Созданных на каркасной и бескаркасной основе 2 страница
Художники нередко создают специальные изображения. Вводят их в качестве метафоры, символа, поэтического иносказания. Это делает главную идею постановки более выпуклой, очевидной, зримой. Исполь- зование условности и быта в художественном оформлении диктуется целью вовлечения зрителя в мир образных ассоциаций. С помощью зна- ков, символов и аллегорий художник расширяет значение каждой детали сценографии, действия, доводит их обобщение до вселенских масшта- бов. Посредством реалистичных, безусловных приемов оформления художник создает атмосферу документальности, реалистичности, конкретности и исторической достоверности происходящего. Разумеет- ся, «безусловное» и «условное» в сценическом пространстве не понима- ется буквально. Поскольку любой художественный образ создается с
определенной долей приблизительности, с оговоркой «почти как»… Все, что попадает на сцену, приобретает значительность, становится симво- лом. Степень условности декорационного решения не может быть про- диктована ни жанром, ни содержанием литературного произведения.
Каждый постановщик принимает уникальное решение. Найти верный язык общения со зрителем означает быть интересным, доходчивым, убе- дительным. Важно знать традиции, культуру зрителя, с которым ведется диалог сценическими средствами, и отчетливо представлять собствен- ную сверхзадачу.
Иногда перед художником ставится задача конкретизировать место и время действия, т. е. передать эпоху и окружающую обстановку интерьера, улицы, площади в определенное время года и суток. В решение этой зада- чи художник закладывает образные и творческие возможности, связанные с выражением психологического состояния персонажей, драматического конфликта, идеи театрализованного представления.
|
|
|
Планировка декораций во многом определяет внешний рисунок и направление сцены, движение, композицию мизансцены. Поэтому реше- ние сценического пространства органично связано с режиссерской разра- боткой постановочного проекта.
Придумывая и создавая декорации, костюмы, художник-сценограф как бы переводит художественный текст в наглядные образы и выступает его творческим интерпретатором, в этом отношении его работа может быть уподоблена работе режиссера.
Декорационно-оформительское искусство порой называют изобрази- тельной режиссурой действа. Постановщик и художник могут рассчиты- вать на успех, если совпадают идея драматурга, концепция режиссера, язык общения, зрительские ожидания, а также образное решение художни- ка. И, наоборот, в случае рассогласования неизбежны неудовлетворенность и застой.
|
|
|
Режиссерская компетентность в области декорационно- художественного творчества простирается от знания древних тракта- тов о зрелищных сооружениях до владения современными технологиями создания виртуальных образов; от умения разглядеть в первоначальных эскизах существенное, важное до способности заразить сценографа об- разной идеей и пp6apamпmь в единомышленника. Очень важно, чтобы художественная интерпретация была продиктована стремлением к со- вершенству, к гражданской сверхзадаче.
Союз режиссера и художника-сценографа в работе над представлением
Содержание понятий. режиссер, театральный художник- сценограф.
Режиссерский замысел и этапы его воплощения.
Условия ycnexa постановочного проекта в единстве мировоззрений режиссера и художника.
Сущность компетенций режиссера в вonpocax взаимодействия с ху- дожником.
Режиссер — главный сочинитель и организатор художественного действа. Он заключает творческий союз со всеми силами, задействован- ными в постановочном проекте: артистами и реальными героями, компо- зитором и звукорежиссером, сценографом и заведующим постановочной частью. Режиссер направляет и контролирует весь творческий процесс по созданию целостного, выразительного и наполненного идейным содержа- нием зрелища.
|
|
|
Художник-сценограф — художник, создающий образное пространст- венное решение театрализованного представления. Происхождение назва-
ния профессии связано с термином сценография, обозначающим и декора- ционное искусство, и науку, изучающую пространственное решение сце- нического проекта. Сценографом часто называют художника- постановщика, а также художника – технолога сцены.
Художник-сценограф – особенная профессия. Его труд, выраженный в пространстве, времени, свете, движении, существует только в момент представления. Театральному художнику должна быть присуща особенная форма мышления. Созданный сценографом образ включает в себя все про- странственные виды искусства, основанные на зрительном восприятии.
Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов ис- кусств, заключает в себе особый тип динамического раскрытия художест- венного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве артистов, декораций, завес, мебели, изменение света. И в каждый миг театрального действа пространство живет по зако- нам искусства, сохраняя композиционную целостность.
|
|
|
Вся работа над декоративным решением подчинена сценическому действию. Поэтому авторская концепция художника может ожить только в том случае, если является созвучной концепциям других авторов зрелища: драматурга, артиста, режиссера.
Главным вектором работы режиссера с художником служит ав тор- ская сверхзадача, то, что Станиславский назвал исходной мыслью, чувст- вом, любимой мечтой, которые заставили писателя взяться за перо.
На первом этапе работы режиссеру и художнику не надо думать о постановочных трудностях осуществления их замыслов. Надо максималь- но раскрепостить фантазию. Наиважнейшее качество этого образа заклю- чается в том, что он должен реализовать намерение режиссера, а не иллю- стрировать его. Прежде всего, естественно, надо отобрать то, что необхо- димо для раскрытия темы театрализованного представления, что формиру- ет его образ.
Сценограф, создав в соответствии с режиссерской концепцией свою, обязан найти общее решение, композицию, фактуру будущего оформле- ния. В работе с художником очень важно не пропустить момент совмест- ного постижения автора. Важно, чтобы сценограф читал произведение вместе с режиссером, чтобы возникало единство замысла, единство ощу- щения стиля постановки. Все размышления закрепляются в формуле, ха- рактеризующей противоречия драмы в своем высшем выражении.
Учитывая важность первого впечатления, режиссеру и художнику надо, прежде всего, думать о точности зрительного образа, о его вырази- тельности. Именно: образ – как единство противоречивых начал. Противо- речия должны быть выражены изобразительно и раскрывать зрителю то, что он никак не ожидал увидеть, но к чему он внутренне готов, к чему са- мо время подготовило его.
Лучше разговаривать со сценографом после того, как удалось хотя бы один раз пройтись с исполнителями по всему тексту. Тогда и требова- ния к сценографу будут конкретнее, точнее. Вообще режиссер должен об- ладать определенным живописным, конструкторским чутьем. Не обяза- тельно рисовать самому. Важно именно чутье, чуткость и, конечно, знания в этой области. Красивый эскиз часто вводит в заблуждение и режиссера и художника. Посредственный – не дает возможности разглядеть интересное пространственное решение действа.
Стоит помнить, что каждый театральный жанр, каждый проект тре- бует своей образности, образной условности. В одном случае в качестве идеала может подойти стилистика Кустодиева, а в другом – Сурикова; в третьем – жостовских мастеров, а в четвертом – вологодских кружевниц.
Театрализованное действо, как правило, проживает сценическую жизнь однажды, чтобы не повториться никогда. Поэтому очень важно всю предварительную работу над театрализованным действом выпол- нить как можно более тщательно – других возможностей изобразитель-
ной «реабилитации» художественного проекта не будет, кроме случая самой премьеры. Премьера – это и есть время жизни художественного проекта.
Все этапы работы над декорационным оформлением художественно- го действа можно условно поделить на следующие:
- заключение творческого союза с художником;
- обсуждение режиссером с художником идеи сценария и идеи по- становки;
- нахождение оформления художественного действа через эскизы, на- броски и рабочие макеты;
- работа над костюмом и гримом;
- работа режиссера с художником в постановочных цехах;
- формирование архивных материалов постановки.
Заключение творческого союза с художником.
Режиссер должен осознанно выбирать художника-декоратора, кото- рый по своим творческим приемам, по своей художественной природе действительно близок к постановочному проекту.
В предварительных беседах режиссера и художника должен быть полностью продуман основной принцип оформления. Надо установить, что наиболее подходит для постановки – живописные декорации или ре- шение «в сукнах», стилизация или точность эпохи, пышность форм или конструктивный лаконизм. Какие декорации окажутся наиболее эффект- ными в предельной условности площадного действа.
Это же касается и характера костюмов: должно ли в костюмах пре- обладать следование модам определенных годов или десятилетий, или кос- тюмы должны носить на себе черты условности, эксцентричности, обоб- щенности и т. д.
Все это режиссеру надлежит продумать, прежде чем он пригласит художника.
Обсуждение режиссером с художником идеи сценария и идеи по- становки.
Художнику необходимо приступать к поискам той или иной формы художественного действа, исходя из существа текста, после бесед и встреч с режиссером. Эти поиски художника-декоратора выльются в ряд набро- сков, эскизов, рабочие макеты, и вполне естественно, что, следя за работой режиссера с исполнителями, встречаясь с режиссером по специальным во- просам внешности действа, художник может очень рано начать работу по нахождению этой формы. На первом этапе работы над зрелищем трудно окончательно решить, каково должно быть его оформление.
В период первых встреч режиссера и художника важно договориться не об образе, который, может быть, уже возник в процессе чтения сценария или размышления о нем, а о смысле произведения, предположенного к по- становке.
Нахождение образа художественного действа через эскизы, на- броски и рабочие макеты.
В этот же период времени художнику должно быть ясно, что хочет подчеркнуть и выделить режиссер, на что он преимущественно обращает внимание: хочет ли загруженности сцены предметами или будет строить действо на двух-трех предметах и четко расположенных около них дейст- вующих лицах.
Стиль произведения, стиль языка автора и поведения персонажей будет характеризован стилем внешнего оформления, и через это внешнее оформление будет показан внешний и внутренний рисунок действа.
Когда смысл и стиль трактовки произведения не только обсужден режиссером и художником, но найден прием внешнего оформления, тогда для режиссера начинается чрезвычайно важный момент в работе над маке- том. Причем очень часто параллельно с работой художника над макетом или над красочным эскизом – над рабочим макетом самостоятельно рабо-
тает и режиссер. Он устанавливает планировочные места, ищет игровые точки, нужные для предполагаемого им действия и выгодные с точки зре- ния внутренних состояний, которые испытывают исполнители в действии. Отыскивая принцип планировки, художник и режиссер, каждый со своей точки зрения, стараются сценически понять и выгородить как можно ис- куснее, интереснее и правдивее картину или действие (рис. 1).
Когда вся подготовительная работа художника по нахождению окончательного макета, эскиза закончена, наступает последний этап перед тем, как этот макет, эскиз сдать в мастерские.
Работа над костюмом и гримом.
Режиссеру необходимо познакомить художника с трактовкой от- дельных ролей-образов: как режиссер представляет себе каждый образ в отдельности, чего он предполагает добиваться от каждого из исполните- лей. Но и художник, со своей стороны, должен знать тех исполнителей, с которыми ведется работа, знать их внешность, фигуру, лицо, темперамент, привычку держаться, бывать на репетициях, беседах и т. п.
Наблюдая движения героев в жизни, их манеры, он, как художник, каждого из них учтет применительно к сценическому существованию.
С другой стороны, художник, делающий эскизы костюмов и гримов, дол- жен посмотреть на исполнителей в репетиции, на создаваемый образ и це- лый ряд основных черт.
Работа режиссера с художником в постановочных цехах.
Когда все эскизы сданы и есть полная уверенность, что найдены все необходимые материалы, начинается работа по выполнению этих эскизов в цехах. Но в том и в другом случае режиссер должен следить за тем, как все выполняется и насколько верно и быстро идет работа в цехах.
Конечно, лучше всего, если художник сам пишет свои декорации, но совершенно нетерпимо такое положение, когда художник-декоратор пере- дает свои эскизы в декорационную мастерскую и не следит за их выполне-
нием. От того, добьется ли декорационный цех в окраске постановочной конструкции ощущения нужной фактуры, зависит целостность впечатле- ния от каждой сцены, а это обязательно будет интересовать режиссера.
Поэтому он должен вместе с художником наблюдать за практическим вы- полнением всего намеченного в эскизах.
Замечания и указания режиссера и художника-декоратора на монтировочных и генеральных репетициях.
На монтировочной репетиции режиссер и художник просматривают декорации, костюмы и гримы. Помощники записывают их замечания для того, чтобы передать в декорационный, костюмерный и гримерный цехи. На репетиции также присутствуют заведующие цехами, заведующий по- становочной частью, гримеры, портные, цветочницы и т. д. Они учитыва- ют замечания режиссера, художника, исполнителей и делают все необхо- димые исправления.
Особое место в период монтировочных репетиций занимают репети- ции, на которых устанавливается освещение. На этих монтировочных ре- петициях, безусловно, необходимо присутствие не только художника, но и режиссера, сочиняющих интересное освещение, хорошо показывающее участников действа в декорационном оформлении сцены, сопровождаю- щее светом декорационные перемены и ключевые мизансцены.
Наконец, наступает ряд генеральных репетиций с исполнителями.
Участие в этих репетициях художника также необходимо, так как он вме- сте с исполнителями, режиссером, автором создавал проект на протяжении всей работы над ним и в известной части несет ответственность за идейно- художественную трактовку сценического произведения в целом.
Формирование архивных материалов постановки.
В процессе «обкатки» художественного проекта неизбежны уточне- ния, поправки. Действо, как живой организм, – проходит этап становления, зрелости, устаревания. Все это, так или иначе, сказывается на долголетии
постановки. Для того чтобы вдохнуть жизнь в детище большого количест- ва мастеров, бывает необходимо вернуться к истокам, к «детской» поре проекта. И здесь бывают незаменимы архивные материалы, сохраняющие все черновики, предварительные наброски, материалы поиска образности. К ним художник, режиссер-постановщик могли бы обратиться в любой момент. Чем более тщательно будут выполнены все стадии работы, тем вернее будет успех художественного проекта.
Режиссерская компетентность в знании основных этапов взаимо- действия с художником-сценографом означает разумное планирование всей постановочной деятельности, рациональное использование времени для достижения наибольшего ycnexa.
Основные функции сценографического решения
в представлении
Содержание понятий: сценографическое решение представления, характеристика основных функций образного решения представления.
Сущность компетенций режиссера в оценке функциональных дос- тоинств сценографического решения и наиболее полном его использовании в формировании художественного образа.
Сценография представляет собой одно из выразительных средств художественного действа. Как продукт сценического искусства, она ис- ключает свое автономное, независимое существование, являясь лишь ча- стью действенного зрелища, чертой образа, созданного из целого ряда компонентов: артистического действия, специально написанной музыки, технического оснащения и декораций. У сценографии несколько функ- ций. Одна из них — служить композиционной стройности всего проекта в целом.
В целом функции сценографического решения можно охарактеризо- вать как интерпретаторские, т. е. переводящие вербальные образы в визу- ально воспринимаемые, наглядные, придающие идейно-тематическую,
а также жанровую определенность содержанию и форме действа.
Планировка декораций определяет внешний рисунок, направление движения и композицию мизансцены. Решение сценического пространства должно быть органично связанным с режиссерской разработкой действия.
На сцене возможна мгновенная смена мест действия с помощью раз- личной проекционной и световой техники либо старинных разворачиваю- щихся призм теларий. Смена внешнего окружения порождает новые ассо- циации. Сценическая техника позволяет сделать динамику зрелища стре- мительной, ошеломить зрителя эффектными переходами и мгновенно по- грузить в новые обстоятельства.
Динамические характеристики театрализованного действа – это темп (скорость) и ритм (чередование). Темп может быть стремительным, затор- моженным. На сцене события, как правило, спрессованы, сгущены. Быстро меняют друг друга разные по характеру эпизоды. Тяжеловесные декорации могут нарушить ход зрелища в целом, потребовав много времени на пере- становки. В отсутствие машинерии этот процесс может затянуться и раз- рушить целостность образа.
Ритм, в свою очередь, обусловливает напряжение событий, их пульс. Он может быть подчинен учащенному сердцебиению либо размеренному прибою морской волны. Слаженность действий всех механизмов, синхро- низация с действием всех технических процессов создает темпоритмиче- скую основу образных впечатлений.
Образная функция. Формирование сценического образа происходит с помощью тех или иных сооружений или конструкций (неподвижных и расположенных на вращающемся круге), занавесей, драпировок и ширм, подъемных и выдвижных плоскостей и т. д. В процессе организации сце-
нического пространства художник совместно с режиссером решает вопро- сы его игрового использования. Сцена осваивается по всем трем направле- ниям: в глубину, включающую просцениум, различные планы, арьерсцену; в высоту, формируемую с помощью станков, пандусов, лестниц, площадок различных уровней, и в ширину, учитывающую психологию восприятия левой, правой сторон и середины площадки. Постановщиками учитывается все: масштаб декораций, их местоположение, тип одежды сцены, характер освещения и т. п. Все средства решения сценического пространства имеют не только планировочное, конструктивно-архитектоническое, но и изобра- зительное значение. Они организуют сценическое движение и помогают наиболее выгодной «подаче» актера, но помимо этого – воспроизводят конкретные архитектурные сооружения, являются их образом.
Сценографическое решение представления предлагает овеществлен- ную модель среды обитания героев, воссозданную средствами зрелищных видов искусств. Ее составляют наглядные образы, состоящие из различных предметов. Среда подвижна, динамична, развивается и обусловливает един- ственно возможное развитие событий. Абстрактные явления: среда, атмо- сфера, настроение – с помощью физических объектов приобретают кон- кретность, способную пробудить в сознании зрителей точные ассоциации, эмоциональные ответные реакции на производимые на сцене действия.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 96; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!