Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 6 страница
Театральные рецензенты разных направлений не раз излагали свои требования к театру. Невозможно выяснить степень распространения того или иного взгляда в публике в целом. Но можно с уверенностью сказать, что любое из приводимых далее суждений не было уникальным, принадлежащим лишь одному лицу. Это тем более несомненно, что печать не только выражала бытовавшие мнения, но и распространяла их, соответственно воспитывая своих читателей[91].
Выявленные суждения показывают наличие в ряде случаев единства в требованиях к театру, при разнице других общественных позиций, и, наоборот, разногласий по этому вопросу при идейно-политической общности, а также многозначность некоторых часто употреблявшихся терминов и формулировок.
Мнение, широко утвердившееся в 1860‑х годах, а зародившееся значительно раньше, что театр это школа народная, {48} средство просвещения и воспитания, не умирало. Его повторяли и демократы, и либералы.
Поклонник реформ шестидесятых годов Г. К. Градовский напоминал о важности того театра, который не переходит «в область увеселений и праздничной забавы», о том, что актеры, как и литераторы и художники, призваны служить «умственным и этическим интересам»[92]. О театре как учреждении просвещающем, обучающем, воспитывающем писал С. Яблоновский. Пропаганды прогрессивных идей и вообще дидактичности требовал от театра А. В. Амфитеатров, полагавший его «всенародной нравственной школой». «Иные говорят… — писал он, — что театр не газета и не кафедра, дидактика и общественное резонерство — не его дело. Ну, не русской сцене, веки вечные, от основания своего дидактической и резонерской <…>, считаться с таким мнением» (1901)[93]. «Театр есть одновременно и храм искусства и школа народная» — такая формула употреблена в записке театральных деятелей 1905 года (двести подписей), где говорилось об угнетении театра царской цензурой и о том, что обрести свободу он может лишь при условии изменения государственного строя[94]. Редакция московской газеты «Театр», открывая издание (март 1907 года), заявляла: «Театр как могучий культурный фактор, не терпящий опеки извне, театр как общественная школа, “кафедра жизни”, театр как светлый храм светлого бога искусства — <…> назревшая необходимость, и за нее мы будем горячо ратовать». В передовой петербургского «Театра» (август 1912 года) говорилось, что главное назначение театра, наравне с литературой, — «служить освобождению общественного самосознания от тяжелых оков темноты и неволи».
|
|
|
Столь же исконным для русского театра было требование жизненной правды. Но наиболее часто говорилось не о правде вообще, а об отражении современных забот.
|
|
|
Писатель Д. П. Голицын уверял, что российский зритель вообще «любит глядеть на сцену с той самой точки зрения, с какой смотрит на жизнь, <…> приобщается душой к сценическому искусству только тогда, когда вполне может принять за правду то, что изображают актеры»[95]. И А. П. Чехов говорил, что МХТ должен ставить современные пьесы, «трактовать современную жизнь» (в письме к О. Л. Книппер 1900 года). О требованиях современности еще пойдет речь в главе о репертуаре.
{49} Против служения театра социальным заботам современности были две категории зрителей и театральных деятелей. Во-первых, это те, кто искал в нем отвлечения от живой жизни и забавы. В их числе Ю. Д. Беляев, сам писавший пьесы, далекие от реальной действительности и современных общественных интересов. Во-вторых, и некоторые из тех, кто почитал театр как высокое, самодовлеющее искусство, не пустому развлечению служащее. А. И. Южин в программной речи о деятельности Малого театра говорил о необходимости иметь «основной» репертуар из классических русских и зарубежных пьес: «Без такого репертуара немыслима серьезная сцена, не дню довлеющая»[96].
Однако успех у большей части «образованного общества» обусловливала именно «злоба дня». Библейское «довлеет дневи злоба его» (достаточно каждому дню его забот) явственно сказывалось в подходе к театру. Спектакли не обязательно должны были быть из современной отечественной жизни, но от них ждали отклика на какие-то тогдашние запросы.
|
|
|
Требования активного участия театра в социальной жизни, непосредственного подчинения его зову времени особенно присущи периоду революции и ее подготовки. Например, Ашешов тогда нападал на так называемое «свободное искусство», заявляя, что «красоты эстетики», «совершенство формы» теперь не суть важны: «Перед демократической программой момента должна уступить даже сама “вечность” — та неизвестная величина, которой прикрываются себялюбцы в искусство. <…> Индифферентизм, хотя бы и прикрытый маской величавого пустословия об абсолютах разума и нравственности, может быть преступен и безнравствен, когда в муках родов корчится земля»[97]. Но и позже общественный индифферентизм театра устраивал лишь специфический слой публики, этим и объединяемый.
В статьях о театре часто звучало слово «красота». В него вкладывался разный смысл. Вокруг красоты в изобразительном искусстве было много прямых споров. О театре чаще писали так, будто бы смысл слова всем безусловно ясен.
|
|
|
Еще из немецкой философии XVIII века был заимствован русскими критиками тезис о тождестве добра и красоты. В основном в 1880‑х годах распространилось убеждение в нравственном значении искусства, художественного творчества вообще, независимо от содержания и заложенной автором идеи (вспомним хотя бы рассказ Г. И. Успенского «Выпрямила»). В состав формулы «правды», которую Н. К. Михайловский толковал как «правду-истину» и «правду-справедливость», входила еще {50} «правда-красота». В «Театральной России» выражалась уверенность в близости того времени, когда «опять явится твердое сознание, что театр — не пустая игра, что его действительное призвание служить бессмертным идеалам правды и красоты»[98]. Батюшков сказал, что «добро и красота в высшем понимании не исключают друг друга». Венгеров говорил как о главном достоинстве русской литературы о ее «искании красоты всяческой: и художественной, и нравственной»[99]. Но если Венгеров восхищался «тенденциозностью» русской литературы в этом смысле, то суворинский альманах «Денница» (1899) провозглашал своей целью стремление к «беспартийным» «идеалам добра и красоты».
Часто «красота» понималась как синоним собственно искусства, дарующего эстетическое наслаждение, которое при этом считалось очищающим душу и воспитывающим высокую нравственность. Например, П. М. Ярцев говорил, что в постановках чеховских пьес в МХТ достигается «поэзия, мучительно прекрасное волнение души, то есть красота, то есть единый и неизменный признак искусства»[100].
Одновременно красота разумелась как совершенство — и в искусстве, и в жизни, и внешнее, и внутреннее — духовное. Так, Н. Е. Эфрос говорил о В. И. Качалове — Гамлете, что «этот Гамлет властно обаятелен красотою духа, красотою великого страдания». К этому близко понятие красоты как духовности: сторонящейся низменных сторон быта, но удовлетворяющей высшим потребностям бытия. Примерно таков смысл слов писательницы В. Г. Малахиевой-Мирович о «новом понимании красоты», в насаждении которой, полагала она, задачи МХТ: «красоты, поднимающей над жизнью, красоты, ведущей на высокую гору, где живут великие духовные вожди человечества»[101]. В то же время «большая публика» видела «красоту» в чисто внешнем — в красочной зрелищности.
Провозглашавшееся единство добра и красоты в рассматриваемое время объединяло кардинально противоположные представления. В одном осмыслении красота потому уже добро, что совершенство, а кроме того, она — источник умножения добра, как воспитатель добрых побуждений. В другом — внешняя красота это «добро» и «истина» вне нравственных категорий и даже выше их. Такое модернистское толкование наблюдается преимущественно в последнее десятилетие. Был популярен в некоторых {51} кругах парадоксальный О. Уайльд, провозгласивший: «Только пустые люди судят не по наружности». «Воля к красоте» — один из лозунгов Ницше. В декадентской литературе некрасивое внешне признавалось носителем зла. Это нашло выражение в пьесе Сологуба «Победа смерти». Ее героиня, красавица Альгиста, как и сам автор, убеждена, что осуществляет высокую справедливость, жестоким обманом завладевая троном (красивым — права и почести), и что королева Берта заслуживает смерти, поскольку она хромоногая и рябая.
О том, что «красота есть палка о двух концах», говорил Вл. И. Немирович-Данченко в известном письме к Гуревич (апрель 1915 года): она может «поддерживать и поднимать бодрые души» и одновременно — «усыплять совесть»; «Если же красота лишена того революционного духа, без которого не может быть никакого великого произведения, то она преимущественно только ласкает бессовестных»[102].
О чисто эстетических целях театра реже всего говорили в годы высшего общественного подъема. Такое направление критики характерно для периода после поражения первой русской революции.
Во второй половине 1900‑х – 1910‑х годах о задаче каждого искусства вызывать эстетическое волнение писал Кизеветтер. В основном узкоэстетический подход к театру выражал в статьях того времени Старк. И Тальников подчеркивал, что театр — это область искусства, а не просвещения и задачи у них разные, что он должен быть не филиалом школы или трибуны, а насаждать эстетическую культуру. Воспринимая художественное произведение, писал он, мы «испытываем высшую степень удовлетворения — и умственного и эмоционального — то, что есть чувство эстетическое. Это чувство подымает нас над личным, индивидуальным, над негармоничным и мелким житейским»; интеллигенции и народу равно нужно только то подлинное искусство, которое доставляет высокие художественные радости; общественные задачи оно решает «эстетическим воплощением социального <…>, рождая высокие чувства человеческой солидарности»[103].
Тогда же на театр вновь возлагали обязанность вызывать катарсис. Гуревич писала, что возникла сильная, как никогда, потребность в истинно художественном театре, «захватывающем души и сливающем толпу в одном духовном потрясении»[104]. {52} Б. М. Эйхенбаум говорил, что на сцене нужно действо, «в котором душа будет находить истинное свое разрешение»[105], что лучшее искусство проникнуто именно чувством.
Нередко в театре виделся стимулятор жизненных сил. Журналист и увлеченный театрал С. Сутугин (О. Г. Эттингер) говорил, что игра прекрасного актера пробуждает интерес к жизни; может явиться чувство досады, что прелесть жизни далека, но «такие мысли толкают к деятельности и вызывают бодрость»[106]. Журнал «Русский артист» писал в передовой статье 1908 года (№ 1): «Когда сама жизнь начинает биться неуверенным слабым темпом, когда люди начинают сходить с твердых определенных путей и плутать, когда одни надежды разбиты, а новых еще нет, тогда отражение жизни — театр приходит на помощь страдающему человеку. <…> Мы переживаем такое время. Жизнь застыла, замерла и, кажется, очень и очень не скоро сбросит с себя мертвящее безразличие. И мы идем в театр. Там мы видим то, чего желаем от жизни. Театр зовет нас к лучшему будущему, он поддерживает в нас веру…»
О том, что театр должен заражать творческим духом, писали сотрудники социал-демократических изданий. В большевистских газетах театр рассматривался как одно из средств развития самосознания трудящихся масс и действенная форма их эстетического воспитания. Пропагандировалось искусство, выражающее интересы масс и воспитывающее революционные настроения, что, впрочем, понималось иногда слишком узко.
Луначарский, всегда призывавший к «активному оптимизму», объяснял, что в искусстве важны не темы, но «радостная, победная трактовка их, точка зрения члена класса завтрашнего дня», что революционные классы жаждут в драме «стремительных катастроф и величавых побед духа». Ярцев в период сотрудничества в социал-демократическом журнале «Правда» видел общественный смысл искусства вообще и театрального в частности в заражении «страстью к жизни», которая есть «основа общественности, потому что жизнь — непрестанное коллективное строительство». «Искусство — всегда тоска по лучшей жизни», даже когда оно «убегает жизни и тяготеет к неведомому — оно в основе это делает все-таки из той же страсти к здешней земной жизни — страсти тем более острой, что она не находит удовлетворения». Он говорил о задаче театра вести по пути социально-нравственных и вообще социальных преобразований: «Общественная роль театра всегда — и теперь больше, чем когда-либо, — {53} заключается и прекрасном изображении наиболее прекрасных образцов. И еще в <…> великой жажде того времени, когда театр сможет свергнуть позорный, развращающий откуп буржуазии»[107].
В период нового общественного подъема сотрудник большевистской «Правды» так говорил о театрах, нужных рабочим: «Мощный голос жизни должен раздаваться на их сцене и пробуждать желания и стремления, звать вперед, осмеивать и критиковать ложное и трусливое; чтобы зритель выходил из рабочего театра не приниженным, а чувствовал бы бодрость, радость, веру в жизнь и надежду на нее, и, окрыленный, сознавал бы себя творцом жизни». Сходно выразился театральный рецензент горьковской «Новой жизни» в 1917 году, заявив, что требуется героическое искусство, «которое вдохнуло бы в нас творческий дух, научило бы великому творчеству жизни, — искусство, которое было бы примером и светочем, действенной силой и идеалом», что театр должен приобщать к творениям гениев, а не забавлять дешевой «пиротехникой»[108].
Мистико-символистские теории театра, идеи религиозно-общинного «хорового действа», «преображения» его участников и прочее — это увлечения «духовной элиты», массовому зрителю непонятные. Известны специальные статьи и отдельные высказывания корифеев русского символизма (В. И. Иванов, А. Белый, Блок, Брюсов, Сологуб). Но были и другие выступления по этому вопросу. В частности, небезынтересна статья З. А. Венгеровой. Примыкая к символизму, Венгерова в своих литературно-критических выступлениях пыталась доказать, что, уходя в область мистики и «красоты», символисты не совершают чего-либо антиобщественного. А в статье «Об отвлеченном в театре» она говорила: «Театр может создать, сделать сущим то, чего в жизни нет, может вести жизнь вперед, открывая ей наджизненные истины духа. Тот театр истинный, который это делает, тот театр мертвый, который, не использовав своей творческой силы, обращает взор назад, повторяет жизнь, решает задачи, которые жизнь создает и решает сама»[109].
В последнее предоктябрьское десятилетие многогласно и без оговорок, как никогда раньше, утверждалась развлекательная роль театра.
Установка на развлечение, как «псевдоактивное и мистифицирующее средство, мешающее человеку видеть свое подлинное положение в мире, — одна из самых капитальных особенностей {54} “перевернутого” буржуазного сознания»[110]. В основе — нежелание размышлять о себе и о том, что вокруг, ибо в результате размышлений нельзя не прийти к выводам о необходимости перестроить жизнь, малодушное стремление спрятаться от нее, заглушить разум и совесть.
Писали, что нужно перестать смотреть на театр как на школу, на «рычаг культуры», не нужно заботиться о театре для народа, театр «обслуживает лишь избранных». С. А. Ауслендер высказывал сожаление, что почти не существует театр «как изысканная забава», пышное празднество, соединенное «с некоторым таинством». «Дайте нам в театре не протокол “настоящей жизни”, а, наоборот, отдых от нее, красивый, волнующий отдых», — писал Бескин[111]. Жажда забыться и развлечься особенно характерна для военных предоктябрьских лет, что уже неоднократно отмечалось в исследованиях, рисовалось в художественной литературе.
В то десятилетие, в особенности в годы первой империалистической войны, часто говорилось о театре как об отвлечении от реальной жизни. Н. Н. Евреинов считал, что «театр для многих в сущности монастырь, куда ходят и куда поступают единственно, чтобы спастись от “этой” действительности, от “этого” мира». И А. М. Бродский писал о театре как о месте душевного отдохновения в минуты усталости от скучной обыденности, от кошмара одиночества: «Мне кажется, что театр должен быть не только храмом пробуждения человеческой души, но и местом забвения от невзгод повседневной сутолоки»[112]. Однако это желание не было однозначным. Одни хотели чистого развлечения, другие — все-таки какой-то одухотворенности, противопоставленной серым будням жизни. «Кажется, не спорят только с одним, — широко распространял этот взгляд критик З. Г. Ашкинази, — что задача театра — создать иллюзию какой-то отличной от повседневности и более высокой действительности. Мы ждем от театра возвышающего обмана»[113].
В этот же период высокую миссию возлагал на театр В. Г. Сахновский. Он отвергал отношение к театру как к развлечению, забаве, зрелищу, разъясняя, что должен он не «развлекать {55} и давать клоунады, не баюкать и ласкать взор мечтой и грезами», а быть очагом духовной культуры, кафедрой, «лабораторией», «вырабатывающей новые духовные состояния, фиксирующей внимание на том, что недосуг заметить на шумной улице, на толкучем рынке жизни»[114]. В те годы Сахновский уже как бы перестал быть «зрителем», приняв участие в практической театральной деятельности. Но не эти ли взгляды привели его в театр?
После февральской революции в печати дебатировалась программа буржуазно-демократических реформ в театре, каждый пункт которой встречал чьи-нибудь возражения. Но при этом говорилось по о задачах театра, а о тех организационных формах, которые помогут их осуществлению (освобождение от церковного надзора, ликвидация привилегий императорских театров и прочее). Возлагались надежды на новых зрителей, которые помогут «излечить» современный русский театр.
В «большой публике» действовали в основном те же стимулы посещения театра, какие существуют и ныне: переменить обстановку, развлечься, удовлетворить тягу к общению с другими людьми, утолить психологическую потребность и переживаниях, не свойственных обыденной жизни, получить эмоциональную разрядку или, наоборот, зарядку, узнать новый жизненный материал, увидеть новое зрелище, получить эстетическое удовольствие.
Но эти определения еще не характеризуют конкретных тяготений, которые могли быть неоднородны.
Очень многие — и буржуазия, и «простой народ» — смотрели на театр как на способ проведения свободного времени. Но при этом различны требования к нему тех, у кого такого времени слишком много, и тех, кто едва мог урвать для отдыха несколько часов в неделю. Театр несомненно был средством развлечения. Но сходство в таком подходе к театру еще не обусловливало единства пристрастий и оценок. Термин «развлечение» вовсе не определяет эстетического и интеллектуального уровня зрелища или другого мероприятия. Он зависит от степени духовной культуры зрителя, от его этического и эстетического воспитания, от характера человека, наконец. И практики театра, одинаково ориентируясь на развлечение, могли совершенно по-разному подходить к содержанию своей деятельности. Ведь и Станиславский отнюдь не отрицал этой функции театра: «Пусть люди всегда ходят в театр, чтобы развлекаться. Но вот они пришли, мы закрыта за ними двери, напустили темноту и можем вливать им в душу все, что захотим»[115]. Стремление освободиться от гнета {56} будничной жизни объединяло многих. Но и это не приводило к сходству театральных интересов. Жизнь могла быть слишком однообразной, как у рабочих, у большинства жен и матерей семейств, и наоборот, слишком насыщенной впечатлениями и потому утомительной, например у многих интеллигентов (журналисты, адвокаты, врачи).
И как средство общения театр имел несколько граней. Было общение с героями пьесы, чья жизнь расширяла рамки собственной жизни зрителя, общение с любимыми актерами, активное общение со знакомыми и незнакомыми посетителями, наконец, рождение той социальной солидарности, о которой писала демократическая печать.
Театр создавал подобие активной общественной жизни. В годы реакции театр — замена митингов и кафедр, в годы подъема — трибуна и лаборатория. «Публика с глубокой рапою в душе идет все-таки в театр. Я понимаю ее, — писал критик в 1905 году. — Театр — единственное место, где русский гражданин чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения. Театр — единственное учреждение, которое прислушивается к общественному мнению, на которое голос публики оказывает влияние»[116]. О таком же общении говорилось и в цитированном письме театральных деятелей: «Театр просвещает и поучает народ и вместе с тем дает художественные наслаждения, смягчая нравы и развивая в людях чувство взаимного общения».
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 62; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!