Созданных на каркасной и бескаркасной основе 5 страница
Бесконечная протяженность орнамента уравновешивается тщатель- ной проработкой каждого отдельного сегмента @anopma), монументаль- ность экспозиционной поверхности — изяществом рисунка и т. д.
Разумеется, все перечисленные особенности композиции орнамента и театрального действа предполагают детальный анализ их взаимовлияния и взаимопроникновения. Овладение теорией композиции обязывает вни- мательно и вдумчиво изучать не только теорию, но и богатейший нагляд- ный материал, зафиксированный в декоре предметов быта, народного кос- тюма, архитектуры различных эпох и стран.
Орнаментальное искусство представляет собой открытое и на- глядное представление об ансамбле и стройности, способное воодуше- вить мастера сцены на сочинение динамичных поэтических образов. Ре- жиссерская компетентность в тектонике сценического действа заклю- чается в знании разнообразных кожпоsпqпонных схем и умении выстраи- вать их в едином стиле.
Вопросы и задания ко второму разделу
Составьте план лекции по теме «Выразительные возможности деко- раций в реализации художественного замысла драмы».
Разработайте задание для самостоятельной работы по теме «Объем- но-пространственная композиция», содержащее изучение теоретического вопроса и выполнение упражнения.
Изучите подшивку журнала «Сцена» за один год. Проанализируйте публикации, посвященные вопросам преподавания сценографии в профес- сиональных учебных заведениях. Охарактеризуйте названные проблемы качества подготовки специалистов сцены. Сформулируйте собственное решение по одной из проблем.
|
|
|
Выполните расчет часов, необходимый для изучения одной из тем сценографии (по выбору). Аргументируйте ваш расчет.
Составьте 5-6 вопросов с тремя вариантами ответов (два из них должны содержать ошибочное утверждение) для тестирования приобре- тенных знаний по теме «Декорации, их роль в раскрытии образа художест- венного действа».
Поясните значение орнамента в изучении взаимодействия цвета и формы в объемно-пространственной композиции.
Список рекомендуемой литературы ко второму разделу
1. Литвинов, Г. В. Вопросы композиции. Масштабность. Пропор- циональность: рабочая тетрадь / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Челябинск, 2004. — 24 с.
2. Литвинов, Г. В. Вопросы композиции. Ритмичность: рабочая тет- радь / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. — Челябинск, 2004. — 24 с.
3. Литвинов, Г. В. Вопросы композиции. Тектоника: рабочая тет- радь / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. Челя- бинск, 2003. — 24 с.
4. Литвинов, Г. В. Основы сценографии: рабочая программа /
|
|
|
Г. В. Литвинов; Челябинский колледж культуры – Челябинск, 2000. – 36 с.
5. Литвинов, Г. В. Проблемы преподавания курса «Сценография» на специализации «Режиссер театрализованных и праздников» / Г. В. Литви- нов // Культура – искусство – образование: материалы XXV науч.-практ. конф. профес.-препод. состава Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Че- лябинск, 2004. – С. 128–132.
6. Литвинов, Г. В. Самостоятельная работа студентов над образным решением спектакля в макете / Г. В. Литвинов // Самостоятельная работа и ее роль в подготовке конкурентноспособного специалиста в социально- культурной сфере: материалы науч.-практ. конф.; Челябинский колледж культуры. – Челябинск, 2001. – С. 20–26.
7. Литвинов, Г. В. Сценографическое решение театрализованного представления: метод. рекомендации / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челябинск, 2003. – 46 с.
8. Литвинов, Г. В. Сценография театрализованных представлений и праздников: программа / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и ис- кусств. – Челябинск, 2002. – 36 с.
9. Литвинов, Г. В. Сценография: электронный учеб.-метод. ком- плекс / Г. В. Литвинов; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. – Челя- бинск, 2007. – 200 с.
10. Френкель, М. Пластика сценического пространства. Некоторые вопросы теории и практики сценографии / М. Френкель. – Киев: Мистец- тво, 1987. – 180 с.
|
|
|
11. Шевелев, Г. В. Сцена. Механическое оборудование. / Г. В. Шеве- лев. – М.: ГИТИС, 2007. – 284 с.
3. Технология поиска образного решения пространства
Зрительный (сценографическии) образ представления
Значение грамотного формирования зрительного образа в создании и реализации режиссерского замысла и решении сверхзадачи художест- венного действа.
Содержание понятия: зрительный (сценографический) образ пред- ставления.
Последовательность и векторы действий режиссера над образным решением.
Функции сценографического образа в театрализованном пред- ставлении.
Компетенции режиссера в технологии noucкa образного решения и в оценке его функциональных достоинств.
Сценографическое решение представления есть модель среды оби- тания героев, воссозданная средствами зрелищных видов искусства в сце- ническом или другом пространстве. Среда подвижна, динамична, развива- ется, наполняет собой ту или иную оболочку и обусловливает единственно возможное разрастание и развитие событий. Они, события, продукты дан- ной среды, определяющие «жизнь человеческого духа в самой пьесе и в отдельных ее ролях» (К. С. Станиславский).
|
|
|
Отточенная формула сценографического решения сравнима с по- этической метафорой. Двумя-тремя словами выражен целый мир, в ко- тором существуют герои драматических, комических или трагических событий:
На груде дорожных камней. (А. Белый. «Шоссе») Сырое, пустое раздолье. (А. Белый. «Отчаянье»)
Сухие пустыни позора. (А. Белый. «Родине»)
В глубине резных церквей. (М. Волошин. «Тангейзер»)
В колоннаде рощи. (О. Мандельштам. «Природа — тот же Рим...») Названная подобным образом модель среды существования персо-
нажей реализуется в наглядных образах тех или иных предметов во взаи- мосвязи с действиями актеров или реальных героев зрелища. Используя тот или иной изобразительный язык, режиссер совместно с художником по намеченным эскизам, планам осуществляет декоративно-художественное оформление сценического пространства.
Под изобразительным языком следует понимать совокупность нахо- дящихся в определенном порядке, в расположении и связи зрительно вос- принимаемых знаков, воспроизведенных в художественном образе.
Поиск и реализация сценографического решения представления не- отрывны от всего творческого процесса разработки и постановки зрелища. Формула режиссерского решения диктует художественно-образную стили- стику предметного мира представления так же, как точно найденная фор- мула декоративно-образной ткани способна определить логику драматур- гических акцентов.
В работе режиссера над образным решением сценария следует обо- значить три круга задач основных поисков.
Первый (точечный) указывающий место и время действия (комна- та, перекресток улицы, набережная, утро, вечер и пр.). Изучение авторских ремарок, реплик персонажей и др.
Второй (средний круг) — раскрывающий окружение места действия (название города, страны, состояние погоды, время года и т. д.). Также указывают авторские ремарки, реплики персонажей, содержание собы-
ТИЙ И Д]З.
Третий (большой круг) — описывающий атмосферу событий (светлая, душная, агрессивная, лирическая и пр.). Изучение и расшифровка названия
драмы, жанра, авторских ремарок, реплик персонажей, характера событий, их содержания, композиционной структуры и пр.
Атмосфера по существу является главной в формулировке образного (сценографического) решения. Слагаемые атмосферы обнаруживают себя в процессе внимательного изучения художественного текста.
Последовательность действий может быть примерно следующей.
1. Расшифровать название сценария и его жанр. Название иногда бы- вает «говорящим».
2. Назвать основные места действия, их количество, порядок смены мест действия, временной отрезок, порядок предъявления событий. Иногда возможно хронологическое смещение. Выяснить, по каким причинам мес- та действия и хронология подчиняются тому или иному порядку. По сути, предстоит определиться с художественным приемом. Где, когда такое сгущение событий по времени и месту действий возможно в реальной жизни человека. В поиске ответа на вопросы нужно исключить все, что напрямую связано с самим событием, и предлагать версии только на худо- жественно-обобщенном уровне, параллелях: сон, грезы, мираж, воспоми- нания, историческая фото-, кинохроника и т. д. в таком же роде.
3. Назвать степень остроты происходящих событий и определить, насколько решающим в исходе событий являются место и время действия. Возможно ли влияние места действия на исход событий. Оценить возмож- ность обобщения до символа, притчи, анекдота, либо бытовой истории, вольного пересказа, документа, протокола. Если высказывание закамуфли- ровано (замаскировано), то нужно попытаться определить, что послужило причиной иносказания, а в случае лобового решения – найти повод для прямого обращения к зрителю. Возможно, повествование следует пони- мать как предостережение либо как вопрос к дискуссии.
4. Распределить враждующие (противостоящие) силы по их потен- циалу.
5. Описать ассоциации прочитанного текста с возникающими в соз- нании образами предметов, явлений, событий. Назвать основные предметы образного ряда. Например, серию портретов, натюрмортов, ассоциативно связанных с проблемой.
6. Сформулировать основную боль автора, высказанную в данном произведении и понять ее причинно-следственные связи. Необходимо быть очень внимательным: иногда возникает подмена причин последст- виями, трансформирующая смысл коренным образом.
В результате активного взаимодействия режиссера-постановщика с художником рождается сценический образ драмы, обогащающий извест- ные события новыми качествами.
Образ поэтичной сказочной страны. «Синяя птица» по пьесе
М. Метерлинка. Режиссер К. С. Станиславский – художник В. Е. Егоров.
Образ не имеющей ни начала, ни конца архитектурной Эллады. «Ли- систрата» по пьесе Аристофана. Режиссер В. И. Немирович-Данченко – художник И. М. Рабинович.
Образ стойла коней. «История лошади» по Л. Н. Толстому. Режиссер Г. А. Товстоногов – художник Э. С. Кочергин (рис. 4).
При формировании образа представления учитываются его функ- циональные достоинства, а именно:
· степень выраженности идейно-художественного замысла пред- ставления, спектакля или игровой программы;
· объединяющий монтаж разрозненных элементов зрелища;
· потенциал пластической выразительности объемно-конструк- тивных или живописных декораций в создании образных мизансцен;
· приспособляемость к созданию темпо-ритмической основы зре- лища (изменения в декорациях – показатель времени);
· декоративно-эстетизирующая ценность в преобразовании окру- жающей среды;
• степень участия в образном решении (интерпретации) действия;
• информационная насыщенность времени, места действия и т. п.
Режиссерская компетентность заключается в овладении техноло- гией noиcкa образного решения, а также в умении оценить его функцио- нwьньіс достоинства и наиболее полном использовании в контексте ху- дожественного замысла.
Изобразительный язык художника и образное решение театрализованного действа
Содержание понятий. режиссерский замысел, образное решение театрализованного представления, художественный npueм, жанр, стиль, выразительные средства оформления.
Разнообразие приемов формирования наглядного образного решения действа.
Способы образного решения пространства и степень участия зри- телей в художественном действе.
Сущность компетенций режиссера в вonpocax материализации ре- жиссерского замысла средствами художественно-декорационного оформления.
Сценическое оформление представляет собой одну из ветвей ре- жиссерского замысла, его можно назвать зрительным лейтмотивом про- изведения.
Художественный образ зрелища строится из элементарных струк- турных составляющих, таких как: пространство, цвет, свет, фактура, ритм, пластика, контраст, форма, силуэт, сценическая техника, декорации, спе- цэффекты, фактура материала, масштаб, объем, ритм и т. д.
Режиссеру в процессе поиска с художником зрелищного эквивалента тексту важно не упустить своего рода фактуру слова, его цвет, объем и т. д.
Для одних драматургов характерны грубоватость и прямолинейность, для других – изысканность и намек.
Фактура, цвет, линия как выразительное средство объективны, вос- принимаются зрительно и тактильно, подлежат описанию. Они выражают то особенное, что собственно и называется стилем. Сочетание фактур, цве- та, линий, форм может быть контрастным и нюансным, что позволяет вы- явить степень борьбы противонаправленных сил в сюжете, обострить об- стоятельства. И цвет, и фактура, и линия несут сквозную мысль, объеди- няющую события, являясь конструктивным фактором драматургии и, сле- довательно, средством построения праздника, спектакля, концерта.
Понятие режиссерский замысел включает в себя совокупность спе- цифических приемов и процедур, таких, которые, по мнению режиссера, смогут наиболее полно и неповторимо выразить сверхзадачу представле- ния. В основе художественной постановки – слово. Режиссер должен обла- дать способностью увидеть действенную основу текста, умением превра- тить невидимое в видимое, готовностью к материализации невидимого ду- ховного мира человека сценическими средствами. Отсутствие образного замысла – режиссерская неряшливость, не дающая права выходить к зри- телю. Что не сформулировано, то не существует. Замысел включает в себя и композиционные интерпретации сценария, и жанрово-стилевые привне- сения в облик персонажей, и способы материализации словесных образов в конкретную зримость.
Повторим. Образное решение театрализованного представления есть модель среды обитания героев, воссозданная средствами зрелищных видов искусства в сценическом или другом пространстве. Среда эта характеризу- ется изменчивостью, подвижностью, динамичностью, развитием. Она реа- лизуется в наглядных образах тех или иных предметов во взаимосвязи с действиями актеров или реальных героев зрелища. Прежде чем стать обра- зом, все выразительные средства сценографии: декорации, костюм, рекви-
зит, а также их масштаб, цвет, конфигурация — подвергаются переводу на язык конкретного художественного проекта.
Под изобразительным языком, как уже отмечалось выше, следует понимать совокупность находящихся в определенном порядке, в располо- жении и связи зрительно воспринимаемых знаков, созданных посредством специального художественного приема.
Прием — способ осуществления чего-нибудь. Понятие прием не суще- ствует в качестве самостоятельного независимого процесса, явления. Прием является прилагательным к какому-либо действию, задаче, цели. Цель еди- на, а способы достижения могут быть различными. Например, путь можно указать: а) просто махнув рукой в нужном направлении; б) словесно описы- вая ориентиры местности; в) нарисовав подробную схему маршрута; г) ув- лекая за собой и попутно рассказывая о достопримечательностях окрестно- стей, а также множеством других способов. Использование конкретного приема диктуется ситуацией. Иногда традиционный способ по каким-либо причинам невозможен, и возникает необходимость проявить изобретатель- ность. Режиссер театрализованного действа постоянно находится в состоя- нии генерирования новых идей. Неординарные подходы порой оказываются более продуктивными, нежели традиционные. Намек — один из приемов, ко- торый позволяет сообщить собеседнику о своих намерениях. Для приема характерны наличие цели, действия и приспособления. Эти три слагаемых в целом позволяют нематериальный мир художественного слова воплотить в материю, незримое сделать зримым, абстрактное обратить в конкретику цвета, фактуры, пластики, массы, объема и т. д.
Пример.
Цель: адаптировать для современного зрителя сюжет, изложенный
fl]ЭXflИЧHЫM ЯЗЫКОМ.
Действие: перевод текста документа на язык наглядных сценических образов.
Инструмент: изображение узнаваемых, доступных для понимания символов, знаков.
Художественный прием – это образное решение той или иной ком- позиционной схемы, создающее драматургическую целостность действа. Художественный прием единствен для каждой постановки. По сути, речь идет о подходе к изложению цепочки событий – фабулы. Прием на основе какого-либо конструктивного принципа организует материал и придает ему смысловую и художественную целостность. Фабула, содер- жание событий, монологов являются основным смысловым рядом, а прием – дополнительным. На пересечении их рождаются удачные худо- жественные решения. Режиссерские добавления, поправки увеличивают сценические возможности текста, делают его театральней, действенней, компактней.
Замысел образного решения художественного действа невозможен без художественного приема. Он необходим по нескольким причинам.
Во-первых, различие природы существования литературных и сце- нических образов. Неизбежно возникает вопрос о способе переноса дейст- вий драмы в сценические условия без катастрофических потерь для пони- мания сюжета, событий, логики поступков героев.
Во-вторых, повествование охватывает временной отрезок жизни персонажей от одного-двух часов до десятков лет. Пространство обитания героев простирается от одной комнаты в доме до нескольких удаленных друг от друга мест действия одновременно.
В-третьих, автор неизбежно спрессовывает время и пространство.
Драматургические события развиваются стремительно, молниеносно. Очень редко в зрелище можно встретиться с сюжетом, разыгрываемым в условиях реальной сцены и в течение реального времени.
В-четвертых, степень условности образа диктуется стилистикой ав- торского языка, его идеями, а также традициями зрелищного предприятия.
В-пятых, необходимость образного решения продиктована и разно- родностью эпизодов, событий драмы, которые внешне ничем не связаны.
Предположим, что художник-сценограф вместе с режиссером уже нашли то, что будет установлено на сцене, определили, какие необходимы предметы. Но остается еще много вопросов о том, как все предметы долж- ны быть исполнены и выглядеть внешне. Насколько точно должны быть соблюдены их истинные размеры, фактура, характер отделки и цвет. Эту часть работы можно сравнить с творчеством художника – иллюстратора книг. Качество и содержание иллюстраций во многом зависит от того, кем является художник. Он может быть философом, историком, этнографом, лириком, педантом, живописцем, графиком, старцем, ребенком и т. д.,
и т. п. Поэтому, знакомясь с новым изданием любимого произведения, мы обнаруживаем совершенно непохожие, вновь созданные миры (рис. 5). Так и на сцене – каждый художник создает среду по-своему, пользуясь собст- венной системой образов, палитрой красок, фактур.
Постановку зрелищных мероприятий следует рассматривать как соз- дание пространственно-временных моделей жизни человека в основные этапы его жизни и наиболее ответственные моменты. С помощью художе- ственной действенной модели, созданной режиссером совместно с худож- ником, происходит материализация художественного слова драматурга.
Художественная модель может быть фактографичной, метафорич- ной, сказочной, документальной, анекдотичной, иногда намеком, притчей и т. д. Режиссерским, а затем сценографическим приемом она становится, когда заимствует в одном из видов человеческой деятельности его отличительные атрибуты и переносит их в область сценического бытия.
Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 84; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!