смысле данного эпизода, о биографии роли, о сверхзадаче даже,—каким способом вслед за этими словами происходит самый момент передачи огня. Кому из актеров незнакома эта картина? Темперамент обучающего, его привычная, многократно испытанная (можно сказать—рефлекторная) «зажигательность» пускается в ход, происходит так называемый «эмоциональный показ», и на обучаемого извергается нечто изображающее «состояние действующего лица». Нечто в высшей степени среднеарифметическое, условное, но имеющее все внешние признаки человеческой эмоции.
Что делать обучаемому? Он «принимает огонь на себя». Он пытается приладить, пришпилить к своему существу преподанное ему «состояние», копируя, по сути дела, внешнюю видимость эмоции, а для поддержки ее нагнетая механическое возбуждение, соответствующее по градусу (среднеарифметически!) температуре показа.
Так, ощущая нечто ускользающее из-под пальцев, репетируют иные актеры, окутанные дымкой непознаваемости. Так протекает творческий процесс на одном полюсе—назовем его «южным».
На противоположном полюсе, «северном», к огню относятся с предубежденной антипатией. Тут гасят даже случайно возникающие огоньки, заклиная: «Только ничего не играйте!» На этом полюсе идеальный итог— правдоподобие. Оно не может перейти в истину страстей, потому что весь ход обучения под девизом «лучше недоиграть, чем переиграть» формирует в нервной системе ученика специальный механизм, постоянный рефлекс,—этакого внутреннего автоматического пожарника. Он включает свой охлаждающий брандспойт всякий раз, как только правдоподобные чувствования (если они возникли, конечно, в таком холодном климате), количественно накопившись, готовы перейти в новое качество, когда сама органическая природа под косвенным воздействием правдоподобных чувствований вступает в дело и выявляет всю полноту истины страстей.
На этом полюсе еще существует застольный период образца 1910 года, в котором актеры стараются преисполниться всеми намерениями, задачами кусков, хотениями, эмоциями образа и затем, наполнив до краев хрупкую чашу жизни, несут ее осторожно, стараясь не расплескать, на сцену, где она почему-то расплескивается.
Здесь, за столом, иногда возникает подобие органической жизни — «от себя» и «для себя», но и эта жизнь, перенесенная на сцену гаснет, не перекатывается за рампу.
Здесь забывают, что драматургический материал — это жизнь, взятая в ее напряженных, критических проявлениях, и натуралистически опрощают эту насыщенную жизнь, подгоняя ее под будничные нормы. Возникает некий «штамп простоты», той простоты, которая «хуже воровства»,— безжизненное прозябание действующих лиц на сцене, притворство «под жизнь», никоим образом не воздействующее на чувства зрителей. А без взаимодействия чувств актера и чувств зрителя нет театра.
Столь распространившийся теперь «штамп простоты» возник в результате приспособления ремесла к системе. Ничего не восприняв из существа системы, ремесленники передразнили ее внешнюю сторону, усвоив, что надо играть так, чтобы ложь не била в глаза и по ушам и чтобы все было «в общем и целом» похоже на жизнь.
Современный вид ремесла, противостоящий искусству переживания, представляет собой некий союз, в котором молодой «штамп простоты» породнился с престарелой школой «нутра».
Дилетантизм в практике театра и театральной педагогики может существовать до сих пор лишь потому, что недостаточно активно разрабатывается теория актерского мастерства, методика обучения актера. Без философского, психологического и биологического исследования всех аспектов актерской деятельности современная наука о творческом процессе не может развиваться, а без развития этой науки актерская деятельность не всегда может подняться на уровень тех задач, какие предъявляет искусству современность.
Труды Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, В. Э. Мейерхольда и других наших режиссеров еще не стали предметом систематического изучения для философов, психологов и физиологов. Поэтому и эстетика чрезвычайно поверхностно исследует практику актерского творчества.
Первые шаги уже сделаны. В последние годы опубликованы две важные научные работы о физиологических основах актерского творчества — книга П. В. Симонова «Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций» (издание АН СССР, М., 1962) и статья Ю. Берен-гарда «Система Станиславского и современное учение о высшей нервной деятельности» (в «Ежегоднике МХАТ»,М„ 1961).
В совместных усилиях многих смежных наук, в развитии таких дисциплин в науке, как психофизиология, эвристика, биопсихологические основы эстетики, педагогическая психология,—залог дальнейшего материалистического осмысления проблем творческого процесса и совершенствования научной методики театрального обучения.
Одна из важнейших проблем современной театральной педагогики—вопрос о месте и задачах актерского тренинга.
Дата добавления: 2021-04-15; просмотров: 44; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!