Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 30 страница

Разъяснив наше понимание сущности психологизма в литературе, пере­ходим к вопросу о формах и способах его передачи. Тип психологизма - это способ реализации этической и, шире, мировоззренческой программы. Сле­довательно, сам психологический механизм, воплощающий этические нор-vibi и идеалы, является, конечно, характеристикой метода. Ведь психологи­ческий механизм выступает как принцип обусловленности поведения героя. Л вот средства передачи конкретного психологического механизма - это уже уровень стиля. Так протягивается ниточка от метода к стилю, и психо­логическая структура персонажа оказывается, с одной стороны, этической (в содержательном плане), с другой - эстетической структурой (в плане фор­мализации содержания). К основным стилевым уровням, носителям психо­логизма относятся, в первую очередь, речь и деталь, передающие состояние персонажа, а также сюжет, отражающий поведение, действие.

Вероятно, можно типологизировать виды психологического анализа по различным исходным основаниям. С нашей точки зрения, существует две основные формы психологического анализа; «открытый психологизм» и «тайный психологизм». (Терминология, опять-таки, может быть разной. Автор следует традиции русской филологической школы.) Открытый пси­хологизм - это и есть «речевой психологизм». Где же, как не в речи геро­ев, могут наиболее адекватно отразиться глубинные психологические про­цессы? Основные формы речи персонажей были указаны в разделе 3.2. «Стиль. Компоненты стиля». В тайном психологизме внутреннее состоя­ние героев передается преимущественно через деталь. Чаше всего эти два типа психологизма сочетаются по принципу дополнительности: герои не могут только думать и говорить или только действовать молча.

В заключение отметим, что на творчестве Толстого развитие психоло­гизма не завершилось (как, впрочем, не с него оно и началось). Поскольку

153

сам психологизм является лишь посредником, осуществляющим прямую и обратную связь между «системами ориентации» и поведением, то измене­ния в мировоззрении непосредственно сказываются на типе психологизма. Интеллектуальный психологизм М Пруста, «Улисс» Дж. Джойса, попыт­ки «абсурдизировать» мир и растворить в нем человека значительно видо­изменили психологизм. Психологический процесс как таковой начинает привлекать художников в XX веке. Духовные же искания человека отхо­дят на второй, если не на третий, план. Поражает то, что лишь к середине XX века гуманистическая «философская психология» смогла рационально объяснить то, что Толстой понял уже в середине XIX века. Потрясающие открытия Толстого удивительно современны. Оставляя в стороне его эти­ческую программу, заметим, что XX век лишь обострил и довел до край­ности такие открытия Толстого, как феномен подтекста, иррациональный внутренний монолог. Однако диалектическая целостность человека была при этом утрачена.

4.4. Национальное как фактор художественности в литературе

Для того чтобы выделить национальное, его функции и способы вы­ражения в литературно-художественном произведении, необходимо опре­делить, во-первых, что следует иметь в виду под национальным и. во-вторых, как понимать произведение, какова его природа. О последнем было сказано достаточно для того, чтобы можно было перейти к первому. Прежде всего следует отметить, что категорию национального, которая не является собственно эстетической категорией, следует рассматривать в различных плоскостях. Важно сосредоточиться на тех из них, которые могут иметь непосредственное отношение к художественному произведе­нию. Предмет нашего рассмотрения - не столько национальное как тако­вое, сколько национальное как содержательная и формальная стороны литературно-художественного произведения.

Вопрос о национальном в литературе также следует рассматривать с учетом специфики эстетического как формы общественного сознания. Национальное само по себе не является формой общественного (следова­тельно, и индивидуального) сознания. Национальное является определен­ным свойством психики и сознания, свойством, которое «окрашивает» все формы общественного сознания. Само по себе наличие у человека психи­ки и сознания., естественно, вненационально. Вненациональной является также способность к образному и научному мышлению. Однако художе-

154

ственный мир, сотворенный образным мышлением, может иметь ярко выраженные национальные черты. Почему?

Национальная самобытность складывается из социокультурных и нравственно-психологических особенностей (общности трудовых процес­сов и навыков, обычаев и, далее, общественной жизни во всех ее формах: эстетической, нравственно-религиозной, политической, правовой и др.), которые формируются на основе природно-климатических и биологиче­ских факторов (общности территории, природных условий, этнических особенностей и т. д.). Все это приводит к возникновению национальной характерности жизни людей, к возникновению национального менталите­та (целостного комплекса природно-генетических и духовных свойств). Исторически формируются национальные характеры (также, заметим, целостные образования). Как же они воспроизводятся в литературе?

Посредством образной концепции личности. Личность, будучи индиви­дуальным проявлением общечеловеческой духовности, в значительной сте­пени приобретает индивидуальность как национальную характерность. На­циональная самобытность, не являясь формой общественного сознания, -феномен по преимуществу психологический, приспособительный, адапта­ционный. Это способ и инструмент приспособления человека к природе, личности - к обществу. Поскольку это так. наиболее адекватной формой воспроизведения национального стал образ, образная концепция личности. Природа образа и природа национального как бы срезонировали: и тот, и другое воспринимаются прежде всего чувственно и являются целостными образованиями. Более того: существование национального возможно имен­но - и исключительно - в образной форме. Понятия в национальной само­бытности не нуждаются. Что же конкретно в структуре литературного об­раза является содержательностью и материальным носителем трудноулови­мого национального духа? Или: что представляют собой национальные смыслы и каковы способы их передачи?

Материал для лепки «духа», т. е. арсенал поэтических образных средств, заимствовался человеком из среды обитания. Чтобы «прописаться» в мире, очеловечить его. возникла необходимость с помощью мифологии населить его богами, часто антропоморфными существами. При этом материал ми­фологии - в зависимости от типа формирующейся цивилизации: земледель­ческой, скотоводческой, приморской и т. д. - был разным. Образ мог быть скопирован только у окружающей действительности {флоры, фауны, а также неживой природы). Человека окружали луна, солнце, вода, медведи, змеи, березы и т. д. В прахудожественном мифологическом мышлении все образы обрастали специфическими символическими планами, бесконечно много го-

155

ворящими одной этнической группе и почти лишенными информативности для другой. Так формировалась национальная картина мира, национальное устройство зрения. Целостное единство принципов организации нацио­нального материала с опорой на какие-либо характерные для националь­ной жизни доминанты можно назвать национально-художественным сти­лем мышления. Становление такого стиля сопровождалось кристаллиза­цией литературных традиций. Впоследствии, когда эстетическое сознание приобрело высокоразвитые формы, национальный менталитет для своего воспроизводства в словесно-художественной форме потребовал специфи­ческих средств изобразительности и выразительности: круга тем, героев, жанров, сюжетов, хронотопа, культуры детали, языковых средств и т. д.

Однако специфику образной ткани еще нельзя считать основой нацио­нальной содержательности. Национальное, присущее в том числе и инди­видуальному сознанию, является не чем иным, как формой «коллективного бессознательного» (К. Г. Юнг). Мы полагаем, что Юнг в своей концепции «коллективного бессознательного» и его «архетипов» максимально близ­ко подошел к тому, что может помочь разобраться в проблеме националь­ного смысла в художественном произведении. Приведя слова Г. Гауптма-на: «Быть поэтом - значит позволить, чтобы за словами прозвучало пра-слово», Юнг пишет: «В переводе на язык психологии наш первейший во­прос соответственно должен гласить: к какому праобразу коллективного бессознательного можно возвести образ, развернутый в данном художест­венном произведении?» [87, 115]. Если нас, литературоведов, будет инте­ресовать национальное в произведении, наш вопрос, очевидно, будет сформулирован идентично, однако с одним непременным дополнением: какова эстетическая структура этого образа? Причем наше дополнение смещает акценты: нас не столько интересует смысл коллективного бессоз­нательного, сколько художественно выраженный смысл. Нас интересует связь типа художественности со смыслом, таящимся в коллективном бес­сознательном. Образ вырастает из недр бессознательных психологических глубин (не будем касаться сложнейшей проблематики психологии творче­ства). Он и требует поэтому соответствующего «аппарата» восприятия, апеллирует к «недрам души», к бессознательным пластам в психике чело­века. Причем не к личному бессознательному, а к коллективному. Юнг строго разграничивает эти две сферы бессознательного в человеке. Основу коллективного бессознательного составляет праобраз или архетип Он лежит в основе типичных ситуаций, действий, идеалов, мифологических фигур. Архетип- это некий инвариант переживаний, который реализуется в конкретных вариантах. Архетип - это канва, матрица, общий рисунок

156

переживаний, повторяющихся у бесконечного ряда предков. Поэтому мы легко отзываемся на переживаемые архетипы, в нас просыпается голос рода, голос всего человечества. И этот голос, включающий нас в коллек­тивную парадигму, придает колоссальную уверенность художнику и чита­телю. Говорящий архетипами говорит «как бы тысячью голосов» (К. Г. Юнг). В конечном счете архетип являет собой индивидуальный об­лик общечеловеческих переживаний. Вполне естественно, что коллектив­ное бессознательное в шедеврах литературы по своему резонансу выходит далеко за национальные рамки. Такие произведения становятся созвучны духу целой эпохи.

В этом заключается еще одна - психологическая - сторона воздейст­вия искусства на общество. Пожалуй, здесь уместно будет привести цита­ту из Юнга, из которой видно, как архетип может быть связан с нацио­нальным. «А что такое "Фауст"'? "Фауст" - это... выражение изначально-жизненного действенного начала в немецкой душе, рождению которого суждено было способствовать Гёте. Мыслимо ли, чтобы "Фауста" или "Так говорил Заратустра" написал не немец? Оба ясно намекают на одно и то же - на то, что вибрирует в немецкой душе, на "элементарный образ", как выразился однажды Якоб Буркхард, - фигуру целителя и учителя, с одной стороны, и зловещего колдуна - с другой; архетип мудреца, по­мощника и спасителя, с одной стороны, и мага, надувалы, соблазнителя и черта - с другой. Этот образ от века зарыт в бессознательном, где спит, покуда благоприятные или неблагоприятные обстоятельства эпохи не пробудят его: это происходит тогда, когда великое заблуждение сбивает народ с пути истинного» [87, 49].

У развитых народов, обладающих развитой литературой и культурой, арсенал образных средств беспредельно обогащается, изощряется, интер­национализируется, сохраняя при этом узнаваемые национальные коды (преимущественно чувственно-психологического происхождения). При­меры легко умножить. В русской литературе XIX века одним из основных архетипов является фигура «лишнего» человека, созерцателя, не видящего выхода из противоречий эпохи. Другой пример: генезис литературных героев братьев Карамазовых корнями уходит в народные сказки Еще пример- концепция Л. Н. Толстого в «Войне и мире» - фактически народ­ная концепция оборонительной войны, воплощенная еще в русских воин­ских повестях XII 1-ХVII веков. И фигура Наполеона- типичная для этих повестей фигура захватчика.

Обобщим. Основу практически любого характера в литературе - ха­рактера не только индивидуального, но и национального- составляет мо-

157

рально-социальный тип (скупого, лицемера и т. д.) и даже маска, являю­щаяся основой типа. За самым сложным, самобытным сочетанием психо­логических свойств всегда сквозит национальный вариант общечеловече­ского гипажа. Поэтому неудивительно, что самые простые мифологиче­ские или сказочные мотивы могут «аукнуться» в сложнейших художест­венно-философских полотнах новейшего времени.

Теперь рассмотрим актуальный вопрос о национальной идентифика­ции произведений. Относительно самостоятельными в произведении мо­гут быть и менталитет, и воплощающий его образный ряд (внутренняя форма), и язык, воплощающий образы (внешняя форма). (На этом тезисе, кстати, основан принцип художественного перевода.) Автономность мен­талитета относительно образной ткани ощутима, например, в «Хаджи Му­рате» Л. Н. Толстого. Менталитет, как видим, может быть выражен не только через «родной» материал, но и через соответствующую интерпре­тацию инонационального материала. Это возможно потому, что экзотиче­ский материал передается посредством деталей, которые отобраны, ском­понованы и оценены субъектом повествования со своей национальной точки зрения и на своем национальном языке.

Однако подобные случаи достаточно редки. Значительно чаще мента­литет и образы нераздельно слиты. В своем единстве они могут «отслаи­ваться» от языка, демонстрируя относительную независимость. С этим трудно спорить. Существуют англоязычная, испаноязычная и другие лите­ратуры разных народов и наций на одном языке. С другой стороны, на­циональный менталитет можно выразить на разных языках. Наконец, су­ществуют произведения, например Набокова, которые вообще сложно поддаются национальной идентификации, так как они лишены сколько-нибудь ощутимой национальной идеологии.

Позволим себе небольшое отступление. Самостоятельность материала и языка могут иметь весьма интересные аспекты. Всякий оригинальный (или даже уникальный) национальный материал таит в себе художествен­ный потенциал. Причем разный потенциал. В силу того, что для образа важна индивидуальная выразительность, самобытный материал всегда ценен сам по себе, т. е. в известном смысле самоценен. Поэтому в качест­ве основы будущего типа художественности различный национальный материал неравноценен: с учетом разных художественных задач материал, если так можно выразиться, бывает более и менее выигрышным. Богатст­во национальной жизни, истории, различные особенности национального характера, богатство литературного языка - все это не может не сказы­ваться на литературе. Но материал должен быть востребован, свойства художественности ему придает только конкретный художник.

L58

Что касается языка, сошлемся на одно любопытное свидетельство. Из­вестный румынский литературовед А. Дима приводит обобщающее мне­ние французских литераторов о проолемах перевода на французский язык Шекспира: они «говорили о "метафизических сложностях" перевода, при этом отмечали '"глубокие различия онтологического плана между фран­цузским и английским языками". Английский, считают они, «подчеркива­ет конкретные, единичные, индивидуальные аспекты, излучая при этом своеобразное ''поэтическое сияние"', французский передает более сущно­стные, общие, рациональные аспекты, менее поэтические, что и делает столь сложным перевод Шекспира на французский язык» [37, 135].

Вспомним, однако, о целостной природе художественного произведе­ния, из которой следует, что национальный язык наиболее адекватно пе­редает соответствующий менталитет. В приведенных примерах и язык не идентичен, он всегда с ощутимым «акцентом» (существуют различные национальные варианты английского, французского и т. д.), и родствен­ность менталитетов не стоит игнорировать. Знаменательно литературное воспоминание А. И. Солженицына: «.. .задумал писать "Свечу на ветру" - пье­су на современном, но безнащюналыюм (выделено мной. -А. А.) материале...» Пьеса оказалась неудачной. «Неужели только потому, - спрашивает себя писа­тель, - что я отказался от российской конкретности, - а без русской почвы должен был я и русский язык потерять? Но другие же свободно пишут в этой безликой безъязыкой манере - и получается, почему ж у меня?.. Значит, нельзя в абстракции сделать полтора шага, а все остальное писать конкретно» («Бо­дался теленок с дубом»).

Безнациональный материал отторгает «очень национальный» язык -такое сопротивление материала хорошо известно литературным перево­дчикам. Перевод- это всегда преодоление противоречий между материа­лом и языком, не обходящееся без потерь (часто весьма существенных). Поэтому в идеале художественное произведение требует восприятия на языке оригинала. «Трансплантация» национальных образов в чужеродную словесную оболочку происходит с неизбежными искажениями. При пере­воде «перекодировке», как правило, подвергается именно материальный носитель образности - язык, но не сама образная ткань. Творческий пере­вод способен дать лишь относительный художественный эквивалент. Во всяком случае, сам феномен «конвертируемости^ национальных литератур не подвергается сомнению. Зададимся вопросом: почему же мы способны воспринимать «чужие» образы? Дело в том, что мы воспринимаем не про­сто экзотический, инокультурный образный ряд. а образно выраженную мысль. Не было бы мысли в «психологической оболочке» - чистые образы

159

(т. е. «голую психику») передать было бы невозможно. Мы имели бь; дело с нечленораздельным «мычанием». Поэтому перевести художественное произведение - значит адекватно передать образные ходы мысли, а не просто перевести слова.

В связи со всем вышесказанным можно отметить следующую законо­мерность. Чем выше в национальном образном мышлении степень рацио­нального (аналитического), тем выше «степень конвертируемости» этой литературы. (В этом, отчасти, одна из причин того, что перевести лирику, не отдаляясь от оригинала, значительно сложнее, чем аналитиче­скую прозу.) Можно даже выразиться смелее: чем более литература худо­жественна, тем более она доступна для восприятия иными культурами (о критериях художественной ценности см. в следующем разделе).

В отличие от перевода творчество, скажем, киргиза на русском языке или белоруса на польском - это уже более тонкий вопрос. Поскольку мен­талитет не может быть безразличен к способу своего языкового выраже­ния, нам представляется не совсем корректным утверждение, что А. Мицкевич, например, или Н. Гусовский выразили белорусский мента­литет. Язык ведь тоже не безразличен к образной ткани, он сросся с ней, он не является чем-то внешним по отношению к образу, он также - живая плоть образной ткани. Белорусский менталитет, выраженный художником по-польски, - это уже не совсем белорусский менталитет, а особая его модификация. Писатель, избирая язык, вне зависимости от своего желания актуализирует культурные пласты, стоящие за этим языком, апеллирует к национальному сознанию носителей языка Художественное слово нико­гда не выполняет просто номинативную функцию. Любое такое слово воскрешает праобразы, национальное коллективное бессознательное, это слово отягощено мириадами ассоциаций, которые в художественном тек­сте выполняют (не могут не выполнять!) смыслообразующую роль. Лич­ной трагедией назвал В. В. Набоков то, что ему пришлось «отказаться от природной речи, от моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского слога ради второстепенного сорта английского языка, лишенного в моем случае всей той аппаратуры- каверзного зерка­ла, черно-бархатного задника, подразумеваемых ассоциаций и традиций, -которыми туземный фокусник с развевающимися фалдами может так волшебно воспользоваться, чтобы преодолеть по-своему наследие отцов» («О книге, озаглавленной "Лолита"»).

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!