Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 10 страница
К. И. Арабажин определил зрителей Общедоступного театра как «наиболее культурную часть рабочего населения». На самом деле их состав шире. Имея в виду именно более широкий слой, Б. М. Филиппов свидетельствует, что «демократическая публика» ходила главным образом в Общедоступный и в драму и оперу Народного дома. Маленькие помещения, в которых он играл, ограничивали число зрителей, но посещаемость неуклонно возрастала. В Народном доме Паниной (спектакли давались только по воскресеньям, зал насчитывал всего триста мест) в 1906/07 году было 14 024 посещения, в 1911/12‑м — 21 200. Все постановки принимались так «радостно, горячо и отзывчиво», что Н. П. Окулов нашел этот прием даже чрезмерным: «Если судить о спектаклях под режиссерством гг. Гайдебурова и Таирова по аплодисментам и вызовам, то попавший к концу любого акта может подумать, что здесь играют все сценические звезды». Чрезвычайным успехом пользовался «Гамлет». «Успех трагедии у народной аудитории дома графини Паниной не поддается никакому описанию. Исполнителей совсем замучили бесконечными вызовами, сливавшимися в несмолкаемый восторженный крик», — сообщала Гуревич.
Сам П. П. Гайдебуров видел в основе искусства религиозное начало («соборность»), проповедовал театр-храм, где утверждает себя человеческий дух. Программной для него была постановка {84} пьесы Б. Бьернсона «Свыше нашей силы», в которой он ставил задачу «заразить публику ожиданием и переживанием чуда». Тот же религиозный дух, жажда гласа божия и в поставленной Брянцевым пьесе Лилиенфельда «Алчущий знамения» (1911).
|
|
|
Известен сочувственный отклик большевистской газеты на десятилетний юбилей театра: «Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев». Но в ней же в следующем году отмечалось, что это предприятие все же «далеко не пролетарский театр». Та сторона деятельности театра, которая оказалась чуждой рабочему корреспонденту газеты, наоборот, вызывала сочувствие интеллигенции, увлеченной идеей духовного возрождения. «Симпатичным предприятием» назвала его религиозно настроенная З. Д. Бухарова. С. М. Волконский, видевший на гастролях в Москве «Свыше нашей силы», рассказывал о своем «благоговейном признании», о том, что то был трогательный спектакль и трогательное зрелище человеческой преданности идее ради цели «вызывать глубокие художественные эмоции», умножать «духовные запасы» аудитории[159].
В преддверии первой русской революции (ее началом принято считать баррикады 9 января 1905 года) возник Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской, открытый 15 октября 1904 года[160].
|
|
|
Мечты великой актрисы о нестесненном творчестве, о театре свободном и новом в идейном и художественном отношении, который отвечал бы на насущные вопросы современности, встретились с такими же надеждами петербургской интеллигенции. Актриса, тревожившая и радовавшая своим искусством, предложила публике свой собственный театр в то время, когда революционные настроения, надежда и вера вкладывали зачастую иной — желаемый и нередко противоположный авторскому — смысл и слова, звучащие со сцены. Было известно сочувствие Комиссаржевской революционному движению, которое она сохранила {85} и в годы реакции (в конце 1906 года ею был передан в пользу РСДРП сбор с «Чайки», специально для того поставленной, и в 1907 – 1908 годах она помогала партии деньгами).
Критики сходились на том, что имя создательницы и директрисы гарантирует художественное достоинство нового предприятия. Сотрудник «Биржевых ведомостей», ставший затем одним из постоянных рецензентов спектаклей этого театра, писал в связи с началом сезона, что все сочувствующие ему «не без основания убеждены в том, что он должен пойти по стопам образцового Московского Художественного театра». Действительно, в его деятельности первоначально приняли участие режиссеры, следовавшие за МХТ (Н. А. Попов, И. А. Тихомиров, А. П. Петровский). Премьеры театра привлекали живейшее внимание большинства постоянных рецензентов. «Все хорошее наперечет. В Петербурге Комиссаржевская, в Москве — Художественный театр», — отмечал журнал «Зритель».
|
|
|
Общественными событиями стали «Кукольный дом» с протестующей Норой (содержание протеста толковалось зрителями различно), «Дачники» (осень 1904 года, запрещены в январе 1905 года) и «Дети солнца» (осень 1905 года, дважды сборы с этого спектакля поступали в пользу бастующих рабочих). Большим успехом пользовалась Комиссаржевская — Гильда в «Строителе Сольнесе», звавшая к действию, к подвигу. Вошли в репертуар пьесы Найденова, Гауптмана.
Осенью 1906 года Комиссаржевская обосновалась на Офицерской и пригласила главным режиссером Мейерхольда; с ним пришла группа актеров его студии. К концу сезона большинство не сочувствовавших Мейерхольду актеров ушли (П. В. Самойлов, В. Р. Гардин, Е. П. Корчагина-Александровская и др.), и на их место приняты актеры мейерхольдовского Товарищества новой драмы. Заведующим литературной частью и помощником Мейерхольда в режиссуре в сезоне 1996/07 года был П. М. Ярцев. Кроме того, Комиссаржевская привлекла к театру молодых художников, чаявших нового искусства. На вечерах («субботах») собирались вместе сотрудники «Весов» и «Золотого руна» и авторы горьковских сборников «Знание». О. Дымов писал о преобразованном театре: «В общем, получилась смесь из Ибсена, Сапунова, Юшкевича, Бакста, Бравича, Блока, Комиссаржевской, Вячеслава Иванова, Чирикова, Пшибышевского и Сомова»[161]. Деятельность театра вызывала жаркие споры зрителей. В прессе отразились восхищение и возмущение, которые его окружили.
|
|
|
Большую часть публики, хотя она и продолжала интересоваться театром как новшеством, отталкивала именно погоня за {86} внешними новациями ради них самих. Не только Кугель говорил о «фантазиях г. Мейерхольда, убивающих авторов и актеров» и являющихся таким образом тяжелым ударом для культурной жизни, разрушающим единственный в Петербурге театр с хорошим репертуаром и актерами. Не только он жалел об изгнании из репертуара пьес, «рисующих живую боль современности», и о внесении беспредметной «красивости» в спектакли. Старк, в связи с первой постановкой Мейерхольда («Гедда Габлер»), писал, что театр, два года существовавший с отличным успехом, «как строго художественное предприятие», умер. «С ним вместе и г‑жа Комиссаржевская пропела себе отходную как артистке гибкого, глубокого таланта, чаровавшей нас неизъяснимой прелостью своего вдохновения. Третьего дня мы видели ее, мы глядели на этот холодный ужас, мы созерцали невыносимое зрелище». Позже он назвал Мейерхольда «потусторонним искателем и не более как сценическим фокусником». «Все, что исходит от В. Ф. Комиссаржевской, — это очарование, это талантливо, вдохновенно, это искусство, а все, что от г. Мейерхольда, это уже от лукавого», — заметил И. О. Абельсон, отнюдь не консерватор по убеждениям («Новые течения в искусстве и литературе, — писал он, — так же неизбежны, как в экономике, политике и т. д. Вкусы, взгляды действительно меняются. Необходимость нового вполне естественна»). Измайлов говорил, что теперь игнорируется цель театра, что актер, от которого он (критик) обычно ждет «свободного пафоса страсти», «уложен в прокрустово ложе и раб если не режиссера, то условной идеи», при отсутствии подлинной глубины мыслей[162].
С. Яблоновский, полагавший, что символизм в литературе «имеет свое законное место», даже по поводу наиболее широко признанной постановки — «Сестры Беатрисы» Метерлинка говорил о «манерности» («не настоящие крики оскорбленного и замученного человека, а мелодичная песня об этих криках»[163]). Жалели Комиссаржевскую, «уродующую свое артистическое я», большинство критиков. Декадентским назвал театр Комиссаржевской мейерхольдовского периода Луначарский, увидевший в нем проявление начавшейся реакции, когда свобода представилась части интеллигенции только в виде «самоосвобождения» среди утех «чистой красоты». «Все эти “Александринки” и суворинские театры сразу стали чем-то жалким и провинциальным {87} по сравнению с нарядными и смелыми спектаклями Мейерхольда», — вспоминал Г. И. Чулков, но добавил, что при этом чувствовал в деятельности режиссера «привкус безответственного декадентства» московских эстетских кружков и журнала «Весы»[164].
Признали театр главным образом символистские круги и молодежь, видевшая во всякой новизне отрицание современных форм жизни. Но кроме того, он привлек внимание лиц, интересовавшихся развитием собственно театрального искусства, искавших соответствия этого искусства новой драматургии, а также изменениям в психологии и мышлении современного человека, приветствовавших всякий поиск, как противоположность застою, неминуемо мешающему прогрессу.
«Мы уже узнали сладкое волнение чуда Беатрисы и тревожную радость “Балаганчика”, — говорил Ауслендер. — <…>Мы не можем не любить театр, который уже дал нам “Сестру Беатрису”, “Балаганчик” и “Жизнь человека”. Мы не можем не сочувствовать его смелым исканиям потому, что нужен выход на новые просторы из того круга, который так блистательно, но все же уже закончил театр Станиславского». «Явление новое и поучительное для тех, кого волнуют судьбы нашего театра», — утверждал переводчик и режиссер А. П. Воротников. Л. М. Василевский писал, что театр этот при Мейерхольде был центром внимания театральных кругов «как лаборатория односторонних и преувеличенных, но всегда свежих в замысле и оригинальных сценических опытов»[165].
О большом и серьезном значении театра Комиссаржевской — Мейерхольда, содержащего «зерно здоровой новизны, которому суждено явиться зачатком грядущего театра», писал Н. И. Иорданский. Вместе с тем он еще прямее, чем Луначарский (хотя и возражая ему, как автору определения «декадентский»), связывал театр с идеологией индивидуализма. Критик устанавливает эту связь, не осуждая, отразив в статье ту двойственность, которую несла в себе в это время в России индивидуалистическая идеология. Признав рассматриваемый театр «детищем того нового искусства, одним из этапов которого было декадентство», Иорданский отказывался счесть его декадентским. По его мнению, отличительной чертой нового искусства являлось «тяготение к постановке и разработке в художественных образах глубоких проблем человеческой личности, или, точнее, проблем человеческого духа, как вечного и неизменного, самодовлеющего и самоценного явления. Область нового искусства <…> — это {88} область разнообразных переживаний внутреннего человеческого “я”, освобожденного и независимого от временных социальных и политических форм конкретной жизни и связанного только с мистической жизнью природы»[166].
За три года наибольшее признание в публике получили «Сестра Беатриса», «Жизнь человека», «Вечная сказка» С. Пшибышевского. Боевым было настроение в зале на «Балаганчике»: бурные аплодисменты с одной стороны и шумный протест с другой. Актриса В. П. Веригина вспоминала, как старушка в зале неистово свистела в ключ. Н. Н. Русов в рецензии на московские гастроли писал, что Мейерхольд достиг в этом спектакле «высшего искусства и режиссерского торжества», что спектакль по содержанию пьесы и режиссуре «совершенно небывалый и поразительный», «вся постановка и все исполнение были необыкновенно умно и художественно задуманы и воспроизведены», безупречен Мейерхольд — Пьеро[167]. Но многие в зале откровенно хохотали. Да и некоторые критики, как, например, Окулов, писали, что на сцене действительно «бессмысленный балаган». В. Ф. Боцяновский констатировал: «Каковы бы ни были результаты исканий <…>, но были искания», театр имел «много врагов, не меньше горячих поклонников». Как писал Ауслендер, сожалея об отказе Комиссаржевской от сотрудничества с Мейерхольдом, премьеры были всегда оживленны, «напряжение прорывалось в яростных свистках и демонстративных аплодисментах, и никто до последней минуты не знал — победа или поражение». По окончании у рампы шумела и волновалась молодежь[168]. Почитателей хватало и в Москве. Писали, что ежегодные гастроли Комиссаржевской — это «большой светлый праздник», вызывающий всегда и радость, и восторги, и споры, и сомнения. Театр наполнялся «молодой толпой», «не похожей на разряженно-скучную толпу больших премьер зимнего сезона»[169].
То, что театр Комиссаржевской, с его достоинствами и недостатками и отношением к нему зрителей, был закономерным порождением времени, замечено еще современниками. Умный и вдумчивый театральный обозреватель писал: «Связь между исканиями театра В. Ф. Комиссаржевской и исканиями в области общественной и политической несомненно существует». {89} Нельзя преувеличивать эту связь и рассуждать, как это делалось в некоторых журналах, соответствует или препятствует этот театр и его направление успеху русской политической и социальной революции, «перетягивает ли он весы в сторону пролетариата или, наоборот, буржуазии». Связь эта главным образом психологическая: проявление духа исканий. Провозглашена была замена старого новым, но новое представлялось смутно. Театр «был алтарем “неведомому богу”, характеризовать которого можно было только отрицанием черт, свойственных существующим богам». Как бы ни были велики художественные грехи Мейерхольда, говорил этот автор, все же Театр Комиссаржевской был при нем самым интересным из постоянных петербургских театров. «Движение вперед всегда интереснее топтания на одном месте»[170].
Измайлов, откликаясь на «ирреальные» постановки МХТ, писал, что он «все еще в той же славе и моде» и не быть у «станиславцев» — «такой же, как прежде, дурной тон и отсталость», но подчеркивал при этом, что большую службу москвичам сослужил театр Комиссаржевской времени ее сотрудничества с Мейерхольдом. Он подготовил публику к новым сценическим формам, «и притом театр на Офицерской хватал еще дальше», чем МХТ; «разница в деталях и не всегда в пользу прославленной московской труппы»[171].
В конце 1907 года произошел творческий разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом, опять вызвавший полемику в печати. Ее театр вновь открылся в Петербурге в октябре 1908 года. Режиссировали Ф. Ф. Комиссаржевский и Н. Н. Евреинов, впервые выступивший здесь как теоретик театра. 8 февраля 1909 года был сыгран последний спектакль. В августе того же года Комиссаржевская выступала в пригородном Павловском театре. Больше Петербург ее не видел.
Премьера последнего сезона — «У врат царства» Гамсуна с Комиссаржевской и Бравичем в главных ролях — встретила признание. Но дальнейшие планы были разрушены запрещением за час до начала спектакля «Саломея» О. Уайльда, дававшего надежды на новый успех. Другие премьеры принимались без энтузиазма, только «Черные маски» Л. Н. Андреева прошли больше двадцати раз.
Для поднятия кассовых сборов пришлось вернуться к репертуару прежних лет, интерес к которому держался на игре Комиссаржевской. Был возобновлен не только «Кукольный дом», где находили выход гражданские стремления актрисы, но и {90} «Дикарка», «Бесприданница», «Родина» Зудермана, хотя она уже от них отстранилась душой. «Мне тягостен этот успех в старых моих ролях, которых я больше не люблю, не признаю», — говорила она[172]. Между тем спектакли приносили полные сборы. В. А. Регинин (Раппопорт) писал после выступления Комиссаржевской в роли Магды в «Родине»: «Где только Магда не блуждала в годы ее отречения от себя самой… В дебрях мейерхольдовщины, символизма, по блоковским балаганчикам, по ремизовским представлениям, сестрой Беатрисой в монастыре искусства, там, где велят убить свою горячую плоть и заморозить кровь, уйти от жизни, умертвить бьющееся и волнующееся сердце, забыть человеческое и превратиться в холодное изваяние. <…> Вернулась на родину своего таланта»[173]. Возвращение актрисы к Островскому совпало с возрождением широкого интереса к классику отечественной драматургии. Однако состав зрителей стал иным. В публике «ни одного из тех лиц, что так типичны для театра исканий», отмечали рецензенты.
Интерес к театру не как к «храму искусств», а как к активному участнику социальной жизни, неудовлетворенность интеллигенции Александринским театром, желание молодых сценических деятелей сказать свое слово породили еще много новых антреприз. Касаясь казенного театра, Гуревич писала, что даровитые актеры пожинают дешевые лавры «у не совсем интеллигентной публики». «Нет живого сценического искусства там, где актерам, в сущности, нечего поведать созерцающей их игру публике». «Совершенно покинувшая Александринский театр передовая интеллигенция естественно бросается на премьеры молодых театров». Помимо «направленческих» антреприз создавались «веселые» театры, не чуждавшиеся, однако, политической злободневности. «Больше всего — по закону контраста — в Петербурге посещаются веселые театры, — отмечалось в разгар революции. — В оперетке и фарсе много веселых политических отсебятин»[174].
В начале 1903 года стал действовать вновь построенный театр В. А. Линской-Неметти на Петербургской стороне, открывшийся гастролями популярных актеров М. В. Дальского и М. М. Петипа. На сезон 1903/04 года его сняла труппа под руководством И. И. Судьбинина (режиссер — С. А. Светлов); в спектаклях принимали участие Орленев и его постоянная партнерша А. А. Назимова. Имели большой успех «На дне» и {91} драма В. О. Трахтенберга «Потемки души»; событием стала первая в России постановка «Привидений» Ибсена с Орленевым в роли Освальда (7 января 1904 года). В сентябре 1904 года одну неделю эту сцену занимал Исторический театр А. А. Навроцкого, писателя-консерватора, в прошлом — автора «крамольной» песни «Есть на Волге утес». Адельгеймы в очередной приезд поставили «Дон-Жуана» А. К. Толстого (10 февраля 1905 года), после сорокатрехлетнего запрета его для сцены и все еще с купюрами. В следующем году здесь играла труппа Я. С. Тинского. Репертуар подбирался в расчете на коммерческий успех: классические пьесы, в которых Тинский приобрел популярность, и новейшие переводные — Г. Бара, Г. Гейерманса, М. Дрейера, С. Пшибышевского.
С осени 1904 года сменяли одна другую антрепризы в Тенишевском зале: филиал театра Яворской («Комедия», всего два месяца), малозначительные предприятия с претенциозными названиями Молодой (1905) и Вольный (1905/06 – 1906/07) театры.
Одновременно с театром Комиссаржевской осенью 1904 года открылся «Невский фарс» — театр «веселого жанра», одна из самых успешных в финансовом отношении антреприз. В составе труппы — В. А. Казанский, Ф. Н. Курихин, С. А. Пальм, И. А. Смоляков, Е. А. Мосолова и др. В репертуар вошли главным образом переводные фарсы, где мужья изменяли женам, их выслеживали вездесущие тещи; кровать, вокруг которой вертелось содержание, вывозилась на сцену, показывались в нижнем белье женщины и мужчины. Но и те рецензенты, которые отвергали репертуар, отмечали, что разыгрываются пьесы хорошо и весело. Выделялись Мосолова и актер-эксцентрик Смоляков. Ставились театрализованные обозрения. Отклики на политическую жизнь не были их целью, но, например, в обозрении «За кулисами фарса» (1906) пелась «Марсельеза», повторенная по требованию публики. Выводились в шаржированном виде театральные и литературные деятели; так, в обозрении «Марш в Фарс» (1907) действовали Комиссаржевская, Мейерхольд, В. Я. Брюсов.
В 1910 – 1914 годах, под новой дирекцией, «Невский фарс» носил имя Театра В. Лин. В репертуаре появились более содержательные пьесы: ни одной кровати, даже просто рискованного слова, отмечал рецензент. С некоторыми переменами в дирекции и репертуаре «Невский фарс» существовал до 1917 года[175].
{92} В сезон 1905/06 года прошумел еще «Зимний фарс» на Офицерской (в составе дирекции актер, автор и переводчик пьес этого жанра Л. Л. Пальмский). Группа сформировалась из уже известных Петербургу актеров легкой комедии. Вследствие кратковременного ослабления цензуры здесь появилось обозрение «Дни свободы» — выдающееся явление в театральном репертуаре (см. о нем в третьей главе).
В следующий сезон привлек внимание и возбудил сочувствие прогрессивной критики Новый Василеостровский театр Н. А. Попова в зале Дервиз. В труппу вошли молодые актеры, ставили спектакли Попов, К. Т. Бережной, В. Р. Гардин. Имя руководителя, связанное с именами Станиславского (по участию в спектаклях Общества искусства и литературы) и Комиссаржевской, объявлялось ручательством «благородства и серьезности» антрепризы.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 47; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!