Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 27 страница

Ритм как «повторяемость элементов» ни в коем случае не может отно­ситься к композиции. Это особая упорядоченность речи в аспекте ее зву­чания. Интонация, звук, ритм - рационально наименее значимые компо­ненты стиля, предназначенные для передачи смутной, нечленораздельной, по преимуществу психологической информации. За ними уже только не-изрекаемая психологическая бездна, дословесный поток сознания.

Своеобразные отношения с дословесным потоком сознания склады­ваются и у метафоры. На протяжении всего XX века метафора была и остается предметом рассмотрения различных наук. Пожалуй, можно вы­делить три основных подхода к метафоре [48; 53; 90]. Ее исследуют как:

1)     особое качество мышления, видят в ней характеристику способа мышления (философия, культурология, психология);

2)     способ смыслообразования (преимущественно в лингвистическом аспекте);

3)    один из способов изобразительности и выразительности, как фигуру речи, располагающуюся в системе тропов, как уровень стиля произведе­ния (эстетика).

Таким образом, есть реальная опасность отождествить метафориче­ское мышление с образным. Литературоведов должны интересовать ско­рее не эвристические возможности метафоры (метафорическое мышление абсолютно неправомерно рассматривать как синоним мышления образ­ного), а ее выразительно-стилевые возможности в различных словесно-художественных системах.

Метафора имеет отношение к технике смыслообразования - и это очень важно для теории литературы, однако с особой, художественной стороны. Метафора работает на «категориальном сдвиге», ее можно оха­рактеризовать как «сознательную ошибку в таксономии объектов». Смысл такой ошибки - указать на сходство объектов.

Метафора лаконична, она сокращает речь, увеличивая ее смысловой объем. Смысловая специфика метафоры заключается в том, что она выра­жает устойчивое подобие, указывающее на сущность объекта, на его по­стоянный, неслучайный признак. При этом метафора обнаруживает самые далекие и неожиданные связи между объектами.

130

Такое «наведение мостов» является, конечно, интуитивной, а не стро­го логической операцией. Благодаря указанным свойствам метафора вы­ступает одним из самых ярких и оригинальных поэтических средств. Ос­новная сфера применения метафоры -лирика.

Метафора - симптом образного, интуитивного мышления, хотя образ может быть создан и без метафоры. Уже один этот факт никак не позволя­ет отождествлять метафору и образ. Образ и метафора - это просто-напросто разные категории. Метафора узкосемантична, неконцептуальна сама по себе (в отличие, например, от детали). Поэтому метафору можно определить как средство передачи образной концепции личности. Это способ воплощения образа, но никак не сам образ. Место метафоры как элемента стиля - в ряду других тропов. Она может быть разных видов: от метафоры, тяготеющей к рационалистичности метонимии, до самых изы­сканных «сверхчувственных» образцов.

3.3. Соотнесенность содержательных

и формальных уровней произведения.

Понятие внутренней формы

Предлагаемая в учебном пособии методология «пропитанна» диалек­тикой - относительностью, текучестью, гибкостью выделенных уровней, развернутых одновременно и в сторону идеального поэтического содер­жания, и в сторону их знакового воплощения в тексте. Вместе с тем сквозь каждый уровень просвечивают все остальные. Расчленение их - чисто умозрительная операция. Все это, опять же, не лишает выделенные аспек­ты определенности, а делает ее весьма специфичной, динамичной, труд­ноуловимой.

Очевидно, что говорить о ритме или о сюжете (т. е. о частном) невоз­можно, не имея общей картины. Справедливо и обратное утверждение. Пе­ред нами не система, а целостность, которая не может быть формализована без остатка, не может быть сведена к системности, но иначе, кроме как через системность, познана тоже быть не может. Природа целостности вовсе не означает, что целостность принципиально не познаваема. Предлагаемый подход - не разложение объекта на элементы с последующим их сведением в систему (подчеркнем это еще раз). Каждый уровень - это не просто эле­мент, а элемент, содержащий в ctot все целое. Его невозможно локализо­вать, ои везде, но целостность относительно познаваема все-таки только через систему. В противном случае целостность - что бы мы о ней ни гово­рили - останется «вещью в себе», а мы будем вынуждены, объявив художе­ственное произведение «вечной загадкой», бесконечно его интерпретиро-

131

вать. По существу, это означает не что иное, как научную капитуляцию, от­рицание возможности научного познания эстетических феноменов.

Интерпретация, конечно, необходима. Это живое, непосредственное восприятие художественного произведения, развернутый акт самоактуали­зации. При ином подходе множество великих произведений искусства останется невостребованным для большинства людей. Более того, жизнь художественного произведения - это в основном его интерпретация. Ху­дожник создает свои творения не для литературоведов, а для публики.

Однако отрицать необходимость научного познания наивно. Видимо, следует не противопоставлять интерпретацию научно-эстетическому ана­лизу, а различать их. Это важно, в частности, и потому, что научный ана­лиз так или иначе «вооружает» интерпретацию методологией, терминоло­гией, принципами подхода к художественному материалу. Интерпрета­ция и научный анализ— это две взаимосвязанные плоскости существова­ния художественного произведения в общественном сознании. Убрав лю­бую из плоскостей, мы лишим художественное произведение жизни.

После всего сказанного об уровнях возникает вопрос: что же считать художественным содержанием, а что - формой? Казалось бы, эти катего­рии утрачивают свою определенность: содержание становится формой и наоборот. Вспомним дух гегелевской диалектики: «...содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, а форма есть не что иное, как переход содержания в форму». Как и во всякой структуре, важны не толь­ко жесткая фиксированность уровней, но и отношения между ними. Соот­носительность категорий в художественном произведении проявляется не в дихотомичности, а в многоступенчатости, в постепенном и последова­тельном переходе содержания в форму и наоборот,

Концепция личности, будучи формой для выражения миросозерца­ния, является содержанием по отношению к стратегиям художественной типизации (а они, соответственно, - формой по отношению к идеальному духовному содержанию). Но по отношению к стилю стратегии художест­венной типизации выступают уже как содержание. Верхние уровни стиля (ситуация, сюжет, композиция, оба детализирующих уровня), являясь формой по отношению к стратегиям художественной типизации, в отно­шении к словесной стороне стиля становятся содержанием. Последние уровни (лингвистическая реальность текста) и составляют, строго говоря, внешнюю форму художественного произведения. Стратегии художествен­ной типизации по отношению к концепции личности, стиль в отношении стратегий типизации правильнее называть внутренней формой.

Понятие внутренней формы в известном смысле применимо также к каждому уровню в его отношении ко всем вышерасположенным уровням

132

Зависимость между ними не жесткая, не однозначная, а гибкая. Например, сатирический пафос (как доминанта) может реализоваться не только в комедии, но и в очерке, в повести, в басне. Но никогда - в ipai един, в ро­манической повести и т. д. В принципе же каждый верхний уровень «ска­зывается» на более низком.

Собственно говоря, внешняя, внутренняя формы и, наконец, идеаль­ное содержание есть уже и в отдельном слове: уровень фонемы, морфемы и семемы. Такое удивительное совпадение внутренней структуры слова и художественного произведения легко объяснимо. Дело в том, что это уни­версальная структура всех собственно человеческих способов производст­ва, накопления, хранения, передачи и восприятия духовной информации. Так работают все символы в культуре. Именно благодаря сложной струк­туре и ее функциям слово ле!ко становится многозначным. Многозначны и все остальные - без исключения - уровни стиля и стратегии художест­венной типизации. Вот откуда берется бездна смыслов образа и произве­дения. Наложение полисемантических символических рядов - генератор и источник бесконечных неиссякаемых смыслов (одновременно это и спо­соб их передачи). Л если учесть, что слова, детали, мотивы, сюжетные ходы и прочее приобретают в культуре с течением времени новые смыс­лы, то становится понятным феномен перманентного смыслового обога­щения, «самопроизводства» смыслов.

Вместе с тем сказанное не означает, что смысл произведения всегда размыт и неконкретен. Уничтожить или принципиально исказить смысло­вую доминанту произведений вряд ли возможно — во всяком случае, пока культура едина, а обеспечивается это единство преемственностью в про­странстве одного смыслового поля. Определенный смысл детерминиро­ван определенным контекстом.

ГЛАВА 4

ГЕНЕЗИС ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Из схемы 4 видно, что целостность художественного произведения имеет, во-первых, историки-генетичееккй аспект (совокупноеib нпелитера-гурных и вн\ грилитературных факторов, способствующих появлению худо­жественного произведения), во-вторых - историко-функциинальный (законо­мерности, определяющие жизнь и функционирование художественного иро-

изведения в обществе). Произведение как бы растворяется в той реальности, которой оно и порождено. Круг замыкается, символизируя единство универ­сума. Какие возможности для исследователя открывает подход к художест­венному произведению как к целостности при рассмотрении генезиса произ­ведения?

Абсолютизация отдельных аспектов проблемы генезиса приводила либо к засилью школ герменевтического толка, либо к одностороннему сосредоточению на имманентных началах литературного развития. Пря­молинейно, упрощенно понятое взаимоотношение произведения и дейст­вительности в определенные исторические эпохи заставляло видеть в про­изведении отражение в художественной форме проблем времени: идеоло­гических, национальных, философских, религиозных и т. д. Более всего ценилась позиция писателя-гражданина, писателя-философа, писателя-борца. Задачу художника усматривали в образной зашифровке, кодирова­нии этих проблем. Для литературоведов означенного направления за кар­тинами недвусмысленно сквозили идеи, и именно идеи определяли карти­ны. По большому счету, искусство трактовали как служанку политики, идеологии, а его функции сводили к иллюстраторским, если вообще не агитационным. Проблемы человека и общества главенствовали и заслоня­ли проблемы собственно художественные. Критерием художественности становились те же идеи: их глубина, профессивность, новизна и т. д. По­скольку произведения виделись отблеском породивших их явлений, ана­лизировались в основном не столько сами произведения, сколько внешние по отношению к ним явления. Отсюда пристальное внимание сторонников различных детерминаций искусства (социальной, психоаналитической и др.) к вопросам формирования мировоззрения автора, откликам произве­дений на актуальные «социальные заказы времени», зависимости произве­дений от «веяний времени» и т. д.

Таким образом, рассмотрение произведения в парадигме «историче­ская эпоха - автор - произведение - читатель» стало источником герме­невтического подхода к художественному произведению, т. е. художест­венный текст «расшифровывался» при помощи определенного идеологи­ческого, социокультурного или какого-либо иного кода. Поиск соответст­вующей идейной доминанты и был поиском кода художественного произ­ведения. Иначе говоря, в целостной парадигме акцентировались первые два звена при максимальной редукции третьего. Нельзя не признать, что в известной степени такой подход к произведению правомерен (в его со­держании действительно есть то, что интересует герменевтику). Однако абсолютизация внехудожественных факторов приводила к недооценке или

134

игнорированию эстетической специфики художественного произведения. Сегодня все больше литературоведов склоняются к мысли о недопустимо­сти однобокого герменевтического восприятия произведения, не затраги­вающего его художественности. Вопрос о национальном, идеологическом, философском началах в искусстве слова — это вопрос о том, как и в какой степени эти внехудожественные факторы слали (или не стали) факторами эстетическими. Если рассматривать любой внехудожесгвенный фактор как таковой, безотносительно к его эстетической ассимиляции художест­венным произведением, то этот фактор неправомерно считать критерием художественности, сколь бы привлекательными, бесспорными ни были концепции сами по себе. Наличие или отсутствие каких-либо внехудоже-ственных факторов еше не является непосредственным критерием худо­жественности. Подобный подход отчетливо и последовательно представ­лен в работах М. М. Бахтина, Л. Я, Гинзбург и др. В их работах показано, как эстетические, социально-психологические, историко-культурные принципы взаимоотношения людей в конкретные исторические эпохи становятся эстетическими, структурными принципами изображения пер­сонажей.

С аналогичным постоянством в истории искусства культивируется иной, прямо противоположный подход к генезису художественных произ­ведений. Всякого рода теории «искусства для искусства», «чистого искус­ства», «формальные школы», постмодернистская эстетика и т. д. так или иначе сосредотачиваются на формальной стороне произведений, принци­пиально игнорируя их идейно-смысловой импульс. Если в одном случае в художнике и его творениях видят прежде всего человека, то в другом счи­тают, что «поэт начинается там, где кончается человек» (X. Ортега-и-Гассет). Здесь, как видим, акцентируется третье звено парадигмы при редукции первых двух и последнего. Художественное произведение для апологетов «чистого искусства» - это «приключения письма», «прогулка по тексту», утоление «языкового сладострастия» (термины французских структуралистов). Произведение рассматривается исключительно как эс­тетический феномен, как бескорыстная - без всякой подспудной мысли -игра словами и приемами. Добро и зло - не более чем материал в игре. За словами нет жизни. За словами нет... ничего. Слова, слова, слова... Бес­цельная игра с языком, красота ради красоты провозглашаются целью и смыслом искусства. Произведение отлучают от жизни, от человека и рас­сматривают как самодовлеющую систему «приемов и средств». К подоб­ному эстетическому кредо, если его исповедуют художники, можно отно­ситься и снисходительно. Одно дело - творческая программа, и совсем

135

другое - творчество. Кредо еще не означает, что «эстеты» не способны создать шедевр; от шедевра так же «не застрахованы» художники, во главу угла ставящие гражданские и прочие ценности. В творчестве художники часто нарушают свои же добровольные эстетические табу. Почему так происходит - это особый вопрос, которого мы не будем касаться. Фактом остается то, что в реальной творческой практике не выдерживающие науч­ной критики эстетические программы оборачиваются иногда блистатель­ными литературными достижениями (достаточно вспомнить Набокова). Однако для литературоведов подобная «эстетическая идеология» означаем отдаление от фундаментальной теоретической проблемы: выявить взаимо-представленность реальности в тексте и текста в реальности. Основное противоречие теории художественного произведения и в этом случае, как видим, решается просто: устранением одного из членов противоречия, а именно - реальности и связанной с ней концепции личности. Если после­довательный культ «правдивого» содержания приводит художественную литературу к натурализму и публицистике, а художественные образы превра­щает в иллюстративно публицистические, то возведение культа формы в эстетический принцип также разрушает художественность, превращая произведение в бессмысленную «игру словами».

Таким образом, неадекватное восприятие целостной природы худо­жественного произведения неизбежно приводит к перекосам в его трак­товке, к односторонней интерпретации художественных явлений.

4.1. Художественное произведение как объект и субъект воздействия литературных традиций

В зависимости от того, как мы решаем проблемы генезиса отдельно­го произведения, мы будем решать и проблемы литературного процесса. Художественное произведение всегда существует как момент движ-ения, а потому выступает как объект и как субъект воздействия традиций и влияний. Рассмотрим произведение как звено литературного процесса.

Принципиальный подход к литературным традициям, вытекающий из всего сказанного о произведении, представляется в следующем ракурсе. Все традиции, при всей их разноплановости, можно разделить на два рода. Во-первых, на в нехудожестве иные: мировоззрение, концепции, идеи, ус­ловия жизни, характер исторических событий и т. д., и т. п. - словом, все мыслимые импульсы, исходящие от реальности и так или иначе становя­щиеся факторами художественности. Традиции эти в подавляющем боль­шинстве относятся к факторам, формирующим личность художника. За-

I36

висимость художника от идейных (и прочих) влияний наиболее трудно­уловима и труднодоказуема. Влияния такого рола сказываются прежде всего на уровне метода. Метод писателя, безусловно, формируется под воздействием перечисленных факторов. Поэтому приверженцы социаль­ной детерминированности искусства основу литературного процесса видят во внешних, внехудожественных факторах. Отсюда такие «единицы изме­рения» литературного процесса, как «течение», «направление» (по «иде­ям», «творческим программам» [59]). Во-вторых, традиции могут быть внутрилитературными, прежде всего жанрово-стилевьши, к которым от­носятся и всевозможные «приемы и средства». Сторонники формальной школы (в широком смысле) отстаивают точку зрения, согласно которой литературный процесс определяется переосмыслением предшествующего творческого опыта, отталкиванием от него (а не от исторически конкрет­ной действительности). В результате литературный процесс оказывается чередой бесконечных модификаций литературных приемов и форм.

Таковы две основные методологические тенденции в понимании ге­незиса произведений и в истолковании 'закономерностей литературного процесса - тенденции, определяющие развитие литературной теории. Выше мы уже высказали свое отношение к ним. Подчеркнем следующее. В динамике реального литературного процесса верно сориентироваться можно тогда, когда правильно будут указаны и осмыслены источники тра­диций, а также роль традиций в создании уникальных художественных творений. Одно дело, скажем, влияние на художников слова идей Ницше, совсем другое - стилевой манеры Э. Хемингуэя. Идеи Ницше могут стать основой мировоззрения художника и, далее, отразиться на принципах, обусловливающих поведение его персонажей, могут стать эстетической и структурной доминантой его образов. Такое влияние всегда важно, оно помогает в конечном счете понять поэтику произведения. Заметим, что источником идейных влияний могут быть не только философы, но и дру­гие писатели, родители, друзья и т. д. Стилевое заимствование - это вос­приятие традиций совершенно иного уровня и иной природы. Они также важны для понимания генезиса произведения, но проявляют художествен­ность писателя с другой, «технической» (хотя и не только «технической») стороны. Например. А. И. Солженицын признавался, что во многом заим­ствовал свой энергичный, динамичный синтаксис из прозы Е. Замятина и М. Цветаевой. Речь идет именно о синтаксисе, а не о комплексе идей. Еще пример: А. С. Пушкин свидетельствовал, что трагедию «Борис Годунов» он «расположил... по системе отца нашего, Шекспира». Имелась в виду исключительно архитектоника: разбивка пьесы на 23 сцены. Как видим. речь идет именно о формальном, стилевом влиянии, но ни в коем случае

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 55; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!