Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 23 страница

Поэтому «обусловленность, управляющая поведением человека» от­носится к герою, за которым непременно стоит автор. Такая трактовка «природы обусловленности» усложняет конкретно-историческую сторону метода в соответствии с излагаемой версией о природе художественного содержания.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              /

Природа обусловленности во многом определяет эстетику «художест­венных систем» (целостностей) и отделяет классицизм от романтизма, романтизм от реализма, реализм от модернизма и постмодернизма и т. д.

99

Рассмотрим на примере классицизма, как особенности функциониро­вания общественного сознания отражаются на сознании эстетическом и, в частности, на конкретно-исторической стороне метода в литературе.

Базисный уровень общественного сознания эпохи расцвета класси­цизма составляла картезианская философия с ее афористическим постула­том: «Cogito ergo sum». Культ мысли, культ рационального выражен пре­дельно отчетливо. Перевернув формулу, получим: если не мыслю, следо­вательно, не существую?

Философия, конечно, опиралась на данные науки, ведущей из которых была ньютоновская механика. Последняя также утверждала идею упоря­доченности, механистической зависимости. Механическое в данном кон­тексте - это принцип соотношения, взаимодействия. В широком смысле он означает взаимонепроницаемость субстанций, Иначе говоря, речь идет о метафизическом, а не о диалектическом принципе взаимодействия.

Соответствующий аналог в политическом сознании идеологов абсо­лютной монархии выражался в концепции высочайшей иерархичности в политической пирамиде: король, дворянство (строго иерархизированное), третье сословие, крестьяне. Приоритет вышестоящих над нижестоящими был безусловным. Политическая надстройка имела эквивалент в области экономических отношений. Правовое сознание законодательно оформля­ло имущественные и политические отношения.

Моральное сознание также обслуживало структуру абсолютной мо­нархии, в духе строгой соотнесенности регулировало межличностные от­ношения. «Мешанин во дворянстве» вызывал смех и осуждение.

Естественно, подобный тип жизнедеятельности не мог не отразиться и в эстетическом сознании, которое по-своему сфокусировало идеи време­ни. Впервые в мировой литературной практике появилась творческая про­грамма (Буало), жестко регламентировавшая творчество, ориентировав­шая художников на незыблемые каноны. Жанры, типы героев, конфликтов (в трагедиях - долг и страсть, причем долг - разумное начало! - всегда одерживал победу), поэтический язык - все было строго расписано, мо­мент творческой свободы отходил на второй план.

Очевидно, что особенности эстетики классицизма выводятся из осо­бенностей общественного сознания того времени. В свою очередь, искус­ство классицизма влияло на умы, на общественное сознание и тоже фор­мировало его.

Эстетика, конечно, не была исключительно рациональной проекцией философской доктрины в сфере искусства. Но принцип, положенный в основу эстетики и воплощаемый в искусстве, оказался аналогичным фило-

100

софскому: «...механическое разделение целого и метафизическое соеди­нение частей в целом» [24, 92].

Классические характеры «универсальны» (И. Ф. Волков) в том смыс­ле, что время и пространство не меняют их, они даны «от века» и «пребу­дут вовеки». Отсюда - универсальная форма художественной образности (в основном античная). Если человек не является продуктом конкретно-исторических отношений, продуктом среды и собственной духовной ак­тивности, а всего лишь реализует способности, заложенные в него свыше (черты характера даны, заданы, но не приобретены), то какая разница, где и когда живет человек? Человек - един, универсален. Следовательно, о ком бы мы ни говорили, мы говорим о современнике.

Однако универсализм классицистских характеров был особым. Чело­веческая природа умозрительно расщеплялась на отдельные (и изолиро­ванные) характерные качества с закреплением их по сословиям: героиче­ское свойственно аристократии, скупость - мещанству, ханжество - мона­хам и т. д. [24, 93].

Рациональная, нормативная основа принципа художественной типиза­ции очевидна. Ясно, что и специфика конфликта, и его нормативное раз­решение были запрограммированы. Развязка конфликта всегда приходила извне, со стороны АИ, освященных заколами разума. Этим и определя­лись пафосные особенности классицистских трагедий и сатир1гческих ко­медий: они завершались на героической ноте. Попранный идеал восста­навливался, как и должно быть при нормативном мышлении. У Шекспира положительные герои в трагедиях гибнут, не в силах восстановить навсе­гда утраченную чистоту АИ, которые столкнулись с непорочностью иных, гуманистических идеалов. Целостные герои Шекспира (и в этом - особен­ность ренессансного универсализма) попадают в идеологический тупик «благодаря» своей целостности, ненормативности, многомерности. Герои-схемы Корнеля и Расина, напротив, именно вследствие своей нецелостно­сти, метафизической рассудочности (последняя воспринималась как выс­шие духовные кондиции) легко находят выход из безнадежного для орга­нично-целостных героев тупика.

Подобные закономерности функционирования общественного созна­ния можно проследить в любую эпоху, когда возникали великие художе­ственные системы.

Как явствует из сказанного, специфику «метода» подобных систем ис­следователи видели прежде всего в конкретно-исторической стороне. Это вполне объяснимо: именно она отражает склад ума и души, наиболее аде­кватный актуальным жизненным противоречиям. Между тем если иметь в

101

виду методы классицизма, романтизма, реализма и т. д. в полном объеме, следует анализировать и пафос как типологическую сторону этих методов, неразрывно связанную с принципами обусловленности поведения героев. Ведь очевидно, что художественные системы можно охарактеризовать также со стороны пафоса. В классицизме определяющей является великая триада - героика, сатира, трагизм, Нормативная поэтика вполне согласо­вывалась с нормативностью идеалов.

Романтизм характеризовался не просто сменой стиля, а колоссаль­ными сдвигами в области пафоса, в сфере выработки новых жизненных стратегий. В романтизме с его культом личности преобладала ирония -трагическая, романтическая, саркастическая.

Романтизм как тип духовного освоения жизни (тип сознания) и как возникшая на его основе художественная система - являет собой целую эпоху в духовно-эстетическом развитии человечества. В чем же заключа­ется суть романтизма как конкретно-исторической стороны творческого метода?

Поскольку в данном случае нам действительно важна суть, а не исто­рия проблемы, не будем персонифицировать позиции, в результате синте­за которых и сложилось научное представление о феномене романтизма, излагаемое здесь. Отметим лишь, что наиболее близки и наиболее стыку­ются с позицией автора учебного пособия взгляды И. Ф. Волкова. Его идеи и положены в основу предлагаемой концепции [24,123-156].

Главной во всякой художественной системе, взятой со стороны мето­да, является концепция личности, основу которой составляют принципы духовного (а затем и эстетического) освоения действительности. Какова же романтическая концепция личности?

Для романтизма характерен культ личности - самоценной, полностью независимой от окружающего мира (прежде всего oi социума), целиком предоставленной самой себе. Характер героя - и это главное - является ис­ключительно его собственным достоянием, достоянием индивида, а не привнесенным со стороны, из мира, чуждого личности. Если говорить о ти­пе взаимоотношений личности с обществом, то «болезнь» романтизма за­ключается в полном обособлении, в полной эмансипации личности от связей с миром. Личность для романтиков вовсе не является «совокупностью об­щественных отношений». Чайльд Гарольд Байрона, Рене Шатобриана, Ио-зеф Берглингер Вакенродера, «отверженные» Гюго, Михаэль Кольгаас Клейста, Петер Шлемиль Шамиссо - одинокие, обособившиеся, покинутые, разочарованHbte, никем не понятые романтические герои.

Абсолютизация личности, ничем не ограниченная личная свобода -основа основ романтизма. На смену искусству долженствования (долг -

102

АИ - превыше всего) пришло искусство, сводившее все к свободе челове­ческой воли. Такой концепции личности до романтизма не было. Разуме­ется, цена романтически понятой личной свободы была велика: романтики расплатились за такую свободу потерей целостности личности, потерей ее органических связей с миром.

Итак, романтики осознали ГИ как самоценность, потеряв, правда, при этом АИ. Отсюда - разрыв гуманистических и авторитарных идеалов, но с идеологическим преобладанием ГИ. Романтизм начался с романтической иронии (возможно, граничащей с трагической), а не с центрального идил­лического идеала. Это художественное направление породило «тоску по идеалу», если так можно выразиться, и очертило ту зону, те принципиаль­ные предпосылки, без которых идеал недостижим. Самого цельного идеа­ла как такового в романтизме еще нет, а продукт ею распада уже есть; следовательно, есть стремление к идеалу, есть косвенное выражение его -от противного. Что отрицается и на основе чего - все это уже в каком-то смысле служит показателем потенциальных приоритетов. Смутный ро­мантический идеал таился в подтексте концепции личности. (В скобках заметим, что идеология индивидуализма - почва не только для романти­ческого восприятия человеческой личности, но и для модернизма и по­стмодернизма в искусстве конца XIX-XX вв. Однако последние, в отличие от романтизма, уже знали «реалистическую» целостность человека. И, отвергая ее, они отвергали то, к чему романтизм, возможно, подспудно стремился. Во всяком случае, постмодернистский распад и абсолютизация распада личности вызывали иронию по поводу совсем других ценностей, тех, которых романтизм еще не знал.)

Романтический тип сознания, превративший личность в абсолютный центр мира, явился результатом широкого общественно-исторического дви­жения эпохи набирающего силу капитализма, когда личная инициатива и предприимчивость, активность ценились чрезвычайно высоко. В философии проекцией такого сознания явился субъективный идеализм Фихте, в политиче­ской сфере - бонапартизм и культ Наполеона, в области социологии и полит­экономии - ряд социальных утопий, где ставка при переходе к идеальному общественному устройству делалась на «силу примера», т. е. на все те же не­ограниченные возможности личности.

Что касается искусства, где принципы духовно-идеологического освоения жизни трансформировались в принципы художественной типизации, то здесь большим завоеванием романтизма явились оригинальные характеры самоцен­ной личности. Причем конкретно-исторические характеры. И это (даже наряду с интересом к конкретно-историческим обстоятельствам) отнюдь не превра­щает романтизм в реализм. Кстати, абсолютизация уникальности личности (и

103

нахождение в этой уникальности универсальности) позволила романтизму воспроизводить ее не только в современном облике, но и в образах любой дру­гой эпохи: мифологических, библейских, сказочных («Каин» Байрона, «Осво­божденный Прометей» Шелли, «Демон» Лермонтова).

Принципиальное различие методов, лежащих в основе двух великих художественных систем, - в типе связей между характерами и обстоя­тельствами. В романтизме они даны во внешней взаимосвязи, они неза­висимы, изолированы друг от друга. В реализме же диалектически поня­тое взаимодействие, взаимоотражение определяет сущность того и друго­го. Иначе говоря - мотивировка характеров разная.

Заметим, что в художественной практике встречается достаточно мно­го переходных форм, когда трудно определить точно тип взаимодействия характера и обстоятельств (и, соответственно, отнести эти формы к тон или иной художественной системе). К такого рода переходным формам можно в разной степени отнести «Дубровского» Пушкина, «Героя нашего времени» Лермонтова, «Шуаны» Бальзака, «Дон Жуана» Байрона.

Игнорирование принципа обратной связи личности и обстоятельств (или абсолютизация самоценности личности) создало предпосылки для творческого воспроизведения такой концепции личности, которая наибо­лее адекватно может быть воплощена в лирической поэзии и музыке. Именно в этом роде литературы глубоко субъективный характер идеалов, не требующий сложных мотивировок и вместе с тем яркий и выразитель­ный, нашел свое полноценное воплощение.

Романтизм, как и все предыдущие художественные системы, сочетал в себе очень сильные и очень слабые стороны, он обострял полярные про­тиворечия, но не умел примирять их. Романтизм утверждал самоценность личности - путем абсолютизации: цель и средства во многом не совпада­ли. Тем самым романтики лишили себя перспективы и вынуждены были прибегнуть к «несерьезной» иронии, поскольку несоответствие их идеала реальной действительности было более чем очевидно. Идеал романтиков был иллюзорен, он не имел никакого соответствия в реальной жизни, был в безнадежной оппозиции к ней. Такой отвлеченный идеал задумывался как форма протеста -■ очень наивная и бесперспективная. Отсюда - елмо-ирония по поводу неполноценности своих идеалов (со всеми вытекающи­ми «деструктивными» последствиями). Отсюда - либо идеализация про­шлого, либо пристрастие к экзотике (оппозиция цивилизации), либо де­монстративный уход в иной мир. в фантастику.

Такова содержательная структура романтических произведений.

Во избежание путаницы подчеркнем разницу между романтизмом и романтикой. Если романтизм был квалифицирован как гип сознания и

104

художественная система, состоявшаяся на основе этого типа, то романти­ка, на мой взгляд, - это указание на поэтизацию и высокую степень интен­сивности переживания возвышенных, но абсолютизированных идеалов. Романтика - это восторженное, бурное, некритическое переживание идеалов романтизма, а впоследствии и не только романтизма.

Следует отдать должное романтикам: они в конечном счете способст­вовали тому, чтобы был по-новому поставлен вопрос о гармонии личности и общества. Открыв и абсолютизировав принцип личной свободы, они не сумели примирить его с принципом объективной необходимости общест­венного бытия. Художественного решения этого противоречия на качест­венно новой основе - на основе конкретно-исторических связей индивида с обществом - сумел добиться реализм XIX века.

Реализм совершил дотоле невиданное. Радикальные обновления в сфере поэтики и пафоса происходили за счет привнесения в художествен­ное сознание диалектики. Отражение многогранности и «текучести» че­ловека, соответствующих его истинной природе, позволили достичь вер­шинного этапа в становлении литературно-художественного сознания че­ловечества. В человеке наконец-то стали видеть весь эстетический спектр: в своем развитии человек ускоренно воспроизводил все этапы развития человечества. Цельность этого плана стратегий заключалась теперь в тен­денции, а не в тотальном преобладании одного пафоса. Реализму оказался по силам весь спектр художественных возможностей.

Особенность реализма следует видеть вовсе не в том, что художники научились изображать «все как в жизни», «жизнь как таковую». В искусстве это в принципе невозможно. Просто фактов, «голых фактов» в литературе (да и не только в литературе) не существует. Любой переданный человеком факт есть «факт плюс точка зрения». Рассказать что-то в художественном смысле всегда означает взять на себя смелость и ответственность сотворить концеп­цию личности и оценить ее. Без этой установки нет художественного творче­ства, невозможно самовыражение. С точки зрения роли фантазии, творческого воображения реализм не менее литература, чем романтизм или классицизм. Даже более! Колоссальная степень жизнеподобия. впечатление имитации, ограничение творческой фантазии рамками жизнеподобия - все это не столько минусы, сколько плюсы реализма. Они свидетельствуют о том, что механизмы формирования личности освоены в небывалом объеме. И это не погубило ху­дожественное мышление, а создало предпосылки для фантастического взлета.

Реализм - это чрезвычайно оригинальная, уникальная художественная система, отразившая человека в таком многогранном измерении, которое ни до, ни после никакой иной художественной системе пока не удавалось. Духовность человека была показана как продукт естественной материал ь-

105

ной эволюции человека земного. Цельность человека - телесное начало, характер, личность - стала предметом реализма.

Как следует понимать конкретно-исторический характер реализма («все как в жизни»)?

По глубокому замечанию И. Ф. Волкова, «конкретно-исторические формы обретают значительную художественную ценность лишь в тех слу­чаях, когда несут в себе существенное общезначимое содержание» [24, 155]. Индивидуальное в реализме стало формой выражения и сущест­вования всеобщего - но такого всеобщего, которое кристаллизуется, осоз­нает себя в конкретном. До тех пор, пока в личности видели неизменное, универсальное содержание, ее индивидуальность имела одну функцию: показать внеисторическую сущность, Кем-то (Чем-то) заданную. Личность прямо, непосредственно выражала помимо нее существующее содержа­ние. Творческая проблема состояла в том. чтобы как можно ярче выра­зить, проиллюстрировать раз и навсегда данное неизменное (не конкрет­но-историческое) содержание.

Как только индивидуальную личность поставили в связь с обстоятель­ствами, которые, очевидно, можно понимать как диалектическое взаимо­действие АИ и ГИ, стало ясно: для того чтобы воплотить индивидуаль­ность, надо понять закономерности динамического равновесия АИ и ГИ на каждом исторически-конкретном этапе общественного и личностного развития. Теперь требовалось не брать готовое универсальное, а всякий раз заново обнаруживать, создавать его через индивидуальные личност­ные проявления. Суть и смысл творческого процесса бесконечно услож­нились, но зато личность впервые предстала в своем истинном качестве: самоценной и в то же время заимствующей свою самоценность в совокуп­ности общественных отношений. Личность стала духовно ответственной, хотя и детерминированной обстоятельствами. Индивидуальность лично­сти стала вечной проблемой, всякий раз по-новому возникающей духовно-творческой задачей. Личность стала определяться связями с социумом: узкосоциальными и общечеловеческими. Если добавить сюда еще и био­логическую (психофизиологическую) предпосылку (и одновременно де­терминацию) личности, становится ясно, что с помощью личности писате­ли-реалисты укрощали космос; личность стала моментом космоса - цело­стностью.

Поскольку личность стала вмещать «все», появилась необходимость получить какое-то представление о сосуществовании противоречивых элементов «всего». Ведь «все» означает взаимосвязь взаимоисключающих компонентов: любовь - ненависть, радость - печаль, добро - зло и т. д.

106

Такое представление о жизни противоречий, о законах их сосуществова­ния могла дать диалектика. Она и стала существенной характеристикой творческого метода реализма (подробнее об этом см. в разделе «Психоло­гизм в литературе»).

Что касается вопроса типологии реализма, то это отдельная проблема, в которой много неясного. Здесь мы не будем ее анализировать. Отметим лишь, что иногда, ориентируясь на второстепенные признаки, реализмом называют то, что таковым не является (или перестало быть). Например, социалистический реализм в его одиозных проявлениях стал вновь норма­тивной художественной системой, и его исторически-конкретные характе­ры стали выражать всеобщую заданность (теперь уже - пан социологиче­ского свойства). Социалистический реализм лишился диалектического инструментария (живой диалектики души и мысли), при помощи которых сопрягались и всякий раз творились заново индивидуальное и всеобщее, а вместе с ними - и основополагающих признаков реализма.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 39; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!