Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 31 страница

Ч. Айтматов сделал русский и, шире, европейский привой на киргиз­ский менталитет. В творческом смысле - уникальный и плодотворный симбиоз. Приблизительно то же самое можно сказать и о польскоязычной,

160

латиноязычной литературе Беларуси. Спор о том. как производить нацио­нальную идентификацию литературы: по языку или по менталитету -представляется мне схоластическим, спекулятивным. И менталитет, и об­разность, и художественное слово - это разные стороны коллективного бессознательного. Следовательно, когда менталитет органично живет в неродном слове, происходит наложение одного коллективного бессозна­тельного на другое. Возникает новое органическое целое, национально амбивалентный симбиоз. Как же в этом случае решать вопрос о нацио­нальной принадлежности симбиоза? Искать, где больше коллективного бессознательного - в языке или в образах?

Подобная постановка вопроса провоцирует неадекватный подход к проблеме. Все это напоминает известную неразрешимую дилемму о кури­це и яйце. Ведь очевидно, что фактор языка, будучи не главным в переда­че национальной самобытности, является определяющим в смысле отне­сения произведения к той или иной национальной литературе (понятие национальной литературы в данном случае может быть дополнено поня­тием англо-, немецкоязычной литературы и т. п.)- Литература на одном национальном языке, выражая разные менталитеты (в том числе космопо­литические), обладает большей органической целостностью, чем литера­тура «одного менталитета» на разных языках.

Литература, по словам В. В. Набокова, - «феномен языка». Это, ко­нечно, не совсем так, но это и не пустая декларация. Пожалуй, язык как ничто иное втягивает в культурное пространство, создает его и в этом смысле является условной границей национального в литературе. По­скольку литературное произведение всегда существует на национальном языке, можно утверждать, что национальное в известном смысле является имманентным свойством художественного произведения

Индустриальное общество, развитие городской культуры обозначили тенденцию нивелирования национальных различий в культуре вообще и в литературе в частности. Одно из направлений развития литературы харак­теризуется тем, что начинают создаваться произведения все более надна­циональные, вненациональные, космополитические (но отнюдь не более художественные). Это направление имеет свои достижения, которые нель­зя обойти вниманием - достаточно назвать имя того же Набокова «При­рода» художественности такой литературы, ее материал и средства выра­зительности совсем иные. В принципе в безнациональной тенденции раз­вития литературы есть своя логика. Духовность человека невозможно об­межевать ориентацией только на определенные национальные образцы культуры. Однако духовность нельзя выразить вообще, вне конкретного литературного языка. И в этом случае именно язык становится критерием

161

отнесения писателей к той или иной национальной литературе. В высшей степени характерно, что когда Набоков был еще Сириным и писал на рус­ском языке, он считался русским писателем (хотя и не примыкал к рус­ской духовной традиции). Когда он уехал в США а стал писать на англий­ском - стал американским писателем (хотя и американская духовная и литературная традиции ему были чужды).

Как видим, литература может быть и национальной, и интернацио­нальной, и вненациональной. Разумеется, мы далеки от мысли дать рецеп­турную схематизацию на все случаи жизни. Мы лишь обозначили законо­мерности, которые в различных культурно-языковых контекстах могут проявить себя по-разному. «Степень участия национального в литературе» зависит от многих факторов. Становление белорусского самосознания на польском языке имеет свои особенности. Возможно, истоки каких-то бе­лорусских литературно-художественных традиций (герои, темы, сюжеты и т. д.) зародились именно в польской литературе. В данном случае имеют значение факторы и языковой, и культурной близости. И если уж, скажем, высококвалифицированный пушкинист должен знать французский язык и французскую литературу соответствующего периода, то вполне возможно, для того чтобы максимально полно воспринять творчество некоторых бе­лорусских писателей, необходимо знать польских. Последние становятся фактором, влияющим на развитие белорусской литерагуры. Считать же произведения польских писателей белорусской литературой нам представ­ляется очевидной натяжкой.

Наконец коснемся вопроса о национальном как факторе художест­венной ценности произведения. Само по себе национальное является свой­ством образности, но не сутью ее, А потому искусство может быть как «более», так и «менее» национальным, от этого оно не перестает еще быть искусством. Вместе с тем вопрос качества литературы тесно связан с во­просом о мере национального в ней. «Зряшное» отрицание национального на низовых уровнях сознания вряд ли может пойти на пользу искусству, так же как и гипертрофированное национальное. Отрицать национальное -значит отрицать индивидуальную выразительность, единичность., уни­кальность образа. Абсолютизировать национальное - значит отрицать обобщающую (идейно-мыслительную) функцию образа. И то и другое губительно для образной природы искусства.

Национальное по своей природе тяготеет к полюсу психики, оно со­стоит в основном из системы психологических кодов. Научное знание го­раздо менее национально, чем сознание религиозное, этическое или эсте­тическое. Литературу, следовательно, можно располагать и в националь-

162

ном спектре: между полюсом космополитическим (как правило, с преоб­ладанием рационального над чувственно-психологическим, но не обяза­тельно) и национально-консервативным (соответственно, наоборот). Ни то ни другое само по себе не может считаться художественным достоинст­вом. Национальная картина мира может быть формой решения общечело­веческих проблем. Национально-индивидуальное при этом может лишь ярче обозначить общечеловеческие проблемы. Национально окрашенное эстетическое сознание, «работающее» на философском уровне (или тя­готеющее к этому уровню), как бы снимает свою национальную ограни­ченность, потому что вполне осознает себя как форму общечеловеческо­го. Чем ближе национальное сознание располагается к идеологическому и психологическому уровню, тем больше в нем невыразимого, «разворачи­вающего душу», тем больше «заповедного» национального. Поэтому очень часто «очень национальные» писатели бывают труднодоступны для перевода. В русской литературе к числу таких можно в различной степени отнести Н. С. Лескова, И. С. Шмелева, А. М. Ремизова, А. Платонова и др.

Национальное относится к общечеловеческому как явление к сущно­сти. Национальное хорошо в той мере, в какой оно позволяет проявлять­ся общечеловеческому. Всякий крен в феноменологию, превознесение яв­ления как такового без соотнесения его с сущностью, которую оно при­звано выражать, превращает национальное в «информационный шум», затемняющий суть и мешающий ее воспринимать.

Такова диалектика национального и общечеловеческого. Важно не впасть в вульгарную крайность и не ставить вопрос о выверенной «дози­ровке» национального. Это столь же бессмысленно, как и абсолютизация национального или как его отрицание. Речь идет о пропорциях рацио­нального и чувственно-эмоционального (а национальное и представляет собой одну из сторон последнего). «Точка золотого сечения», свидетель­ствующая о пропорциональности, близкой к гармонии, всегда угадывается художником, ощущается, но не просчитывается. Ни в коем случае не до­пустимо ратовать за «рационализацию» творческого акта. Эстетическое восприятие нерасчленимо. Невозможно оценить «красоту» художествен­ного творения, абстрагируясь от национальной специфики. В восприятие «красоты» в качестве составляющего входит момент национальной само­актуализации. Невозможно убрать национальный материал и оставить «нечто», сотворенное по законам красоты. Художественная ценность ста­новится свойством национального материала (в этом также проявляется целостность произведения).

Неудивительно, что на каждом шагу происходит подмена художествен­ных критериев национальными или, во всяком случае, неразличение их. Бес-

163

спорно: великие художники становятся символами нации - и это убедитель­но свидетельствует о неразрывной связи национального с художественно значимым. Однако великие произведения становятся национальным дос­тоянием не столько потому, что они выражают национальный ментали­тет, сколько потому, что этот менталитет выражен высокохудожест­венно. Само по себе наличие (или отсутствие) национального момента в произведении еще не свидетельствует о художественных достоинствах и не является непосредственным критерием художественности. То же самое можно сказать и о критериях идеологических, нравственных и т. д. Думает­ся, невозможно отбросить эти суждения и не впасть при этом в герменевти­ческую крайность в оценке произведения, вновь забыв о его фундаменталь­ном признаке - целостности.

Особенно актуализировалась национальная проблематика и поэтика в искусстве реализма. И это не случайно. В первую очередь, это связано с тем, что, скажем, классицисты или романтики из-за особенностей метода и поэтики не имели возможности раскрыть в своих произведениях проти­воречивую многосложность национальных характеров своих персонажей, принадлежащих к различным слоям общества, исповедующих различные идеалы.

В заключение отметим следующее. Национальное в литературе во всей полноте может открыться только в эстетических переживаниях. На­учный анализ художественной целостности не позволяет адекватно вос­принимать «национальный потенциал» произведения. В нерациональное, психологическое постижение национального кода произведения - слож­нейшая проблема социологии литературы. Уже сама по себе актуализация коллективного бессознательного играет огромную роль в жизни нации. Правда, она может служить как средством продуктивной самоидентифи­кации, так и «работать» на комплекс национального превосходства.

В конечном счете, вопрос о национальном в литературе - это вопрос о связи языка, психологии и сознания; это вопрос о коллективно¹.! бессозна­тельном и его архетипах; это вопрос о силе их воздействия, о невозмож­ности человека обойтись без них и т. д. Эти вопросы, пожалуй, относятся к числу наиболее непроясненных в науке. Регистрация коллективного бес­сознательного, рационализация его, перевод на язык понятий - задача по­ка нерешенная. Между тем в эффективности воздействия на общество за­ключается одна из тайн искусства. И все же не это делает искусство фор­мой духовной деятельности человека. Духовное ядро в человеке вынужде­но считаться с коллективным бессознательным, однако последнее отнюдь не фатально ограничивает свободу человека. Духовность в ее высшей форме рациональна, она, скорее, противостоит стихии бессознательною, хотя и не отрицает его.

16-1

ГЛАВА 5

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ КАК АКСИОЛОГИЧЕСКИ-НОРМАТИВНАЯ КАТЕГОРИЯ

5.1. Критерий художественности литературного произведения

Теория литературно-художественного произведения тогда будет иметь сколько-нибудь обозначенные контуры, когда мы разберемся, как предло­женная теория соотносится с проблемой художественности как аксиоло-гически-нормативной категорией. (До сих пор под художественностью мы подразумевали родовое свойство литературы и искусства, не имеющее отношения к степени совершенства произведения.)

Вопрос о критериях художественности так же мало поддается регла­ментации, как и вопрос о традициях и влияниях. Вместе с тем он точно так же достаточно жестко детерминирован. (Впрочем, то же самое - правда, в различной степени - можно сказать о любых рассматриваемых в этой ра­боте категориях.) Познать закономерности этой детерминации - значит получить максимальную «литературоведческую свободу», без чего невоз­можно научное творчество. Интересующие нас закономерности, с нашей точки зрения, таковы.

В самой общей форме критерий художественности сформулирован давно. Вот его суть: глубокое и оригинальное художественное содержа­ние, воплощенное в предельно яркой и максимально соответствующей ему художественной форме. Иначе говоря, под художественным совер­шенством понимается гармония смысла и чувственно воспринимаемой формы его существования. Нет нужды пересматривать сам критерий, но есть потребность его комментировать, уточнять, конкретизировать в связи с меняющимися представлениями о природе художественности. И тогда общая и слишком неконкретная формула наполняется новым конкретным содержанием.

Итак, мера гармонии, адекватности, органического срастания полюсов произведения в качественно новое, целостное образование и есть мера художественности. В качестве факторов художественности выступают как глубина и оригинальность содержания (здесь находится наша точка со­прикосновения с герменевтически ориентированными исследователями), так и виртуозность формального воплощения (здесь мы соприкасаемся с

165

формалистически, эстетски ориентированными литературоведами). Одна­ко сама по себе философская, политическая и иная глубина постижения действительности еще не говорит о художественности, а потому она оце­нивается по философским, политическим и иным критериям, научным по своей сути. Точно так же далека от подлинной художественности само­довлеющая формальная виртуозность.

Художественность действительно возникает в том случае, когда глу­бокое содержание воплощается в совершенной форме. В принципиальном плане это означает следующее. Сам критерий художественности актуален только когда виртуозность становится свойством глубины содержания, а глубина содержания может быть раскрыта только через формальную вир­туозность. Поэтому содержание, даже самое глубокое, вне ясной, отто­ченной формы перестает быть художественным содержанием, точнее, так и не станет им никогда. Иначе говоря, глубины образного содержания не существует без совершенства формы. Сама постановка вопроса о «глубоком содержании», но неадекватной ему форме бессмысленна с точки зрения ху­дожественности. Ведь наличие идей и наличие образов, иллюстрирующих эти идеи. - еще не художественность. Последняя возникает при образном мышлении, когда идеи неотделимы от образов, являются их ипостасью. Ид­ти же от идей - значит следовать не художественному, а научному крите­рию. Определение «философ», как бы парадоксально это ни звучало, может быть очень сомнительным комплиментом по отношению к писателю. По­этому, не избегая категоричности, можно сформулировать следующий лите­ратуроведческий «закон». Невозможно анализировать художественное со­держание, абстрагируясь от формы. Анализировать художественное содер­жание и значит анализировать форму (и наоборот).

Здесь же, противореча себе, выскажем следующее утверждение: фило­соф - высший мыслимый комплимент по отношению к художнику слова. Противоречие снимается следующим образом. Безусловно, художествен­ные идеи в принципе несводимы к научным, образы - к понятиям. Однако всегда художественным идеям можно найти относительный научный эк­вивалент (тот же философский), а затем оценить глубину и оригиналь­ность этих идей. Идеи, выраженные в художественной форме, не переста­ют быть идеями. Философский, мировоззренческий уровень осмысления проблем человека, т. е. высшая интеллектуальная деятельность, совер­шаемая в образной форме, - вот, очевидно, идеал и предел писателя.

Если высшая интеллектуальная деятельность - это философская упо­рядоченность, выявление связей «всего со всем», придание всем частным проблемам мировоззренческого подтекста, попытка выстроить целостную

166

картину мира, то неясно, почему этот же критерий нельзя применить к литературе - все-таки феномену идей? У литературы в смысле «тяготе­ния» к идеям уникальный статус в ряду искусств. Ведь слово - «инстру­мент мысли». Мыслить (научно мыслить) - значит оформлять идеи в сло­весную плоть. У нас изначально высок авторитет слова, связанного в на­шем представлении с мышлением. Членораздельная речь вообще - свое­образный родовой признак человека. Поэтому слово бросает «интеллекту­альную тень» на те сферы, где оно активно используется, особенно - на литературу. Литература освящена интеллектуальным авторитетом слова, у нее колоссальные интеллектуальные возможности постижения мира. Вме­сте с тем в слове кроются и иные возможности, благодаря которым оно стало средством создания образа в литературе. Слово может выступать способом передачи не только мыслей, но одновременно и чувств - анти­пода мыслей, душевного хаоса, смутности, неотчетливости. Получается, с одной стороны, литература культивирует мысль, идеи, укрощение хаоса, познание жизни, с другой - мы констатируем наличие культа чувственно­сти, хаоса, регистрацию «душевной смуты». Внутренняя противоречи­вость художественного слова если и не компрометирует его интеллекту­альные возможности, то делает их весьма специфичными. Художествен­ная литература - это парадоксальное сосуществование слова, передаю­щего мысль, и слова, мысль уничтожающего. Словесные образы, вопло­щающие этот парадокс, способны передать, чувственно воспринимаемую мысль. И чем глубже мысль, чем отчетливее она проступает, тем совер­шеннее образ. Интеллектуальные достоинства находятся в прямой зави­симости от отточенности формы: редкие состояния гармонии и есть худо­жественное совершенство. Художественное слово принципиально амби­валентно. Отсюда ясно, что культ формы в литературе - это культ «чувст­венного», метафорического слова, аллергия на «почему», актуализация наиболее «рационально незначимых» компонентов стиля (ритм, ассонанс, аллитерация и т. д.). И наоборот: культ идей - это губительное для худо­жественного качества игнорирование перечисленных свойств «чувствен­ного» слова.

Остается добавить, что культ мысли и культ формы в истинно художе­ственном произведении сочетается с культом здорового нравственного начала.

Как видим, эстетическое сознание, будучи одной из форм общественного сознания, не может «само из себя» постичь свою специфику, «из себя» вывести критерии художественности. Решение собственно эстетических проблем ле­жит на путях философского осмысления их как проблем частных, вписанных в

167

иной - философский - контекст. Мы убеждены, что только с помощью фило­софской эстетики можно решить фундаментальные проблемы, стоящие перед теорией художественности. Таким образом, разобраться в эстетических крите­риях - означает, опять же, разобраться в ценностной ориентации человека, в иерархии ценностей.

Сказанное в этой главе можно выразить и в иных терминах, которые по-новому осветят потенциал, заложенный в искусстве. Философичность искус­ства - это установка на поиск истины (И). Чувственное восприятие И - это красота (К). И и К оказываются составляющими образа, воплощая, соответст­венно, рациональный и эмоционально-психологический полюса. Добро (Д). нравственный критерий, выражает направленность И. Достойна поэтизации (К) лишь И. устремленная к Д. И и К, единство интеллектуального и психоло­гического начал, утверждают позитивную нравственную программу - Д. Фор­мула художественной ценности может быть представлена в следующем виде: А" <-> Д <г> И. Без преувеличения можно сказать, что эта целостная формула является также формулой духовности гармонически развитой личности. «Чис­тая» эстетика как таковая, будучи частью формулы или одним из аспектов художественности, не может быть универсальным, всеобъемлющим кри­терием художественной ценности. Человек - «мера всех вещей» - есть также мера художественности. Понятие художественной ценности, явля­ясь философским понятием (уж никак не узко литературоведческим), включает в себя понятия ценности жизни, высших интеллектуальных цен­ностей и, наконец, ценностей собственно эстетических.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 40; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!