Г л а в а 1. Общая характеристика основной литературоведческой 32 страница

Высказанная концепция требует более глубокого обоснования. Если взять на себя смелость быть внятным и определенным, то начать следует с основного вопроса философии. Если мир материален, то человек - про­дукт эволюции. В таком случае, именно человек - точка отсчета и мера всех ценностей. Развитие человека становится смыслом и, так сказать, целью мировой истории. Залог объективности созданных человеком норм и ценностей видится в том, что они выводятся из природы, они заданы природой. Их невозможно отменить без риска для самой жизни.

Следовательно, нет выше ценностей, чем жизнеутверждающие ценно­сти, чем ценности гуманистические. Разумное в этом контексте означает жизнеутверждающее. Родовой признак человека - его сознание - оказыва­ется источником и критерием всего созданного человеком, в том числе и искусства. А высшая интеллектуальная деятельность - это философия, всеохватные мировоззренческие системы. К литературе - все-таки фено­мену идей - нельзя не применять критериев высшей интеллектуальной деятельности, если уж быть до конца последовательным и логичным. По-

168

знайте истину, и истина сделает вас свободными - этот лозунг вполне мо­жет относиться и к литературе. Но познать истину - это также лозунг нау­ки. Получается, как ни парадоксально это звучит, что один из критериев художественного совершенства - научный критерий. Научный принцип прогрессирующей дифференциации и возрастающей сложности, доходя­щей до диалектически понятой системности, оказывается вполне приме­ним к истине, добываемой искусством. Истина - одна на всех, хотя спосо­бы ее постижения могут быть разными.

В таком же ключе следует отнестись и к нравственному началу, вклю­ченному в эстетическое. (Речь идет в данном случае не о конструктивной функции этического начала, а именно об аксиологической.) Если следовать научно вырабатываемым критериям, то самый «верхний» - философский -уровенъ мышления утверждает нравственное начало в человеке. Все разго­воры о том, является ли добро имманентным свойством искусства или .мож­но «развести» Д и К - это спекуляция на непроясненности структуры созна­ния, хитроумное отрицание иерархии ценностей. В очередной раз подчерк­нем, что стремление к Д выступает как необходимое, но недостаточное ус­ловие художественности. Сам факт существования «имморалистической тенденции» в литературе свидетельствует лишь о том, что эстетическое и этическое относительно автономны, независимы. Эта тенденция, возможно, будет всегда (в той или иной форме), но никогда она не достигнет высшего уровня обобщения, уровня, на котором вырабатываются заслуживающие внимания мировоззрения и теории. Ибо этот уровень и есть приговор «им­морализму». Эта тенденция лишена перспективы. Культивировать самораз­рушение, энтропию, эстетизировать зло можно либо по недомыслию, либо будучи «не в своем уме». Цель человека - завоевание максимальной свобо­ды (в самом широком смысле) с сохранением ценности жизни - просто не­совместима с идеологией имморализма.

Эстетическое (К) - это свойство специфически организованного мате­риала, но не сам материал. Убрать материал и оставить К невозможно. Нет какого-то особенного эстетического содержания. Содержанием может быть вся человеческая проблематика, все формы общественного сознания. Хотя, конечно, эстетически организованный материал становится как бы иным: он воспринимается в свете определенной идейно-эмоциональной оценки, Организовать - значит оценить, значит сделать выбор, значит от­нестись не нейтрально. Во всяком случае, скромное желание быть просто художником - вне связи с человеческой состоятельностью и без претензии на постижение мира - это в конечном счете заявка на иную систему цен­ностей, чем та, которая отстаивается в данной работе.

169

Может возникнуть вопрос: почему именно названные компоненты со­ставляют триаду в формуле художественной ценности и почему их именно три? Дело в том. что опорную схему работы (см. схему 3) можно макси­мально редуцировать именно до этих «трех китов». Дальнейшая редукция невозможна, так как будет разрушена глобальная целостность. КДИ - это ген самой одухотворенной жизни, это квинтэссенция всех форм общест­венного сознания, их синкретическое состояние. Само собой разумеется, что КДИ является критерием для любой формы общественного сознания. Однако только в искусстве «формула жизни» находит свое адекватное во­площение.

Чтобы эта формула стала диалектической, мало осознания синтезиро­ванного характера триады. Не менее важно понять, что потенциал художе­ственности у разных художников может быть разным. И само соотноше­ние компонентов (КДИ) в каждой триаде тоже различно. Какой-то компо­нент может преобладать, но вне трех вершин высшей художественной ценности нет. Можно быть гениальным в собственно художественном смысле. Но, по большому счету, этого недостаточно. Нужны еше и интел­лектуальная, и душевная гениальность! Интеллектуальная гениальность в сочетании с эстетической могут привести к изощренной эстетизации зла. Вне собственно эстетической одаренности все человеческие качества так и не станут предпосылкой для создания произведения искусства. Гармония КДИ - не золотая середина, а «точка золотого сечения».

Вывод напрашивается такой: бессмысленно сравнивать стили, методы или жанры сами по себе. Достаточно условно молено сопоставлять по­тенциалы художественности, которые можно анализировать с помо­щью формулы художественности. Реализм XIX века (особенно русский) оказался вершиной литературного развития человечества далеко не слу­чайно. Диалектически ориентированные поиски гениально одаренных классиков того века, одухотворенные высшими гуманистическими ценно­стями, позволили создать ряд выдающихся шедевров. Пожалуй, все (или потенциально все) ценное, накопленное человеческой культурой, было аккумулировано литературой того века. Во всяком случае, излагаемая здесь концепция позволяет сделать такие выводы. Для иных выводов нуж­на иная концепция.

XX век со своим специфическим абсурдистским, апокалиптическим мироощущением, потерей жизнеутверждающей перспективы породил особую литературу. Не пытаясь объяснить абсурдность мира, литература лишь фиксировала ее. В XX веке из литературы ушел пафос причинно-следственного объяснения мира. На смену пришел принцип функциональ-

ности. Функциональность не интересуют начала и концы, ее интересуют механизмы функционирования как таковые, не «почему» и «зачем», а «как». Литература стала (в своей определяющей тенденции) бесконечно имитировать, моделировать катастрофическое, антирациональное, прин­ципиально «не объясняющее» мировосприятие. Большие Идеи перестали интересовать литературу. «Отключение» разума привело к погружению в хаос, к воспеванию разрушительных тенденций, к тотальной иронии - в конечном счете к культу формы. Поэтический язык искусства XX века приспособлен к фиксации именно неконтролируемых, неуправляемых, вырвавшихся на волю эмоций. Такое начало действительно присущее че-.ювеку, явно смутило литературу XX века. Однако никакие формальные ухищрения, никакая техника добывания самых невероятных образов из психологических глубин не могут компенсировать отторжение интеллек­туального начала. Эталонной, с нашей точки зрения, является именно Ли­тература Больших Идей. Литература XX века очень редко возвышалась до уровня философского осмысления стоящих перед человеком проблем. Это по-своему великая, но «ущербная» литература. Едва ли XX век является «золотым» веком в литературной истории человечества, но несомненно, что по части оригинальности, обновления средств поэтического языка ему, пожалуй, мало равных в истории литературы.

Прорыв в литературе оказался возможен ценой колоссальных издержек. ценой отказа от Больших Идей. Сознательное (или бессознательное) отдале­ние от мыслительного полюса и приближение к полюсу психологическому (и, соответственно, превращение художника из интеллектуала преимущест­венно в мастера пластики, мастера изображения и выражения) снизили ин­теллектуальный потенциал литературы и вместе с ним потенциал художест­венности. Это следует подчеркнуть со всей определенностью.

Если согласиться со сказанным в этой главе, следует прямо поставить вопрос о типологии литературы. Названия художественной литературы как вида искусства, как формы общественного сознания заслуживают прежде всего такие творения, в которых в той или иной степени просмат­риваются выделенные уровни. Такая литература - способ духовного про­изводства, духовной деятельности, даже, если угодно, способ духовной компенсации. Это именно Литература Больших Идей, решающая карди­нальные духовные проблемы человека. Феномен идей и феномен языка в такой литературе неразделимы. Имеется в виду классическая мировая ли­тература и литература, условно говоря, второго, третьего ряда, идущая в русле классической. 

171

У истинной литературы есть один безошибочный признак: она все­гда результат жизнетворчества. Все мировые шедевры «пахнут кро­вью» их создателей. Это не игра, не безделки. Это - напряженный путь исканий истина. Жизнетворчество выше литературы, так же как жизнь выше искусства. Жизнетворчество совсем не обязательно отражается в литературной форме. Только счастливое совпадение редчайших человеческих талантов и дает истинных поэтов и писателей. Критериями такой литературы всегда являются и личность творца, и собственно художественные качества (КДИ) Когда литературное творчество становится следствием жизнетворчества, то явленный нам человеческий феномен не может рассматриваться только со стороны художественной продуктивности. Перед нами гиганты духа. Такие личности должны рассматриваться целостно: как явление культуры определенного этапа и культуры вообще.

Литература, сознательно противопоставляющая себя классической, считающая оскорбительным для себя иметь дело с Большими Идеями, ставящая во главу угла абсолютное эстетическое совершенство, - сло­вом, литература, сознательно противопоставляющая себя жизнетворчест-ву, при ближайшем рассмотрении может все же, вопреки декларациям, оказаться «идейной». Во всяком случае, такой литературе не удавалось быть бездуховной в своих выдающихся образцах. Если же она действи­тельно «безыдейна», бессодержательна, то такая литература недостойна занимать «золотую» полку. Принято думать, что она является феноменом стиля. В одном из романов Р. Гари («Леди Л.») сказано: «В жизни, как и в искусстве, стиль - единственное спасение для тех. кому больше нечего предложить», В отношении жизни это, пожалуй, верно, да и то с некото­рыми оговорками. Но в искусстве именно те. кому «есть что предложить», обладают ярко выраженным стилем. Поэтому стиль, за которым ничего не стоит, в искусстве оказывается либо не стилем, либо за ним все же «что-то есть».

И все-таки отдадим должное реалиям: собственно эстетическая одарен­ность далеко не всегда сопутствует одаренности душевной и интеллектуаль­ной. Необходимо признать, что существует множество талантливых про­изведений, созданных писателями, которые «умеют писать», но которым «нечего сказать». В конце концов, главная фигура в литературе - писатель, т. е. человек, «умеющий писать».

В литературе детективного приключенческой, фантастической уже не становятся доминантой ни серьезные духовные проблемы, ни самодов­леющие красоты стиля. Занимательность - второстепенное качество лите-

172

ратуры - становится здесь преобладающим. Высший философский уро­вень сознания редуцируется. Он присутствует лишь в виде расхожих сен­тенций, банальных нравоучительных доктрин, общих мест. В лучшем слу­чае, это периферийная литература, если вообще литература. Недаром ее иногда называют литературой «для детей и юношества», имея в виду ее развлекательный и вместе с тем примитивно-нравоучительный характер. Законы жанра такой словесности отторгают серьезную духовную работу.

Наконец существует массовая литература, паралитература, ком­мерческая литература и т. д. (названий у нее много). Все это однозначно находится за чертой искусства. Мелодрама, насилие, секс, ужасы и кош­мары - вот круг «интересов» такой эрзацлитературы. Коммерческая оза­боченность, игра на «базовых инстинктах», попросту щекотание нервов, подыгрывание массовым предрассудкам и стереотипам - вот цель и смысл этого малопочтенного рода деятельности. Характеристика подобной про­дукции возможна уже не в категориях искусства. Комбинации клиширо­ванных приемов имеют только внешнее подобие искусства. Это именно имитация искусства, но не само искусство. И все же, как это ни парадок­сально, непроходимой пропасти между перечисленными видами художе­ственной (и вовсе уже нехудожественной) деятельности нет. Что род­нит эти разные сферы? Эрзацлитература паразитирует на литературе ху­дожественной. Приемы, стилистические находки серьезной литературы растаскиваются паралитературой, превращаясь в штампы, клише. Иначе говоря, литературные поделки, халтура существуют лишь благодаря ху­дожественной литературе. Последняя постоянно подпитывает первую. Вероятно, можно говорить и об обратной связи. Литература человековед-ческая может отталкиваться от массовой литературы, может осознавать себя как заслон бездуховности. «Преступление и наказание» можно про­читать как пародию на детектив. Литература и паралитература - это два крайних полюса. Между ними - спектр из бесконечных вариантов, в раз­ной степени ориентирующихся на духовное начшто или бездуховность.

Итак, объективные критерии художественности лежат в плоскости осмысления художественной литературы как формы общественного созна­ния. Для выработки критериев необходимо опираться на концепцию созна­ния и. далее, на концепцию личности. Только в таком подходе - гарантия объективности. В противном случае неизбежно смешение в сторону «вку­совщины», беспредельной субъективности, и тогда все разговоры о каче­стве художественных произведений теряют научный смысл. Выдвинутые критерии художественности, конечно, схематичны, умозрительны. Реаль­ная творческая и исследовательская практика рождает разные типы твор-

173

цов и ученых, в разной степени тяготеющих к одному из полюсов. Отно­сительный формализм или относительная «идейная перегруженность» встречаются в творчестве писателей очень часто. Художественные произ­ведения вообше располагаются в спектре между этими полюсами. Это может вызвать огорчение только у пуритан от науки, ставящих схемы и модели выше жизни. На самом деле жизнь великолепно справляется со схематическим противоречием. Никому и в голову не придет отлучать, например, литерагурных су пер виртуозов-стилистов от литературного процесса как «ошибку» или «казус». Некоторые из них вырастают до вы­дающихся фигур, обогащая уникальными красками художественную па­литру. И кто решится утверждать, что появление художественных гиган­тов обходится без освоения ими того литературного полигона, где импро­визировали «кудесники» и «трюкачи»? С другой стороны, подчеркнем, что глубина постижения действительности - необходимая составляющая соб­ственно художественного критерия. Высшей художественной гармонией отмечены, как правило, вершины художественных систем. А великие ху­дожественные системы человечества - античность, эпоха Возрождения, эпоха Просвещения, классицизм, романтизм, реализм, модернизм - это не случайные явления. В них, как мы уже говорили, эстетически воплощены особые типы освоения жизни, проявившиеся также во всех иных формах общественного сознания. Следовательно, помимо гениальной одаренности творца, для создания шедевра необходимы и объективные предпосылки, а именно: колоссальные эпохальные сдвиги в представлении о мире и чело­веке. Только в этом случае актуализируется субъективный фактор: спо­собность художника эти сдвиги уловить, осмыслить и зафиксировать в образной форме. Счастливое совпадение всех необходимых условий мо­жет привести к появлению гигантской творческой фигуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Максимально краткой и в то же время предельно емкой характеристи­кой любой науки являются ее методологические параметры. Императив «науковедения» гласит: хочешь сказать о самой сути - говори о методоло­гии. Методологические принципы, разумеется, ценны не сами по себе, а в той мере, в какой они позволяют адекватно обозначить предмет исследо­вания (который, в свою очередь, корректирует ключевые моменты мето­дологии). Какова рыба - такова и сеть.

По отношению к художественному произведению (в том числе - и прежде всего - к словесно-художественному) дискуссионными на сего­дняшний день являются и те и другие. Отсутствие хоть сколько-нибудь общепринятой методологии в сфере науки о литературе не может не наво­дить на размышления. Еще вчера тотально господствующее марксистское литературоведение было, как мы помним, излишне идеологизированным. Именно это вменялось ему в вину как коренной методологический порок. Сегодня, казалось бы, проблема должна заключаться не в том, чтобы сме­нить идеологическую парадигму, а в том, чтобы в принципиальном плане развести науку и идеологию. Здесь-то и выяснилось, что многие готовы лишь к замене старых обветшалых идеологических доктрин на новые -демократические, общечеловеческие, национально-возрожденческие и т. д. На смену изжившим cet3a идеологическим критериям приходят новые -столь же идеологические.

Есть, правда, и альтернатива «идейному» литературоведению. Имеют­ся в виду формалистически ориентированные школы и концепции, кото­рые озабочены собственно эстетическими аспектами художественных фе­номенов. Однако и эта альтернатива сегодня оказалась сильно скомпроме­тированной в научном плане: мало кто конструктивно оспаривает крае­угольный постулат, согласно которому искусство является формой обще­ственного сознания. Иными словами, мало кто ставит под сомнение взаи­мообусловленность реальной действительности и ее эстетического отра­жения.

175

Итак, исходные позиции в литературоведении (и в главном его разделе -теории литературы, которая и «отвечает» за методологию) остались, по сути, прежними. С одной стороны, художественное произведение рассматрива­ется как «феномен идей», как проблемно-содержательное образование, ко­торое, имея образную природу, требует рационализации: абстрактно-логического, научного комментария (т. е. перевода образно выраженной информации на язык понятий). С другой - как «феномен стиля», как некое эстетически замкнутое, самотождественное целое. Первый подход все чаще называют интерпретацией, подчеркивая его субъективно-произвольный ха­рактер, не сводимый, по существу, к сколько-нибудь определенным, научно обоснованным закономерностям. (В скобках заметим, что интерпретация, как правило, далека даже от субъективной рациона)изаш-ш; в основном ин­терпретация носит образ нооссеисти чес кий характер, нацеленный на ориги­нальное выражение оригинального впечатления от прочитанного. Такая по­верхностная «литература по поводу литературы» доминирует в практике современного литературоведения.) Ясно, что «смыслы реальности», поро­дившие художественное произведение, оказываются актуальнее самого про­изведения.

Второй подход, акцентирующий проблемы текста как такового, стре­мится полностью отвлечься от реальности, абсолютизируя формально-знаковое начало, действительно присущее всем явлениям культуры. Кар­динальная проблема, стоящая перед теорией литературы (да и перед всей эстетикой, разделом которой и является теория литературы), заключается в следующем: как примирить, совместить крайние методологические по­зиции, каждая из которых в известной степени состоятельна. Очевидно, что природа объекта исследования литературоведов оказалась намного сложнее, чем это представлялось до недавнего времени. Компромисс ме­жду крайними точками зрения лежит не посередине, а в иной плоскости: надо целостно рассматривать не текст и не поэтический -мир идей», а ху­дожественное произведение, несущее, с одной стороны, идеальное, духов­ное содержание, которое может существовать, с другой стороны, только в исключительно сложно организованной форме - художественном тексте.

---

Дата добавления: 2021-02-10; просмотров: 74; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!