Некоторые черты духовной жизни 1895 – 1917 годов 8 страница
17 октября 1895 года открылся театр Литературно-артистического кружка, клуба деятелей литературы и искусства, положивший начало самой долговременной частной антрепризе в Петербурге (1895 – 1917). Созданию постоянного театра предшествовали две постановки кружка того же года. Из них представление одноактной пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле» (апрель — май, десять раз) вызвало много откликов в печати, воспринималось как выдающееся явление художественно-общественной жизни столицы. Предприятие явилось следствием неудовлетворенности современным состоянием театрального дела и повышенного интереса к театру как форме «публичной жизни». В декабре 1899 года кружок преобразован в Литературно-художественное общество с соответствующим переименованием театра. Председатель кружка и общества — А. С. Суворин. Он и являлся не только руководителем, но и фактическим владельцем театра. После его смерти (1912) председателем стал сын, М. А. Суворин. Вскоре общество отказалось от ведения дела, и с мая 1914 года предприятие полностью перешло в ведение наследников Суворина (М. А. Суворин, А. А. Суворина), под названием: Театр А. С. Суворина. Часто он именовался Малым.
В деятельности театра различаются два периода, второй из которых начинается с сезонов, непосредственно предшествовавших революции 1905 – 1907 годов. В судьбе его сказались особенности личности А. С. Суворина и издаваемой им газеты «Новое время», с которой прежде всего связывалось его имя. Умный, образованный, талантливый человек, Суворин любил театр, обладал несомненным художественным чутьем, чему свидетельство — его театрально-критические работы, умел находить и выдвигать таланты. Но, чуждый всяким идеалам (даже реакционным), каких либо идейно-художественных целей перед театром {67} он не ставил. Он стремился в первую очередь к успеху — успеху у читателей и зрителей, который не должен был, однако, мешать благоволению властей.
|
|
|
С. Б. Любошиц говорил в статье под ироническим названием «В защиту А. С. Суворина»: «Политический разврат, пошлость и преступное равнодушие русского общества должны были иметь своего выразителя, свой орган, своего слугу. Таким слугой и был А. С. Суворин. Он бывал всегда лукав, порою дерзок, дерзостью раба и сообщника, презирающего и боящегося». Соответственно и театр Суворина стал одиозным в глазах оппозиционных кругов. Откликаясь на постановку «Шерлока Холмса», О. Дымов писал в 1906 году: «В общем все было хорошо. И самая мысль — дать апологию сыска, и время и место, где эта мысль получила осуществление»; неудачей объявлялся только грим: теперь самый подходящий грим для сыщика — портретное сходство с ведущим публицистом «Нового времени» М. О. Меньшиковым[133].
|
|
|
В первый период в репертуаре театра были спектакли, ставшие событием не только театральной жизни, но и общественной в более широком смысле. В него входили: произведения новой западной драматургии; ранее запрещенные для сцены пьесы, вызволенные из-под запрета благодаря энергии и связям Суворина; инсценировки выдающихся произведений русской литературы; новые пьесы отечественных драматургов, еще не шедшие на александринской сцене, более или менее злободневной тематики; ряд классических произведений, тщательно поставленных.
Большинство первых постановок расценивалось как существенное достижение в режиссуре и оформлении спектаклей. Декорации, костюмы, все аксессуары соответствовали пьесам — изображенной в них эпохе, срезу социальной жизни. Театр не скупился на расходы (дефицит, вызванный дорогостоящими постановками, покрывался, главным образом, из средств Суворина). Сравнение с императорской сценой производилось нередко не в ее пользу. Так, Кугель, упрекая Александринский театр в слабой постановке «Царя Бориса» А. К. Толстого, уточнял: «Я говорю все это сравнительно, потому что после постановок Литературно-артистического кружка наш театр сделал большой шаг вперед, и довольствоваться тем, что хорошо было раньше, нельзя»[134].
|
|
|
Театр собрал талантливых актеров. В первый период в труппу входили: П. Н. Орленев, К. В. Бравич, В. П. Далматов, М. А. Михайлов, И. И. Судьбинин, К. Н. Яковлев, {68} М. П. Домашева, А. А. Пасхалова, П. А. Стрепетова, З. В. Холмская, Л. Б. Яворская и другие (состав труппы менялся). Режиссером был Е. П. Карпов. Во время его первого ухода в Александринский театр руководили постановками сам Суворин и П. П. Гнедич.
Все премьеры начальных сезонов непременно посещались интеллигенцией, привлеченной новизной в репертуаре и постановочной части. Почти сразу театр стал модным, в него устремились крупная буржуазия, «высший свет» и «полусвет». Разнообразнее была публика повторных спектаклей.
Как крупное социальное явление оценивалась первая в России постановка «Власти тьмы» (16 октября 1895 года). Спектакль на казенной сцене отнюдь не затмил ее. Публика рвалась в оба театра. Там впечатляли Давыдов и Савина, здесь захватывали зал Михайлов (Аким), Стрепетова (Матрена), П. К. Красовский (Митрич).
Беспримерным, триумфальным был успех «Царя Федора Иоанновича» (12 октября 1898 года, за два дня до премьеры МХТ). Пролежавшая под цензурным запретом тридцать лет, трагедия А. К. Толстого была разрешена для публичной сцены благодаря настойчивости А. С. Суворина. Спектакль давался в первый сезон почти ежедневно (всего прошел сто сорок один раз). При сравнении постановок двух театров «пальма первенства» не раз отдавалась петербуржцам[135].
|
|
|
Были сыграны: не ставившаяся в Петербурге «Орлеанская дева» (1895), «Юлий Цезарь» (1897) — впервые в Петербурге после XVIII века, если не считать гастролей Мейнингенской труппы, «Мария Стюарт» (1900), с восстановлением изымавшихся прежде мест. Сезон 1900/01 года открылся трагикомедией А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» (под названием «Веселые расплюевские дни»), до того тридцать лет запрещенной. Выдающимся художественным достижением стала инсценировка «Преступления и наказания» (1899). Потрясал Орленев в роли Раскольникова, сильнейшее впечатление производили К. Н. Яковлев (Порфирий Петрович), Бравич (Свидригайлов). На год раньше МХТ театр поставил «Потонувший колокол» Г. Гауптмана (1897). О премьере сообщалось: «Театр битком набит, и всё представители литературы, верхи столичной мысли. Здесь и Д. В. Григорович, и марксисты, и народники, и либералы, и консерваторы…»[136]
{69} Репертуар разнообразился за счет приглашения гастролеров. В шекспировском репертуаре гастролировали Н. П. Россов (1898), Т. Сальвини (1901). Для И. И. Шувалова ставился даже «Царь Эдип» Софокла. Осенью 1903 года выступала В. Ф. Комиссаржевская, после ее ухода с казенной сцены и триумфальной поездки по провинции. Актрису приветствовали неистовыми «браво», дождем цветов и адресом от молодежи с более чем десятью тысячами подписей. Эти выступления стали подступом к созданию ею собственного театра.
В 1900 году Бентовин сравнивал Суворинский театр, в качестве сильного конкурента казенной сцены, с МХТ. Старк в связи с двадцатилетием театра вспоминал постановки «Власти тьмы», «Царя Федора Иоанновича», «Смерти Тарелкина», «Самоуправцев» А. Ф. Писемского, тургеневского «Нахлебника», пьес Гауптмана, «поэтических фантазий» Э. Ростана, а также «кое-что удачное из пьес начинающих русских драматургов», как «те положительные моменты в деятельности Суворинского театра, которые возбуждают благодарность в потомстве и перейдут в историю». Несомненное «культурное влияние» театра в первый период отмечали и другие критики, в том числе ставшие его убежденными противниками[137].
Однако и в первый период среди представленных отечественных и зарубежных пьес было слишком много вовсе не имеющих художественной ценности и даже оскорбительных для прогрессивных зрителей в идейном отношении. Чрезмерной была погоня за «обстановочными», «костюмными» драмами и мелодрамами с выгодными для актеров-фаворитов ролями. По словам того же Старка в юбилейной статье, театр «часто падал с пьедестала, и куда? Прямо в грязь».
Общественным скандалом стала постановка пьесы реакционного публициста С. Литвина (Эфрона) и В. А. Крылова «Контрабандисты» (первоначальное название — «Сыны Израиля»), изображавшей всех евреев как безнравственных преступников. Ее отверг директор императорских театров Волконский, в Суворинском театре в начале репетиций от участия отказались Бравич, Далматов, Яворская. В городе студенты и гимназисты старших классов проводили собрания с требованием отменить провокационный спектакль. На премьере актеров встретили свистками и криками «Долой! Вон!», разнообразные выражения протеста не прекращались весь вечер, в результате чего около ста молодых людей было арестовано в зале, около тысячи — на следующий день. Театр не стеснялся повторять спектакль {70} (двадцать девять раз), используя в коммерческих интересах возбужденный вокруг него шум.
Еще в 1898 году Кугель, в связи с постановкой довольно нелепой и тоже шовинистической исторической пьесы М. Н. Бухарина «Измаил», писал: «Какое искусство наживать деньги, <…> Важно собирать публику, важно вызывать и возбуждать толки, важно срывать одобрения. Это — те же деньги, не такие меновые и ходкие, как ассигнации, однако представляющие ценность реальную, в отличие от ценности идеальной, какой являются принципы, убеждения, идеалы». Тремя годами позже А. И. Богданович, используя кличку, данную суворинской газете еще Салтыковым-Щедриным, заметил, что после первых попыток дать что-то новое и глубокое «та подкладка “чего изволите”, которая лежит в основе всей растленной и растлевающей деятельности гг. нововременцев, выступила в Малом театре на первый план и убила то живое, что как будто проявилось в начале. Гнилое болото могло дать только гнилые испарения». Тогда же большевистская «Искра» говорила о приобретенной Сувориным возможности «развращать русскую публику — и со сцены и со стороны своей газеты»[138].
После 1903 года театр не осуществил ни одной постановки, оцененной критикой как событие, чем и отличается второй период от первого. Ведущие драматурги не рисковали давать свои пьесы предприятию, чуждому прогрессивным устремлениям общества, воспитавшему «свою» публику, тем более что уже существовали серьезные частные театры, ему противостоящие. На актеров оказывала губительное воздействие безыдейность, беспринципность, в нем царившая. Здесь не было и того культа искусства, высокого мастерства, который одухотворял деятелей Александринского театра, даже при общественной индифферентности их.
Во второй половине 1900‑х годов и позже со стороны демократической и левобуржуазной критики все чаще звучало резкое осуждение театра в «самодовольной застылости», пошлости, потакании своей публике. Театр «быстро двинулся на путь уравновешенной сытости и самодовольства, в котором давно уже застыли наши казенные театры». «Тут ничего не ищут: все уже давно найдено, все на своем месте. Если задремлешь в кресле, можно подумать, что десяти лет как не бывало: заснул на “Фрине”, проснулся на “Лаисе”. И революция, и реакция, и стилизация — все это во сне приснилось». Около Суворина «образовался своего рода естественный социальный подбор, {71} который убивает росток истинного художества», «там авторы, актеры и зрители сплотились в один прочный треугольник незыблемой пошлости». «Суворин сделал не просто дурной театр, какие у нас были и до Суворина, а сделал такой театр, какого у нас до него не было. Он сделал развратный театр. Его дело было тем страшнее, что он был такой человек, который силою полученных от бога дарований мог покоряюще действовать на людей». Гуревич писала о талантливых людях театра, «погибших в омуте беспринципности и всяческого безвкусия, распустившихся, опустившихся, способных своею совокупной театральной деятельностью только соблазнить публику, развлекающуюся и ублажающуюся ложью», о забвении театром «всяких нравственных и художественных святынь»[139].
Однако предприятие продолжало привлекать массы зрителей, как традиционный «театральный» театр, с богатыми постановочными возможностями. В. О. Топорков, учившийся при Александринском театре, считал большой удачей свое поступление на его сцену (1909), поскольку театр занимал второе место в Петербурге по актерскому составу и режиссуре.
В основном он стал прибежищем духовно и социально пассивной публики, предпочитавшей верить, что все благополучно. Во главе ее — крупная буржуазия, сановники разных рангов, гвардейские офицеры и демимонденки. Следом — те, которых критики называли апраксинцами, по имени соседнего Апраксина двора: средние и мелкие торговцы, домовладельцы, ремесленники — публика самая невзыскательная. Но «верха» постоянно наполняла и демократическая молодежь, главным образом учащиеся. Нравились актеры. Привлекательное находилось и в репертуаре. Во-первых, русская и мировая классика (главным образом на утренниках для молодежи). Во-вторых, многие другие отечественные и переводные пьесы, в том числе и из мировой истории, в которых, при определенном настрое, можно было обнаружить немало мест, отвечающих поиску положительного героя и протесту против социальных зол.
Спектакли по-прежнему богато и тщательно оформлялись. Режиссеры Карпов, Н. Н. Арбатов, Г. В. Гловацкий решали спектакли в натуралистическом плане. С. М. Надеждин старался использовать внешние приемы, найденные Мейерхольдом. В большинстве рецензий констатируется, что режиссура и декорации «всегда безупречны в этом театре», костюмы и все аксессуары {72} «по обыкновению прекрасны», «с точностью воспроизводят эпоху», «постановка красива».
Ведущими актерами во втором периоде стали Б. С. Глаголин и В. А. Миронова. Продолжали служить Михайлов, Судьбинин, Холмская, приняты новые: В. В. Александровский, Н. Н. Рыбников, В. О. Топорков (1909 – 1914), М. А. Чехов (1910 – 1912), Е. П. Корчагина-Александровская (1908 – 1915), Е. А. Полевицкая (1911/12), Е. Н. Рощина-Инсарова (1905 – 1909), М. И. Свободина-Барышева, А. А. Суворина.
М. А. Чехов вспоминал, что Глаголин, как актер и режиссер, производил на него «неотразимое впечатление». Топорков писал об увлекательном, «тонком и изысканном мастерстве», вызывавшем «соблазн подражать», о том, что Глаголин помог его «движению к сценической правде». Театровед А. М. Брянский, близко стоявший к Суворинскому театру, отмечал такие качества актера, как простота и естественность, «блестящая техника, чуждая рутины, банальности», серьезная работа над ролями, умение быть разнообразным. Легко и весело играл он в комедиях. И из ничтожных в литературном отношении ролей он создавал такие образы, которые долго жили в памяти зрителей[140].
Миронову «Новый энциклопедический словарь» Брокгауза — Ефрона назвал одной из лучших современных актрис на роли гранд-кокет. На подносимых ей венках писали: «Первой актрисе Петербурга». Она умела захватить публику в драматических местах роли вплоть до истерик в зале, быть «как рыба в воде» в комедии. Рецензенты не раз отмечали, что актриса выше того репертуара, который лежит на ней, что она углубляет образы. «Все в высшей степени интересно, тонко, блестяще, умно. Жизненной правды, характерности, психологических перлов не меньше»[141].
В основе репертуара второго периода — отечественные и переводные пьесы из современного буржуазного и дворянского быта, что, впрочем, не было существенным отличием от первого. Особенной популярностью пользовались комедии.
Появились свои драматурги, вносившие в развлекательные пьесы некоторую долю обличительности, мнимую злободневность, — В. В. Туношенский, К. Острожский (К. С. Гогель). Довольно значительный ряд представленных комедий и драм посвящен разоблачению нравов верхних слоев общества и самого {73} государственного аппарата: В. В. Протопопова, В. А. Рышкова, И. И. Колышко, Е. П. Карпова, А. В. Бобрищева-Пушкина и др. Актеры умели развернуть в этих сочинениях свои дарования. Арабажин вывел «эстетический закон»: «Артисты Малого театра играют тем лучше, чем хуже пьеса». О том же говорил В. А. Ашкинази, сравнивая постановки «Заговора Фиеско» и «Дачных барышень»: «И режиссер и исполнители приложили все усилия к тому, чтобы доказать ничтожество Шиллера и великолепие Острожского»[142].
Программными для театра были пьесы из русской истории, возбуждавшие патриотизм в шовинистической его окраске. Использовались спектакли и для того, чтобы осудить революционное движение. Пример этого — постановка инсценировки «Бесов», сделанной В. П. Бурениным и М. А. Сувориным. В рецензиях отмечались актерские удачи, верность эпохе в режиссерской работе Гловацкого и одновременно подчеркивалась «тенденция опереть на Достоевского нововременскую кампанию против освободительного движения», зачислить Достоевского «в лагерь г. Меньшикова», «желание выставить напоказ в неприглядном свете гг. революционеров»[143].
Еще в 1887 году был открыт Василеостровский для рабочих театр на семьсот мест, по инициативе интеллигенции местных промышленных предприятий, на средства владельцев этих предприятий. В начале 1894 года он поступил в ведение Общества дешевых столовых и чайных, в 1902 году — в ведение Василеостровского общества народных развлечений. В числе режиссеров — С. А. Светлов (Марковецкий), врач по профессии, ставший актером и режиссером (1900 – 1902), Н. А. Попов (приглашен в 1902 году, в том же сезоне покинул труппу), К. Т. Бережной (1903 – 1905). Наиболее видные актеры: А. И. Аркадьев, А. В. Шабельский, М. М. Климов (1901 – 1903), О. В. Прокофьева, Л. А. Трефилова.
По воскресеньям и праздничным дням театр заполняли мастеровые, домашняя прислуга, рабочие, в том числе недавно прибывшие из деревни — в зипунах и свитках из домотканого сукна. В будни публику составляли чиновники и члены их семей, студенты и вообще учащиеся, военные. Посещали театр и жители близлежащих районов, в частности Петербургской стороны. Наиболее «простонародный» характер носили летние гулянья в саду при театре, где была открытая сцена; посетителей на них бывало до десяти тысяч.
{74} Репертуар Василеостровского театра — обширный и разнообразный. В 1890‑х годах ставились переводные мелодрамы, против которых восставала еще критика 1860 – 1870‑х годов, исторические пьесы, отечественные бытовые драмы мелодраматического характера. Наряду с этим — «Гамлет» и «Отелло», «Коварство и любовь» и «Разбойники», «Эрнани» В. Гюго, «Власть тьмы». Шекспир пользовался у публики этого театра большим успехом. Почти все пьесы исполнялись дружно и старательно хорошо сыгравшимися актерами. Как правило, судя по отзывам рецензентов, вполне удовлетворительно было и оформление спектаклей. Кугель назвал театр «добропорядочным уголком театрального Петербурга», Вакулин — «симпатичным»[144]. В деятельности Попова обнаруживали следование принципам МХТ. Сезон он открыл «Зимней сказкой» Шекспира, ставил «Пучину» («Гибель “Надежды”») Г. Гейерманса и другие новые западные пьесы. В 1903 – 1904 годах наряду со старыми мелодрамами с успехом шли произведения Горького («На дне», «Мещане»), Чехова («Три сестры», «Вишневый сад», «Дядя Ваня»).
В 1906 году Василеостровский театр приобретен Попечительством о народной трезвости, которому уже принадлежал Народный дом на Петербургской стороне. Попечительство держало его десять лет. Стали показываться спектакли из репертуара Народного дома, кроме самых пышных «обстановочных», которые на эту скромную площадку не могли быть перенесены. В числе режиссеров последних сезонов — С. М. Ратов.
В театральном здании на Офицерской, 39, принадлежавшем В. А. Неметти, в 1893 году образовался театр под дирекцией самой Неметти. Режиссером стал выдающийся актер-комик С. К. Ленни. В 1894 – 1896 годах директором театра был А. М. Горин-Горяинов, игравший ранее на клубных сценах в Александринском театре, а перед тем несколько лет державший антрепризу в Саратове. Сначала здесь ставились самые разнообразные спектакли (драма, комедия, фарс, водевиль), но уже со следующего сезона репертуар включал только легкие комедии и водевили, по образцу тогдашнего театра Корша в Москве.
В 1898 году Горин-Горяинов, Ленин и актер и режиссер В. А. Казанский учредили театр «Фарс» в помещении Панаевского театра на Адмиралтейской набережной. Основу труппы составили те же актеры, которые играли на Офицерской, но вошли и новые. Театр считал себя продолжателем дела Неметти, афиши объявляли шестой сезон. Осенью 1901 года «Фарс» переселился в Пассаж, в начале следующего закончил существование. {75} Конец его связан со смертью руководителей — летом 1900 года умер Ленни, в декабре 1901‑го — Горин-Горяинов.
Дата добавления: 2021-01-21; просмотров: 58; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!