Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 24 страница

Постреализм {модернизм, постмодернизм и т. д.) - это, на наш взгляд, потеря противоречивой цельности человека, соскальзывание в эс­тетическую одномерность - к краям эстетического спектра. Если оцени­вать этот зигзаг как момент пути духовного развития человека, то такие колебания вполне естественны: это логика пути. И тем не менее факт ос­тается фактом: отход от реализма не ознаменовался пока шедеврами, со­поставимыми с лучшими творениями писателей-реалистов.

Всякий конкретный разговор о художественной системе (или направ­лении, если придерживаться более традиционной терминологии) начина­ется с характеристики метода, в основе которого всегда лежит определен­ная идеология, система принципов духовного освоения жизни. В чем же суть идеологии постмодернизма, которая через метод, становящийся стра­тегией художественной типизации, предопределила все основные особен­ности поэтики (стиля) этого самого популярного в XX веке творческого направления?

Проблема генезиса постмодерна чрезвычайно сложна, многопланова и требует отдельного исследования [77]. Среди целого комплекса предпо­сылок феномена постмодерна (опять же: как типа сознания и только потом уже как художественного явления) - психологических, философских, со­циально-политических и других - выделим только те, которые непосред­ственно сказываются на эстетической специфике метода.

Основной идейно-теоретический постулат постмодерна как явления духовного можно сформулировать следующим образом: абсолютизация субъективности, объявление ее самоценной и самодостаточной. На пер-

107

вый взгляд, сильно напоминает главный принцип романтизма. Однако цель и смысл постмодернистской абсолютизации совершенно иные.

Реализм увидел сущность человека в «совокупности общественных отношений». «Модели» реализма, если отвлечься от массы нюансов, не противоречили взгляду на человека как на существо разумное, которое может понять и познать себя и окружающий мир. Аналитическая реали­стическая проза исходила из принципиальной объяснимости всего сущего. Постмодерн отверг все, созданное традиционной европейской культурой. Он заменил принцип познания реальности установкой на переживание реальности, на рождение и рассеивание смыслов неподконтрольными ра­зуму пластами сознания. Он провозгласил неверие в разум, в сознание и стал усматривать сущность человека в потемках непознаваемой «души». Отсюда - демонстративное благоговение перед подсознанием, психикой, интуицией.

Это и есть абсолютизация субъективности, объявление ощущений, впечатлений, «хотений» - словом, того, что кажется, а не того, что есть, -самоадекватной, самотождественной инстанцией. Смыслы стали субъек­тивными, ценности - тоже. Отпала необходимость что-либо обосновывать или объяснять. Сами попытки поиска каких-либо универсалий, попытки сведения частного к общим категориям были объявлены методологически устаревшими, неверными. Образное мышление резко противопоставили абстрактно-логическому, и образ стал главным в культуре постмодерна (в том числе в интеллектуальной культуре).

Поскольку вместе с научно-логическим мышлением были утрачены объективные критерии, то верх - низ, добро - зло, прекрасное - безобраз­ное, жизнь - смерть, мужчина - женщина, философия - искусство, куль­тура - природа и т. д. - все уравнялось в правах как момент бесконечного вселенского абсурда. Человек стал непознаваем, мир - тоже.

Что же стали выражать индивидуальные образы постмодерна?

Прежде всего они утратили традиционную установку на концентрацию индивидуальных признаков до степени характера. Характера в постмодерне нет. Отвергая разум, стержневую опору личности, постмодерн «взорван» цело­стность личности, объявив упорядоченный духовный «космос» личности «хаосом». Индивидуальные характеристики перестали выражать всеобщее в том смысле, как это делал реализм. Абсолютизированное индивидуальное стало выражать только себя, т. е. стало признаком и символом абсурда, сум­бурной мозаики, тотальной путаницы. Тем самым индивидуальный «образ ради образа» вновь стал выражать извечно заданное, универсальное содержа­ние - на этот раз принципиально непознаваемое абсурдистское начало, доминирующее в мире.

[08

Опять стало можно «не напрягаться», не изображать сложные модели характеров в их взаимоотношениях со средой. Достаточно было жонгли­ровать фрагментами реальности, метафорами, обрывками смыслов, реми­нисценциями, искрами скрытых цитат и т. д. Все это очень напоминает игру, забаву. Подручным материалом, как и положено в хаосе, в принципе может быть все, что угодно.

Как можно относиться к «факту» абсурда?

Иронически, конечно. Так. ирония стала «богом» постмодерна, кото­рый успешно осуществил «дегуманизацию искусства». Разведя красоту с добром и истиной, искусство, свободное искусство, стало рабски обслу­живать капризы подсознания. Именно там обнаружили зону свободы, всю тайну и сущность человека. Имморалистическая традиция в литературе и искусстве стала предметом обсуждения серьезных «аналитиков» и полу­чила все права гражданства в искусстве. Модное слово «амбивалентность» стали трактовать именно как «не разбери поймешь», как уравнивание в правах «верха и низа».

Модель абсурда, апокалипсиса, имитация дословесного, дорефлектор-ного потока сознания (того, что реально до мысли, в широком смысле - до культуры) становятся определяющими в искусстве.

Итак, искусство постмодерна оказалось возможным на базе идеологии абсурда, опирающейся не на сколько-нибудь внятные, теоретически обос­нованные концепции, но апеллирующей к непосредственному ощущению абсурда.

Творческие методы - это самая общая платформа, не манифестиро­ванная программа (а с классицизма уже и манифестированная). Но самые общие программные принципы, исходящие из идеала прогрессивной лич­ности, так сказать, просвещенного «нашего современника», реализуются всегда во множестве творческих вариантов. Понятием «реализм» отнюдь не исчерпать специфики методов Стендаля, Тургенева, Пруста. Диалекти­ка художественной системы и конкретного творческого метода заключа­ется во все более усложняющихся формах проявления последнего (осо­бенно начиная с эпохи реализма). Но существо этого процесса неизменно. Учтем при этом, что методологическая творческая оснастка накапливается веками. Освоенные методы, приемы преломляются, модифицируются, но никогда не исчезают бесследно. Писатели XX века - реалисты, модерни­сты., постмодернисты - прошли школу и классицизма, и романтизма, и психологического реачизма.

Итак, метод (и, соответственно, две его составляющие) оказывается формой проявления и одновременно стратегией воплощения концепции личности, основной стратегией художественной типизации. Метод во-

109

плошает концепцию личности, с одной стороны, посредством проблема­тики и тематики, организуя их на основе конкретно-исторических прин­ципов обусловленности поведения личности и в свете определенной па-фосной установки; с другой стороны - посредством иных по своей приро­де стратегий художественной типизации - рода, метажанра и, отчасти, жанра.

3.1.2. Род

Родовую специфику литературы можно рассматривать как сущность более низкого порядка по отношению к методу. Род - это одна из форм проявления метода, это необходимый момент объективации личности, очередной этап воплощения личности (становления во плоти).

В литературе (и не только в литературе) тип отношения к миру, со­ставляющий суть каждого, проявляется в двух формах (что было отмечено еще в античной эстетике). Во-первых, в действиях, поступках, жестах и т. п. - т. е. каждый внутренний «психологический жест» овнсшняется, пе­реводится на язык внешнего физического жеста (второй выступает в роли «текста», первый - «подтекста»). Соответственно всякое внешнее прояв­ление является симптомом внутренней жизни, намеком на нее (на этой основе сформировался тип «тайного психологизма» в литературе) [18, 193]. Во-вторых, в эмоционально-мыслительных состояниях (что яви­лось основой типа «открытого психологизма») [18. 192], Разумеется, не тип психологизма служит собственно родовым критерием, а то, чем этот тип определяется: концепция личности, воспроизводимая как «действую­щее лицо» или как «психологическое состояние».

Действие и состояние - это крайние, «химически чистые» способы существования персонажей. Ясно, что в литературе так практически не бывает. Тем не менее в эпосе доминирующим способом существования является первый, в лирике - второй. (Специфика драмы определяется ее предназначенностью для сиены. Все своеобразие ее поэтики диктуется именно этим обстоятельством. По собственно родовому критерию драма тяготеет к эпосу.) В эпосе мы часто бываем свидетелями непосредствен­ных переживаний, непосредственных проявлений внутренних состояний (например, во внутренних монологах). Но это не превращает эпос в лири­ку. В эпосе перед нами внутренний мир конкретной личности, живущей в определенных обстоятельствах. Ее внутренний мир сформирован этой действительностью и, в свою очередь, помогает понять саму действитель­ность. В эпосе жизнь персонажа, его бытия организуется в формах самой жизни, создаются словесные детализированные, «(объективные» картины жизни.

В лирике концентрация субъективного начала, «типизация сознания», по выражению Г. Н. Поспелова, не просто преобладает, она становится способом создания личности персонажа. Внутренний мир человека важен как таковой, внешний мир выносится за скобки.

Принципиальная грань, отделяющая эпос от лирики, пролегает опять же в личностном пространстве. Эпос - это мышление характерами. Причем га-кое определение приложимо прежде всего к эпическому роду на высшей ста­дии его развития - к реалистической прозе. До этого в эпосе преобладало мышление тем, что предшествовало характеру, было его эмбрионом: масками, а затем морально-социальными типами. (Во избежание недоразумений повто­рим общеизвестное положение о том, что стихи и проза могут быть формами как эпоса, так и лирики. Однако бесспорно, что сущность эпоса раскрывается именно в прозе_у а лирики - в стихах.)

Предназначение эпоса в первую очередь в том, чтобы воплотить многосложность человека, передать его целостность в единстве трех сторон: телесноп, душевной и духовной. «Витальная основа» человека требует заземления в мире вещей, предметов: невозможно представить себе существование человека конкретного вне пространственно-временных координат, быта, одежды и пр. Духовная сущность человека в эпосе по сравнению с лирикой всегда была гораздо теснее связана с его телесностью.

Конечно, заложенные в эпосе возможности раскрылись далеко не сра­зу. Эпос и драма долгое время оставались условными с точки зрения позднейших реалистических требований. Возможно, именно этим объяс­няется активное неприятие Л. Н. Толстым творчества Шекспира. Вспом­ним, как королева Гертруда в «Гамлете» рассказывает о смерти Офелии. Очевидно, что ее речь не обусловлена ситуацией и обстоятельствами, она риторична, «излишне» красива, условна. Сообщение о смерти Пети Росто­ва в «Войне и мире» и реакция разных героев на это известие представле­ны в соответствии с требованиями жизненной правды, с учетом одухотво­ренной, но все же «естественной заданное™» человека. Личность и харак­тер даны здесь в максимальном объеме,

И тем не менее «действующие лица», подобные Гертруде, - персона­жи явно не лирического, а эпико-драматического рода. Степень разверну­тости ее нравственной и социально-психологической характеристики та­кова, что королева являет собой тип с элементами характера.

Лирика, в отличие от эпоса и драмы, принципиально поэтична. Поэтич­ность можно охарактеризовать как установку на «преодоление» материаль­ности мира. Особая поэтическая тональность разговора заключается в со­средоточенности на духовности как таковой, часто вне всякой обусловленно­му

сти ее внешним миром. Опосредствованные связи, «приземляющие» духов­ность личности (например, в форме внешней социальности), просто не нуж­ны лирике, они плохо стыкуются с ее повышенной патетичностью. Если «проза требует мыслей, мыслей и мыслей» (А. С. Пушкин), то «поэзия, про­сти, Господи, должна быть глуповата» (А. С. Пушкин). Аналитизм, свойст­венный прозе, плохо совместим с поэтичностью лирики. Даже так называе­мая философская лирика (А. С. Пушкин, Ф. И. Тютчев и т. д.) - это прежде всего высокий строй чувств, сопутствующий осмыслению «экзистенциаль­ных дихотомий» (Э. Фромм) человека.

Но философская лирика и философская проза не только не тождест­венные, а в чем-то полярные понятия. Лирика находится максимально близко к полюсу психологическому и максимально отдалена от полюса рационального (см. схему 3). В эпосе - все с томностью до «наоборот». Следовательно, доля рационального и психологического в эпосе и лирике как бы обратно пропорциональны друг другу. И это соотношение харак­терно для эпоса и лирики в целом.

Конечно, между эпосом и лирикой существует множество переходных форм, в различной степени тяготеющих то к одному, то к другому родо­вому началу. Есть и откровенно «гибридные» лиро-эпические образования (баллада, басня). По меткому замечанию Пушкина, между «романом» (развитой эпической формой) и «романом в стихах» (в своем роде лиро-эпическои формой) - «дьявольская разница». Эта разница заключается в различной природе эпоса и лирики.

Таким образом, лирика — это мышление непосредственно «духовно­стью» без посредничества характера. Лирика нацелена на отрыв духов­ности от «витальной основы». Противоречия духовного порядка в лирике часто лишены генезиса, социальной оболочки, психологического анали­тизма - свойств, которые акцентирует проза. Поэтому эстетические пред­посылки расцвета реалистической прозы не стали предпосылками расцвет та реалистической поэзии. Эпоха расцвета мировой поэзии не совпала с эпохой расцвета художественной прозы - настолько различны цели, зааа-чи и возможности этих двух основных литературных родов. Расцвет по­эзии совпал с вершинными достижениями в музыке (эпоха романтизма). Это не случайно. Поэзия, как и музыка, адекватно выражает романтику духа - эмоционально-психологическую, не рассуждающую стихию. Эпос необычайно поздно - аж в XIX в.! - раскрыл заложенные в нем возможно­сти. Это была эпоха кризиса романтического сознания и эпоха диалекти­ческого восприятия человека.

Вполне понятно, что эпос и примыкающая к нему драма, с одной сто­роны, и лирика, с другой, стали особыми стратегиями художественной*

112

типизации. Лирический герой не может быть героем эпоса - разве только как «идея» личности, ее зерно. По существу, эпос и лирика - разные виды искусства, относящиеся к художественной словесности.

В зависимости от избранного рода литературы прозаики, поэты и дра­матурги избирают соответствующий арсенал изобразительных и вырази­тельных средств. Стилевые доминантьЬв эпосе, лирике и драме не совпа­дают. В эпосе концепция личности требует воплощения через хронотоп, систему персонажей, тип конфликта, принципы сюжетосложения, субъ­ектную организацию, особую «эпическую» (предметную) детализацию, речь героев, лексику, синтаксис. Эпическая установка - это повествование кого-то о ком-то (о чем-то).

Сценическая специфика драмы отторгает эпическое повествователь­ное начало. Главное в драме - речь самих персонажей (в форме монолога или диалога) [81].

Лирика в лице лирического героя реализует эмоционально-экспрес­сивное начало человеческой речи. В лирике актуализируется прежде всего детализирующий слой (детали становятся символическими), а также сло­весная сторона художественной формы (особенно важную роль играют сравнительно малозначимые в прозе ритм и фонетика).

3.1.3. Метажанр

Существует еще один аспект художественного содержания, который можно считать формой проявления рода, метола и в конечном счете кон­цепции личности.

Личность («внутренняя социальность») всегда имеет характер (внешнюю социальность, форму адаптации к окружающей среде). И внутренняя и внеш­няя социальности не даны личности от рождения. Они приобретаются, выра­батываются в процессе взаимодействия со средой.

Характеры, в зависимости от их связей со средой и с духовной ориен­тацией личности, делятся на два типа. Во-первых, существуют характеры, принадлежащие личностям, утверждающим себя наперекор «телесно-психическим состояниям и социальным обстоятельствам» [76, ///]. В этом случае художник изображает личность в поединке со средой, часто в той или иной форме происходит «выламывание» личности из средьг. Пе­ред нами, как правило, бунтарские личнобти трагического, драматическо­го склада (духовное в них оказывается «шире» характера). Как правило, вся позитивная программа художника связана с подобными характерами: ищущими, сомневающимися, утверждающими так или иначе ГИ.

113

Во-вторых, существуют «личности, так и не ставшие личностями»: их духовные ориентиры рушатся под напором обстоятельств, их «заедает среда». Такие личности - через характер - нивелируются обстоятельства­ми, приспосабливаются к ним вплоть до того, что сами становятся частью обстоятельств.

В зависимости от того, какой тип личности находится в центре внима­ния, художник реализует одну из двух отпущенных ему возможностей: либо сосредоточиться на процессе формирования личности и ее харак­тера, либо оставить этот процесс «за кадром» и сделать акцент на описании уже адаптированного к среде характера. Ясно, что первая воз­можность предназначена в основном для «сильного» характера, вторая -для «слабого».

Все перечисленные содержательные аспекты по линии «личность -характер» требуют своего терминологического обозначения. Поскольку общепринятой терминологии, опять же, не существует, обратимся к опыту теоретиков. Г. Н. Поспелов первый аспект называет «романическим», вто­рой - {отологическим», «нравоописательным» [59] (ср. «эпопеи» и «мен-нипеи» у М. М. Бахтина). Общее, родовое понятие для обоих аспектов удачно, как мне кажется, обозначено термином «метажанр» [50, 137]. Это не жанровый, как считает Г. Н. Поспелов , а именно наджанровый, «ме-тажанровып» аспект художественного содержания произведений. В то же время метажанровыи тип содержания реализуется в жанрах романиче­ских (роман, романическая повесть, новелла, трагедия, драматическая ко­медия или «легкая драма» (Г. Н. Поспелов), некоторые жанры лирики) и этологических (сатира, этологическая повесть, очерк, басня, сатирическая комедия и др.).

Таким образом, метажанровая специфика лежит в плоскости «мышле­ния характерами». Поэтому эту стратегию художественной типизации следует отнести прежде всего к эпосу и драме, хотя она просматривается и в лирике - в той мере, в какой там проявляются характеры.                                                                                                                                                                                          

Вполне естественно, что романистика тяготеет к личности бунтарско­го склада. Весь XIX век, обозначив связь личности, характера и обстоя­тельств, показывал борьбу личности с обстоятельствами и с собой. В эпицентре этой борьбы - ГИ. Самые знаменитые герои самого литератур­ного века показаны в процессе духовной эволюции. Пройдя через серию конфликтов, способных потрясти личность до основания, совершив пере­оценку ценностей, герои сильно меняются к концу произведения, Таковы Жюльен Сорель, Базаров, Катерина Кабанова, Анна Каренина, Андрей Болконский, Пьер Безухов, Обломов, Дмитрий Гуров, князь Мышкин,

Раскольников и др.

«

114

Ясно, что романические конфликты, способные менять «систему ори­ентации» личности, должны быть экзистенциальными по своей сути. Ро­манистика располагается в правой стороне пафосного эстетического спек­тра, захватывая и его центр (идиллия, героика, драматизм, трагизм, траги­ческая и романтическая ирония). Соответствующие требования предъяв­ляются и сюжету, в котором разворачиваются конфликты, и жанру как типу литературной целостности.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 42; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!