Созданных на каркасной и бескаркасной основе 7 страница
Его вполне могут заменить пленки, клееные материалы, а также листы из тонкого пластика, фольги, кровельного железа. Эффектно смотрится пан- но, составленное из отдельных полос лент, новогодней мишуры наподобие жалюзи, а также занавеси из веревки, бамбука и тростника. Они могут быть наиболее интересными в тех случаях, когда необходимо задейство- вать максимальное количество выходов.
Всегда найдут свое применение на малой сцене неширокие ширмы, ко- торые имеют устойчивую основу, легко складываются и обладают возмож- ностями трансформации. Их можно превратить в основной игровой элемент эпизода или всего зрелищного представления, продумав идею «жизни», функциональные нагрузки. Построить универсальную ширму несложно. Она представляет собой раму, обтянутую с одной или обеих сторон холстом.
Одним из приемов декоративного решения малой сцены является иг- ровая сценография. В отсутствие масштабных декораций в их общеприня- том виде сценическое оформление составляют отдельные предметы. Сцени- ческие маски, костюм и грим, преображающие актера, а также предметы, с которыми он активно взаимодействует: куклы, реквизит, мебель, бутафория
– все они являются средствами формирования наглядного образа как персо- нажа, так и зрелища в целом. Главным носителем образного решения теат- рализованного действа является человек-артист. Детали игровой сценогра- фии, включенные в действо, обнаруживают такие качества, как персонаж- ность (исполнение предметом какой-либо роли); средство материализации жеста (веер становится продолжением ударяющей ладони либо указующе- го перста) и т. п. Предмет изменяет пропорции частей тела человека. К при- меру, шест канатоходца, коромысло водоноса ассоциируются с руками, лы- жи, ласты, ходули – с ногами. Еще одна черта игровой сценографии – мно- гозначность перевоплощения предмета при сохранении первоначального облика. Виртуозное владение предметным миром, безусловно, обеспечивает яркость впечатлений и хороший темпоритм действа.
|
|
|
В действиях на малой сцене пространство спрессовывается, дистан- ции сворачиваются. Амплитуда перемещений становится необычайно ко- роткой. Артистам необходимо успеть «набрать обороты» за предельно ко- роткий промежуток времени на ограниченной дистанции. Отсутствие раз- маха, разбега, временной длительности компенсируется содержательной наполненностью, сосредоточенностью. Эти и другие особенности, безус- ловно, не исчерпывают уникальности малой сцены. Каждый творческий проект – экспери мент, с удачами и неизбежными ошибками. Повтор най- денных приемов не избавляет от неудач, а допущенные промахи не отри- цают поиска в избранном направлении.
|
|
|
Режиссерская компетентность заключается в адекватной оценке выразительных возможностей камерных пространств и знании традици-
онных средств лицедейства. Режиссеру театрализованных представле- ний и праздников всегда следует ориентироваться на оригинальный аыхоб из самых критических ситуаций.
Игровая сценография
Содержание понятия: игровая сценография.
Игровая сценография как предыстория традиционной сценографии, декоративно-оформительского искусства.
Специфика создания и функционирования предметов игровой сцено- графии в художественном действе.
Основные типы предметов игровой сценографии: кукла, маска, кос- тюм, реквизит.
Сущность компетенций режиссера в формировании художествен- ного образа средствами игровой сценографии.
Игровая сценография — первая собственно театральная система оформления художественного действа. Она возникла вместе с рождением самого театра и образовала искусство преображения зрелищного про- странства. Эта система была присуща театрам античности, древнего Вос- тока, европейского средневековья, итальянской комедии дель арте, нако- нец, Шекспира и Лопе де Вега. Ее определяет игровая функция, то есть участие элементов оформления (масок, костюмов, вещественных аксессуа- ров и пр.) в игре актера.
|
|
|
Истоки создания вещественных сценографических персонажей ухо- дят в далекую древность, в дотеатральный период — период предсценогра- фии. В ритуально-обрядовых действах и праздничных игрищах безмолв- ные вещественные персонажи исполняли более важную роль, чем в совре- менных театрализованных зрелищах. Чаще всего они были центральными
объектами события, так как воплощали в себе основные образы мира и че- ловеческого бытия. Это костры, огненные колеса, горящие деревянные диски – символы солнца и жизнетворения, деревья и другие растения – символы умирания и возрождения природы («майское» дерево: сосна –
в Японии; береза – в России; тополь – на Украине; столб «джеб» – в Древ- нем Египте).
Предметы из обычного обихода, наделяемые человеком особыми ка- чествами, часто переходили в надбытовую область. Они становились мате- риальным воплощением ожидаемых радостей и огорчений.
Например, широкое распространение у русских имели предметы- символы, такие как рыболовная сеть, играющая роль охранительного сред- ства для невесты и жениха (а также других участников свадьбы). Большую группу предметов составляли обереги растительного происхождения: яго- ды, листья и почки рябины, просо, пшено, льняное семя, лук и чеснок. Ох- ране молодых от порчи в ответственные для них дни свадьбы служили различные обереги: волчьи и медвежьи зубы, змеиная шкурка, металличе- ские предметы (ножи, ножницы), в старину – в XVI – XVII вв. – оберегом считался обнаженный меч. Чтобы болезнь не входила в дом и осталась на скобе или подкове, их прибивали у дверей или порогов многих домов.
|
|
|
Двери, ворота, окна дома, лестницы, снежные городки, башни и раз- личного вида качели являлись зримыми и реальными символами отвле- ченных человеческих понятий о любви, продолжении рода, переходе от земного к потустороннему и многих других сущностей.
Кукла издревле воплощала в себе образ уходящего старого года, зи- мы, смерти и одновременно – возрождения и плодородия, была олицетво- рением уничтожаемой нечисти или ритуального жертвоприношения.
У разных народов куклы выступали под различными именами (Масленица, Карнавал, Кострома) и выполнялись различными способами (в виде дере- вянного истукана или тряпичного чучела, из снега или соломы, а иногда из
простой лопаты). Они могли иметь небольшой размер, а могли быть и ги- гантскими. Кульминацией всех обрядовых действ было их уничтожение.
Маска всегда была самостоятельным персонажем многих действ.
У всех народов она воплощала образ главного героя обряда: умершего предка, тотема или духа. Далеко не всегда маска надевалась на лицо ис- полнителя. Иногда ее держали в руках, крепили на голове или на спине. Наконец, она могла быть столь больших размеров, что ее носила целая группа исполнителей. Например, в Китае дракон возвышается над толпой,
«оживляемый» многими носильщиками.
В условиях открытого театра естественная мимика актера невы- разительна, а фигура его мала, поэтому издревле используются яркие маски и большие куклы. Кроме этого маски (или полумаски) вкупе с де- талями костюмов позволяют актерам труппы мгновенно трансформиро- вать свой облик и испо лнять в одном проекте множество разных ролей.
Надевая на актера маску, режиссер представления предпринимает попытку спрятать плоть актера и использовать его физическую оболочку как некую живую машину. Вместе с маской участник представления вы- нужден заимствовать и котурны, и подкладки (толщинки), и большую ам- плитуду движения не только собственного тела, но и эксплуатируемого пространства. Взаимозависимость здесь прямая: чем обширнее простран- ство, тем крупнее нужна маска. Следовательно, усиливаются и прочие пла- стические компоненты зрелища.
В площадном действе всегда применяются гиперболизация и гро- теск, характерные для старинного средневекового уличного театра, народ- ного балагана, которые обрели свою вторую жизнь в наше время. Активно пользуются ими актеры уличных театров, таких как «Брэд энд паппет» («Хлеб и кукла») из США. Руководитель этого театра – блестящий режис- сер и скульптор Питер Шуманн.
К обычным куклам режиссер добавляет кукол-великанов, соединяя скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела.
Костюм всегда служил такой же самостоятельной единицей игро- вой сценографии в обрядовых действах, что и маска. Структура народного костюма воссоздает образ целой Вселенной. В старину на Руси жених и невеста перед свадьбой одаривали друг друга деталями костюма, вещами, необходимыми в быту. Невеста одаривала рубахой, штанами своей работы, поясом или кушаком, вышитой ширинкой, полотенцем из лучшего холста. В некоторых регионах было в обычае дарить жениху ковер для свадебных санок, ковровую подпругу, гарусные вожжи, шерстяной платок. Подарки жениха состояли из верхней одежды, обуви, украшений, а также ларца с румянами, гребнем, зеркальцем. Обувь как подарок имела не только прак- тическое значение, но являлась опять же символом привязанности буду- щей жены к дому.
Одним из обязательных моментов народно-праздничного веселья было переодевание, т. е. обновление одежд и своего социального образа.
Чаще всего ряжение носило гротесково-пародийный характер: мужчины переодевались в женскую одежду, женщины – в мужскую и т. п.
Интересен факт введения специально пошитых «садовых» костю- мов, предназначенных для светских развлечений при царице Елизавете.
В Большом Петергофском дворце на торжественных балах дамы и кавале- ры должны были надевать особые «петергофские платья», гармонирующие с наружной окраской дворца, который, в свою очередь, красился в зеленый и белый цвета в соответствии с зеленью сада и белизной фонтанных струй.
Надевая на себя тот или иной костюм, актер в художественном дей- стве вместе с ним надевает на себя его пластическую заданность. Костюм, будь то трико или кимоно, сарафан или кринолин, как бы программирует персонажа на ту или иную пластику. Кимоно определяет выразительные
поклоны, мелкий шажок, поэтому даже короткий путь по сцене потребует больше времени. Знаковой природой обладает размер кринолина: чем он объемнее, тем более высокое общественное положение у его носителя.
Следуя нормам этикета, режиссер найдет логику мизансцен и пластическо- го решения представления.
Реквизит от лат. requisitum – «необходимое».
1) Совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актерам на сцене во время действия. Иногда реквизит является дополнени- ем к сценическому костюму (зонты, палки, портфели, кошельки, ридикюли и т. п.).
2) Мелкие предметы утвари (посуда, подсвечники, чернильные при- боры и т. п.), используемые в сценическом действе. Реквизит может быть также дополнением к декоративному убранству сцены. Реквизит, состоя- щий из подлинных вещей быт ового обихода, обычно противопоставляется бутафории.
3) Так называемым исходящим реквизитом называют еду, напитки, табак, а также вещи, используемые по ходу действия.
Там, где необходима мелкая пластика, становятся незаменимыми предметы из повседневной среды обитания человека. Появляющийся на зрелищной площадке реквизит делает привлекательным малейшее движе- ние руки. Эта пластика очень конкретна, быстро узнаваема. Она продол- жает быть узнаваемой даже в том случае, если данного предмета нет и в помине. Некоторые предметы способны быть элементом, определяющим амплитуду движения и ранжир, а также логику изменения ракурсов: коро- на, шпага, зеркало, подсвечник, сигара и т. п.
Игра с вещами – важнейший элемент актерского искусства всех ранних видов театра. Игра предполагала два основных вида использования вещей, которые унаследованы и современными зрелищами: вещь в руках исполнителя играет роль художественного образа либо используется по
прямому назначению. Мех с вином, палка, стол, стул, факел, веник, гор- шок, корзина весь окружающий нас вещный мир в руках талантливого исполнителя может стать участником театрализованного события. В по- становках В. Э. Мейерхольда игра с вещью составляла одну из важных сторон поэтики «Великодушного рогоносца» или «Леса».
Вещи на сцене трехмерны. Они поставлены на сцену для того, что- бы прямо или косвенно, непосредственно или опосредованно принять участие в действии. Они могут играть свои роли в соответствии с жиз- ненным, внетеатральным предназначением либо перевоплощаясь в предметы для игры. В. И. Немирович-Данченко: «Одним из крупных элементов новизны режиссера Станиславского было именно это пользо- вание вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене дать настоящее настроение, они еще в большей степени были полезны актеру... Спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умывание рук, питье во- ды глотками и пр. и пр. без конца. Внимание актера должно было при- учаться к тому, чтобы заниматься этими вещами, тогда и речь его будет проще...» 5.
По образному выражению А. Михайловой, «доподлинная вещь “из жизни” выполняла свою потайную творческую функцию, помогая режис- серу фантазировать, а актеру — правдиво жить на сцене»б.
Важно, чтобы до контакта с актером вещь не привлекала внимания зрителя в силу своей заурядности. Но вот во взаимодействии с вещью вступал актер — «и сразу этот мертвый, нейтральный мир вещей оживает вокруг него и начинает серию бесчисленных неожиданных трансформа- ций. («Лес» А. Островского в постановке Мейерхольда (1924))... Живые голуби летали по сцене. Из-за сцены на глазах у зрителей появлялись и
5 Михайлова А. А. Сценография: теория и опыт. М.: Советский художник, 1989. С. 189.
6 Там же.
снова уносились фрукты, тыква, банки, тазы, кувшины, столы, садовые скамейки, рояли, зеркала, трельяжные беседки, гигантские шаги, качели. И все это двигалось, проходило через руки актера, становилось легким, пре- вращалось в своеобразные предметы жонглера. Не только крупные пред- меты играли такую роль. Мелкие вещи, вроде удочки, чайника, носового платка, пистолета, включались тоже в эту систему вещей, движущихся во- круг актера»7.
В постановке «Ревизора» Мейерхольд добивался образа блестящей чиновничье-бюрократической России николаевской эпохи, хотел показать
«свиные рыла» в изящном и красивом обрамлении. Этой цели способство- вала коллекция вещей, появлявшаяся на игровых платформах (фурках).
Обращение воображаемого в вещественную реальность было од- ним из принципов, последовательно проводившихся в спектакле Мей- ерхольда. Эпизод, следующий непосредственно за отъездом Хлестакова, был им назван «Мечты о Петербурге»: городничий лежал на роскошном диване, рядом с ним сидела Анна Андреевна с лицом сытым и томным, а на круглом столе перед супругами Мейерхольд создал роскошный фламандский натюрморт: колбасы, окорока, пудовые осетры, гуси, заяц, битая птица, персики и виноград в хрустальных вазах, голова caxapa, кульки, свертки... Иные подношения не уместились на столе и лежали На Полу.
Бутафорские вещи на сцене обладают немалым психологическим ре- сурсом подлинной вещи, как ее общефункциональных, так и игровых воз- можностей. Предметный мир театрализованного действа помогает зрителю войти в жизнь героев, ощутить самый воздух эпохи, а артисту — погрузить- ся в глубь сюжета.
Режиссерская компетентность в области формирования художе- ственного образа средствами игровой сценографии кроется в грамотном
7 Там же. С. 193.
отборе и умелом использовании предметов игровой сценографии в поста- новке. Меиерхольд всегда говорил, что режиссер обязан ставить спек- такль два раза.’ для слепых чтобы все было ясно через слово, вырази- тельное, вы пуклое, четкое, и для глухих — чтобы через выразительное, вы- пуклое, четкое движение можно было понять сюжет и систему взаимо- отношений действующих лиц.
Техническая документация постановочного проекта и смета затрат
Монтировочная onиcь. Монтировочная документация. Порядок монтировки.
Смета затрат на новую постановку.
Компетентность режиссера в грамотной работе с постановочны- ми документами.
Успех постановочного проекта зависит от верного художественного замысла, но в неменьшей степени от грамотного технического обеспече- ния. Всей постановочной деятельности предшествует работа с документа- ми, регламентирующими последовательность основных технологических процессов.
Монтировочная оппгь служит исходным материалом для состав- ления последующей документации и позволяет контролировать все ра- боты по созданию внешней формы театрализованного действа. В мон- тировочную onиcь вносят все детали декораций, мебели, бутафории и реквизита. В ней указывается количество каждого предмета, краткая художественно-технологическая характеристика по изготовлению и эксплуатации, а также обозначаются производственные группы, прини- мающие участие в их изготовлении, и основные материалы. Монтиро-
вочную опись принято составлять, начиная с общего оформления про- екта: кулис, падуг, половиков, театральных станков, задействованных в образном решении занавесов, затем переходить к отдельным эпизодам, событиям. Декорации каждого эпизода членят на отдельные детали и записывают в опись под своим номером. После этого в опись вносят мебель и бутафорию.
Монтировочная документация. К этой документации, прежде все- го, относятся поэпизодные планировки. Сверяясь с данной планировкой, машинист сцены имеет возможность проконтролировать правильность установки декораций, как на планшете сцены, так и подвесной, для чего на планировке фиксируются задействованные подъемы, указывается, ка- кая декорация подвешена и высота подвески в рабочем положении. Что- бы исключить каждый раз проверку по планировке, на половиках, калка- шах ставят марки. Метки ставят анилином, реже нитрокраской или лен- той «скотч». В тех случаях, когда декорации необходимо монтировать в темноте, маркировку делают люминесцентными, светящимися красками. Они должны быть незаметны зрителю и нести необходимую информацию участникам перестановок. Марки ставят на определяющие планировку углы или точки. В целях эффективной работы монтировочных групп ре- комендуется снабжать каждого работника технологической карточкой, в которой указываются обязанности по проведению необходимых перемен на данном участке, порядок и последовательность операций. Технологи- ческие карточки, во-первых, способствуют скорейшему освоению прие- мов монтажа и проведения мероприятия, во-вторых, при внимательном отношении со стороны работника предохраняют от накладок и убыст- ряют процесс восстановления проекта после длительного перерыва.
Сложные по монтировке действа, имеющие большое количество пере-
мен или трансформаций, было бы просто невозможно провести без та- ких карточек.
Аналогичные технологические карточки составляются и передаются работникам мебельно-реквизиторской группы по каждому проекту и уча- стку работы.
Порядок монтировки. Монтировку декораций проводят в опреде- ленной последовательности. Прежде всего, на планшет сцены стелют и за- крепляют половик. Если в театрализованном представлении несколько по- ловиков, то начинают с последнего. На половике проставляют марки для установки декораций. Постелив половики, приступают к монтажу подвес- ной декорации, а затем по маркам на половике устанавливают жесткие части декорации. На собранную жесткую декорацию крепят съемные и приставные элементы. Надежно скрепив все части декораций между собой и укрепив их на планшете сцены, накрывают декорации потолком, если та- ковой имеется. Только после полной сборки декораций устанавливают ме- бель, реквизит, подвешивают картины, шторы и т. д., направляют прожек- торы и устанавливают свет.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 64; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!