Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 25 страница

Герои, аннигилированные средой и ставшие частью «типичных об­стоятельств», составляют либо фон для сильных натур, либо сами могут выступать в качестве центральных героев. Век реализма дал бесконечную галерею «типичных характеров» - средних, серых, заурядных личностей. К ним можно отнести мелкопоместных дворян из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, Кабаниху. Дикого, Курагиных, Друбецких. Бергов, Ионыча, Беликова - «Человека в футляре» и т. д. Для такого типа персонажей не­обходимы нравоописательные конфликты, часто бытовые, не затраги­вающие глубокой человеческой проблематики. В такой ситуации преобла­дают сюжеты хроникального, очеркового типа. Этология тяготеет к левой стороне эстетического спектра.

Таким образом, метажанровая направленность произведения, будучи стратегией художественной типизации, предопределяет выбор основных поэтических средств.

3.1.4. Жанр

Жанровая специфика произведений понимается исследователями по-разному, порой весьма противоречиво. Во всяком случае, в концепции жанра опорными являются следующие моменты.

Большинство современных исследователей сходятся во мнении, что жанр, с одной стороны, выступает как «инструмент литературной клас­сификации» [83, 203], с другой - как «регулятор литературной преемст­венности» [83, 203]. Таковы две основные жанровые функции. Они тесно взаимосвязаны.                                                                                                                                                                                                                                                                                ,

Как бы то ни было, жанр уже не является способом типизации лично­сти {за исключением, пожалуй, одного момента, на который почти не об­ращается внимания. Его мы коснемся ниже). Жанр - это уже не характе­ристика типа самой художественной целостности (как метод, род, мета-жанр), а характеристика типа организации художественного целого. Это, если угодно, момент непосредственного перехода содержания в форму в художественном произведении, момент отделения плана содержания от плана выражения.

115

В самом деле, в чем конкретно может состоять стратегия художествен­ной типизации, скажем, жанра рассказа? В рассказе можно реализовать все пафосы, любые принципы обусловленности поведения героя, любой мета-жанр. Жанр «не отвечает» за стратегию типизации. Жанр, конечно, не стиль. но он тяготеет по функции скорее к стилю, чем к стратегии типизации.

В качестве «пуповины», которая связывает жанр с «вышестоящими» стратегиями художественной типизации и концепцией личности, выступа­ет неприметный, как бы естественный, а потому ускользающий от внима­ния аспект: специфика воспроизведения художественныч противоречий. Еще в 30-е годы XX века И. А. Виноградов, опираясь на общетеоретиче­ское положение о том, что искусство раскрывает противоречия действи­тельности, сделал вывод: «...новелла дает эти противоречия в сконцен­трированном, как бы сведенном к резкому и отчетливому противостоянию виде. <...>Новелла, если так можно выразиться, демонстрирует (выделе­но мной. - Л, А.) противоречие, в то время как роман раскрывает его с широ­той и обстоятельностью» [22, 255]. (Все рассуждения И. А. Виноградова о жанровой сущности новеллы полностью применимы и к рассказу, к малому прозаическому жанру в целом [22,245].) Очень точно о пели малого жанра, не разделяя его на повесть и рассказ, писал еще В. Г. Белинский: «Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на ро­ман, но которые глубоки, которые в одном мгновении (выделено мной. — А. А.) сосредотачивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века - повесть ло­вит их и заключает в свои тесные (выделено мной. - А. А.) рамки» [14. 271]. Рассказ (малый прозаический жанр в целом) всегда «демонстрирует» проти­воречие, т. е. концентрирует, обнажает и сталкивает противоположные начата «в одном мгновении». Повесть анализирует процесс развития и разрешения противоречия. Особенности романного мышления исследователи видят в по­исках всеобщей связи явлений, в полифонизме, в исследовании шубка проти­воречий в их причинно-следственных связях. Романное мышление - некий ана­лог симфонического мышления в музыке.

Итак, роман все «выбалтывает до конца» (А. С. Пушкин), а рассказ все сжимает до предела, до одного мгновения. Не семантическая и не вырази­тельная стороны художественного содержания, а его тезисность или раз­вернутость являются регулятором жанровой преемственности, жанровым генетическим кодом. Эта жанровая функция связана с вопросом о между­жанровой классификации произведений. Вопроса о том, как указанная функция соотносится с концепцией личности, я коснусь чуть позже.

Что касается проблемы внутрижанровой классификации, т. е. другой жанровой функции, то дело обстоит следующим образом. Рассмотрим эту

116

проблему на примере жанровой эволюции рассказа. (Проза в качестве ил­люстративного материала избрана нами, во-первых, потому, что жанровые проблемы здесь наиболее сложны и актуальны, и, во-вторых, потому, что здесь ярко проявляются исследуемые закономерности.) Обычно выделяют три формы или разновидности малого жанра: новеллу (рассказ романиче­ского содержания с особыми принципами сюжетосложения: с острым сю­жетом и обязательно непредсказуемой «парадоксальной» концовкой, за­ставляющей в неожиданном свете увидеть все предшествующие события); очерк (рассказ этологического содержания; принцип очерковости не имеет ничего общего с установкой на документальность; очерк - это бессюжет­ное нравоописание); наконец, рассказ в узком смысле: нечто среднее меж­ду двумя обозначенными полюсами; рассказ может быть в разной степени этологичен или новеллистичен, он не ограничен никакими жесткими по­этическими нормативами. Количество жанровых форм резко возрастает, если учесть, что рассказы, новеллы, очерки тоже имеют свои разновидно­сти. Собственно говоря, всякий рассказ есть индивидуальное проявление жанровой сущности. Жанрового канона нет и быть не может. Может быть только демонстрация противоречия в различных формах. Считать ли в таком случае очерк, новеллу, рассказ, а также их разновидности самостоя­тельными жанрами?

Нередко так и поступают, объявляя всякую оригинальную разновидность жанра новым самостоятельным жанром. Существует даже афоризм: всякое талантливое произведение есть изобретение жанра. Причем отбор «жанровых» признаков идет по различным основаниям: тематическому, родовому, струк­турному, пафосному, по амплуа и т. д. Видимо, в каждом конкретном случае выделяется тот «жанровый» признак (содержательный или формальный), ко­торый проявляется наиболее ярко, оригинально. Он и кладется в основу клас­сификации. Так, говорят о рассказе монументальном, приключенческом, юмо­ристическом, о рассказе-притче, рассказе-анекдоте, рассказе-сценке, о зари­совках и т. д. Диапазон рассказа может быть чрезвычайно широк: от анекдота до почти повести.

Вряд ли у нас достаточно оснований считать эти жанровые разновид­ности новыми жанрами. Ведь основная жанровая функция - демонстрация противоречия - остается неизменной. Жанр меняется в том смысле, что представляет различные конкретные противоречия, которые требуют со­ответствующей жанровой формы для своего воплощения.

Итак, не замечать идейно-эстетических и структурных особенностей жанровых разновидностей невозможно. Вместе с тем существуют устой­чивые границы жанра - та жанровая функция, которая является регулято­ром литературной преемственности. Жанр эволюционирует, видоизменя-

117

ется, оставаясь неизменным в своей сущности. Ясно, что всякий раз сле­дует обозначать не только жанр, но и жанровую разновидность - тип рас­сказа (монументальный и т. д.).

Исследование типа рассказа всегда оказывается исследованием жанра через его конкретную разновидность. Таким образом, и в жанре есть своя вертикаль (типологический момент содержания) и горизонталь (историче­ски-конкретный момент содержания). Принципы обусловленности пове­дения героя всегда будут меняться, а жанр не может быть безразличен к творческому методу.

Жанр, будучи устойчив в исторических границах, вместе с тем посто­янно меняется. Эта двойственная природа любого жанра отторгает все попытки однозначно формализовать эту категорию. Жанр так же аиби-валентен, как и художественное произведение в целом. Амбивалентность целого означает амбивалентность всех его уровней.

Все сказанное о малом жанре можно отнести и к роману. Конечно, только спецификой противоречий нельзя ограничиться при определении такого сложного жанра, как роман. По теории романа существует огром­ная литература [49]. И исследователей, если вдуматься, интересует прежде всего тип организации противоречий и их «проблематика», содержатель­ная основа. Однако прежде чем говорить о типологии романа, надо ска­зать о его сути. А суть романа, тяготеющего к правой половине эстетиче­ского спектра (идиллия, героика, драматизм, трагизм), заключается в том, что только ему по силам отобразить диалектически связанные противоре­чия. Потому-то роман и стая «эпосом нового времени», самым авторитет­ным жанром последних двух столетий. Именно в романе метод (и даже методы - в рамках одного произведения) крайне важен, он организует все содержание. Никакой особой романной структуры, конечно, не существу­ет. Поиски ее напоминают поиски философского камня. Однако разверну­тые стороны метода, «застывшие» в многослойном стиле, материализуют образцы романного (симфонического, полифонического, диалектическо­го) мышления. Вот эти-то образцы и принимают за романную структуру, пытаясь вычленить ее компоненты. А структура - эфемерна. Она полно­стью обновляется при смене метода, хотя качество романного мышления остается прежним.

Связь жанровых функций с концепцией личности отчетливо проявля­ется в особом историко-литературном и, шире, культурном явлении. Суть его в том, что определенные жанры актуализируются в известные перио­ды общественной жизни. Давно замечено, что расцвет малого жанра сов­падает с так называемыми переходными эпохами в жизни наций [86, 5-15]. Расцвет новеллы в Европе связан с начальным периодом эпохи Возрожде-

118

ния. Причем расцвет новеллистики в различных странах Европы совпада­ет не хронологически, а стадиально, т. е. обусловливается возникновением возрожденческих тенденций в разное время в разных странах. «Декаме­рон» Дж. Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Дж. Чосера появляются в XIV веке. «Назидательные новеллы» М де Сервантеса - полтора века спустя; в начале эпохи Возрождения в Испании. В аналогичных условиях возникла новелла во Франции (новеллы де ла Саль (XV в.), затем «Гептамерон» Маргариты Наваррской (XVI в.).

Настоящий взлет пережил малый жанр в Германии в эпоху романтиз­ма (Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, Г. фон Клейст).

Видимо, о той же закономерности - о глубинном соответствии духа времени определенной жанровой системе - можно говорить и относитель­но развития малого жанра в России в XIX веке. В XX же веке в русской литературе эта тенденция проявляется необычайно ярко. После катаклиз­мов конца второго десятилетия, в 1920-е годы, «новая» русская литература начинается именно с рассказа (Вс. Иванов, М. Шолохов, И. Бабель, М. Зощенко, Е. Замятин, Б. Пильняк, П. Романов, М. Пришвин, К. Федин, М. Булгаков и т. д.) [34].

Итак, в переходные периоды, когда происходит переоценка ценно­стей, когда меняется мировоззренческая ориентация и новая концепция личности только угадывается, нащупывается, на авансцену литературного процесса выдвигается рассказ. Почему?

Исследователи особо выделяют такие свойства рассказа, как опера­тивность и мобильность. Эти качества позволяют рассказу значительно быстрее других жанров сосредоточиваться на злободневной проблемати­ке. В исторической борьбе жанров рассказ не выдержал бы конкуренции с романом, повестью, драмой, если бы не обладал присущими только ему. и вместе с тем необходимыми для художественного осмысления времени, особенностями.

Специфика рассказа в том, что он расцветает на неразвитости проти­воречий, порождается ими. И мобильность рассказа проистекает из его жанровой сущности, а вовсе не из объема. Рассказ «ткется» из воздуха эпохи. Следовательно, эпоха должна как-то соответствовать рассказу. По­слеоктябрьская эпоха - ярчайшее подтверждение выдвинутого тезиса. Кстати, он подтверждается схожей логикой складывания жанровых систем не только в русской, но и в развивающихся в аналогичных условиях бело­русской, украинской литературах того периода. Известная формула «со­бытия таковы, что перед ними бледнеют люди» хорошо характеризует происходившее в эпоху гражданской войны. Привычными мерками изме-

119

рить события было невозможно. Октябрьская революция, определившая историю развития человечества в XX веке, не могла быть воспринята од­нозначно и сразу оценена адекватно. Должно было пройти время, чтобы появились основания для всесторонней оценки событий сквозь призму высших гуманистических ценностей.

В такое-то время и расцветает рассказ. Тезисность - важнейшая ха­рактеристика рассказа — была как бы рассыпана в самой жизни. Жизнь состояла из фрагментов, не связанных между собой очевидной логикой. Сущность малого жанра некоторое время находилась в соответствии с характером общественной жизни.

В рассказе часто представлено только зерно характера, его идея, са­мые общие контуры. Само время набрасывает эскизы характеров. Разра­ботка такого эскизного материала не в одинаковой степени подвластна всем жанрам. На эскизности, неразвитости противоречий расцветает именно рассказ.

Однако продемонстрированное противоречие всегда можно развер­нуть. Это неизбежное развитие идейного содержания, выявляющего свою глубинную сущность и многоаспектность. Наступает время крупных жан­ров - повести и романа. Последний синтезирует уже выявившиеся много­численные противоречия, показывая нам концепцию личности во всей ее сложности и глубине. Наконец, иногда венчать литературный процесс оп­ределенного периода может жанр эпопеи, треб^тощий предпосылок или наличия обобщающих концепций, философии истории. Указанная зако­номерность формирования жанровой системы отчетливо прослеживается в русской, белорусской и других литературах 20-х годов XX века.

Сказанное не означает, что в переходные периоды пишутся только рассказы, затем наступает время повестей и рассказы уже не пишут, и, наконец, приходит время, когда все начинают писать только романы. В любые эпохи (в том числе и в переходные, особенно в последние полтора-два столетия) появляются произведения разных жанров. Но произведений определенных жанров заметно больше, а главное - они выделяются в ху­дожественном отношении. И этого не заметить нельзя. В историко-литературном процессе бывают периоды, наиболее благоприятные для расцвета тех или иных жанров. Это вовсе не означает, что они с неотвра­тимостью расцветут: для этого необходимо наличие и субъективного фак­тора. Однако их расцвет связан и с фактором объективным - с определен­ным периодом.

Из сказанного также вовсе не следует, что рассказ является «эм­брионом» романа. И уж совсем архаичен взгляд на соотношение рас-

121)

сказа и романа как части и целого. Считать рассказы заготовками, этюдами, эскизами, отводить им второстепенную (вспомогательную) роль в литературном процессе - значит неадекватно отразить «призва­ние» жанра. Жанровые связи невозможно свести к простой иерархии. Жанровое мышление — это характеристика особого типа художест­венного мышления. Наряду с объективными факторами актуализации жанра, о которых речь шла выше, следует иметь в виду и субъектив­ный: одаренность писателя романным, рассказным, драматургическим мышлением.

В принципе любой материал может быть осмыслен сквозь различ­ную жанровую призму. Жанр - это «магический кристалл», особый угол зрения на мир и человека. Только кажется, что рассказ можно сделать подлиннее, а роман покороче. На самом деле существует есте­ственный объем художественной информации. Избрав степень редук­ции художественного воспроизведения личности, мы уже не вольны и неизбежно должны будем придерживаться жанровой «матрицы», жан­рового «канона». Это не прихоть, а результат «естественного художе­ственного отбора».

Игнорирование жанровых границ оборачивается крупными художест­венными издержками. Вполне возможно, что существуют гибридные, по­граничные жанровые образования, когда невозможно решить, что перед нами: рассказ или повесть, повесть или роман и т. д. Изучение этого во­проса требует специального исследования.

Никакой особой жанровой структуры или схемы не существует. Жанр в форме конкретной его разновидности, как и все предыдущие стра­тегии, реализуется через стиль. Никаких особых материальных «носителей жанра» вне стиля не существует. Иное дело, что специфика жанрового мышления предопределяет некоторые стилевые закономерности (новелла, очерк, этологическая повесть, роман-эпопея и др.). Жанр в единстве двух своих функций способствует реализации стратегий художественной типи­зации личности через стиль, выступая как необходимое связующее звено. В основной своей функции он нейтрален по отношению к конкретному художественному содержанию, задавая ему в то же время некий опти­мальный художественный объем. Конкретный же тип рассказа (повести, романа) зависит от воплощаемой концепции личности. В конечном счете именно метод является основным фактором жанровой эволюции.

Талантливое произведение (всегда подразумевающее уникальное ви­дение человека) - это изобретение не жанра, а жанровой разновидности. Жанр обретает себя в процессе долгого исторического становления. В

12)

жанре, как ни в какой другой категории, за новым всегда сквозит никогда не забываемое старое.

Итак, жанр вне своей конкретно-исторической стилевой оболочки -такая же абстракция, как и все дожанровые уровни. Жанр и его типы соотносятся как сущность и явление. Поэтому вполне логично, что в целом жанр характеризуется не только спецификой воспроизведения противоречий, но и особенностями проблематики, тематики, пафоса, рода, метажанровой направленности, а также всевозможными стилисти­ческими особенностями - словом, совокупностью описательных харак­теристик, наложением признаков с опорой на содержательную или фор­мальную доминанту. Все это не меняет основной жанровой функции: регуляции литературной преемственности. В этом смысле жанр - типо­логическая категория, организующая определенное идеальное содержа­ние в рамках «жанровой структуры», которая является типом литератур­ной целостности.

3.2. Стиль. Компоненты стиля

Стратегии художественной типизации, как мы убедились, напоминают подводную часть айсберга. Эти уровни, будучи факторами упорядочивания художественного содержания, сами материально не воплощаются, они как бы скрыты в произведении, но без них произведение немыслимо. Без подоб­ного рода художественных редукций - свести универсум к концепции лич­ности, а ее, в свою очередь, к нескольким аспектам - невозможно упорядо­чить универсум, представить его в свете художественной концепции.

Стратегии художественной типизации служат механизмами опосредо­вания, которые далее организуют более низкие подсистемы поэтики. Ведь невозможно непосредственно передать концепцию личности через сюжет, деталь, лексику и т. д., минуя метод, род, метажанр. Внутренняя форма (т. е. незримые, идеальные уровни) есть постепенная последовательная кристаллизация духовного содержания, закрепляемого в конечном счете в форме внешней, чувственно воспринимаемой - в стиле.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 56; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!